內(nèi)容提要 “新大眾詩歌”的概念是在“新大眾文藝”被廣泛討論的背景下提出的，但其創(chuàng)作的流脈卻由來已久。中國詩歌中從孔子的“興觀群怨”始，經(jīng)由元白的“新樂府”，至馮夢龍編纂《山歌》，早已發(fā)育出一個(gè)古老的“大眾詩歌觀”理論體系；在進(jìn)入新文學(xué)之后，則由最初的關(guān)懷民生疾苦，到自覺皈依“大眾化詩歌”，以至于將這一觀念提升至新的倫理高度；說到底，大眾詩歌觀是外來的“人民性”與本土的傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性觀念的復(fù)雜集合；在當(dāng)下，“新大眾詩歌”展示了其“新媒體性”“個(gè)體身份自覺”和高度的“真實(shí)性”，這是其新質(zhì)與生命力所在；“新大眾詩歌”的本質(zhì)是“大眾”，但從詩歌本體的意義上，它又顯現(xiàn)出前所未有的藝術(shù)與精神質(zhì)地，代表著詩人在對(duì)日常生活真實(shí)生動(dòng)的表現(xiàn)上取得了令人矚目的成就。

關(guān)鍵詞 “新大眾文藝”；“新大眾詩歌”；“大眾詩歌觀”；當(dāng)代詩歌

自20世紀(jì)30年代以來，“大眾文藝”“詩歌大眾化”“新民歌運(yùn)動(dòng)”逐漸成為了文藝史、文學(xué)史、詩歌史中的重要現(xiàn)象，相應(yīng)地，也涌現(xiàn)出了普及性、群眾性乃至“人民性”等文學(xué)概念。關(guān)于這些概念，我們已談?wù)摿藢⒔倌?。進(jìn)入21世紀(jì)以來，“打工詩歌”“底層寫作”與“草根寫作”等概念又層出不窮，及至當(dāng)下批評(píng)界所熱議的“新大眾文藝”。很顯然，這一話題既廣泛涉及當(dāng)下的寫作實(shí)踐，同時(shí)又關(guān)聯(lián)到一個(gè)由來已久的理論問題。于是我們不得不思考，當(dāng)我們談?wù)撨@些問題時(shí)，究竟是在什么樣的概念與意義上談?wù)撍鼈?；如今的談?wù)撆c過往的理解究竟有什么一致性和不同之處；基于歷史的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于文藝、受眾、作者、社會(huì)還有作品本身而言，什么樣的談?wù)摬攀怯行Ш陀幸饬x的，等等?；蛟S在一篇文章里筆者尚無法將其真正地說清楚，但是在此將其提出來供大家討論，事理總會(huì)變得愈加清晰些。

本文嘗試從以下幾個(gè)角度談?wù)撋鲜鰡栴}：第一，“大眾詩歌”作為一種觀念和文藝思潮的由來；第二，“大眾詩歌”或“詩歌的大眾性”與公共倫理的關(guān)系，以及其在新文學(xué)誕生以來的經(jīng)驗(yàn)與存在的問題；第三，它在當(dāng)代至當(dāng)下為何會(huì)重現(xiàn)，它的“新”表現(xiàn)在哪些方面；第四，“新大眾詩歌”的當(dāng)代性意義與新的可能性。在談?wù)摗靶麓蟊娫姼琛钡臅r(shí)候，筆者會(huì)以幾位當(dāng)下活躍的詩人及其創(chuàng)作為例。

一 “大眾詩歌”的理論溯源與觀念簡史

早在新文學(xué)誕生之前，梁啟超就有著名的“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”的說法，此可謂文學(xué)領(lǐng)域中啟蒙運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典先聲。這話當(dāng)然也可以反過來說，“若能新一國之文學(xué)，即可以新一國之民”?！靶滦≌f”“新文學(xué)”雖不屬“新民”的“充分條件”，但似隱含了這樣一個(gè)邏輯，即算是一個(gè)“重要條件”了?；蛘咧辽偎梢哉f明，“新文學(xué)”與“新民”是完全對(duì)應(yīng)的主客體關(guān)系。這當(dāng)然是站在“啟蒙立場”上說的，而啟蒙觀首先是精英主義的，但從另一方面看，也必定要向公眾的標(biāo)準(zhǔn)和趣味靠攏。也難怪新文學(xué)從一開始就表現(xiàn)出了鮮明的平民取向。陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中所說的“推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)”，“推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實(shí)文學(xué)”，“推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)”，其實(shí)一言以蔽之，即是“現(xiàn)代的平民文學(xué)”。胡適在《文學(xué)改良芻議》中也非常清晰地表達(dá)了他的平民主義的觀點(diǎn)，即“今人猶有鄙夷白話小說為文學(xué)小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吳趼人皆文學(xué)正宗，而駢文律詩乃真小道耳”。他借此強(qiáng)調(diào)了古典文學(xué)中的“白話”與“文言”之別，實(shí)質(zhì)上也是在推崇具備平民和大眾趣味的文學(xué)。

1918年，《新青年》4卷1號(hào)刊出了胡適的《鴿子》《人力車夫》《一念》《景不徙》4首新詩，同期發(fā)表的還有沈尹默的3首、劉半農(nóng)的兩首，共9首白話詩，是為“新詩”誕生的標(biāo)志。有戲劇性意味的是，該期居然有兩首由沈尹默與胡適創(chuàng)作的同題作品，即《鴿子》和《人力車夫》，而劉半農(nóng)則作有一首寫窮人的《相隔一層紙》。從這些作品中皆可看出鮮明的“大眾”觀念。所謂“新詩”，自誕生起便天然地彰顯了平民主義的思想，無論是內(nèi)容還是形式，都體現(xiàn)了對(duì)于底層民眾的體恤。沈尹默的《人力車夫》中寫道，“人力車上人，個(gè)個(gè)穿棉衣，個(gè)個(gè)袖手坐，還覺風(fēng)吹來，身上冷不過”，而與此相對(duì)，“車夫單衣已破，他卻汗珠兒顆顆往下墮”。胡適曾非常敏銳地指出，他的詩“是從古樂府中化出來的”，“稍讀古詩的人都能看出這首詩是得力于《孤兒行》一類的古樂府的”。

細(xì)加體味“若用歷史進(jìn)化的眼光來看中國詩的變遷”之說，胡適顯然是將具民間性、白話意味、通俗易懂等特點(diǎn)的詩歌語言的演化過程，看作了漢語詩歌的進(jìn)步、“詩體的解放”。他認(rèn)為“《焦仲卿妻》《木蘭辭》一類的詩”，正標(biāo)志著漢語詩體的“二次解放”，而“近來新詩的發(fā)生”，說到底不過是“《三百篇》以來的自然趨勢”。這也很自然地引出了“大眾詩歌的古典傳統(tǒng)”的問題?？鬃铀f的“興觀群怨”顯然包括了民間社會(huì)的訴求，至少?zèng)]有對(duì)此予以排斥，而“風(fēng)”作為《詩經(jīng)》中的主體，很明顯地體現(xiàn)了底層與大眾的訴求?！睹娦颉分姓f：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)?！北M管毛萇在闡釋觀上努力以“后妃之德”之類的說法，將《詩經(jīng)》予以倫理化和“官方化”，但這段話確乎也承認(rèn)了其與民間社會(huì)之間的密切關(guān)系，表明其“以風(fēng)刺上”且“言者無罪”的天然合法性。只是接下來他又強(qiáng)調(diào)“發(fā)乎情，止乎禮義”，以此來平衡“以風(fēng)刺上”的限度與合理性，這大約是最早的關(guān)于“刺與美”的闡述，也即對(duì)“批評(píng)與歌頌”“大眾性與官方意味”所蘊(yùn)含的“辯證關(guān)系”的闡述了。

自司馬遷在《報(bào)任安書》中提出了“發(fā)憤著書”的說法之后，中國文學(xué)逐漸確立了精英主義與平民主義兩大傳統(tǒng)。精英主義的一脈，通過屈騷傳統(tǒng)，確立了封建社會(huì)里“蒙冤受難”加“人格完成”的模式，以此實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作主體的倫理正義，其著書立說即自動(dòng)地獲得道德與人格的力量，即“文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》……”這一說法支撐了中國封建社會(huì)世世代代的“士大夫精神”，成為文人傳統(tǒng)中最核心的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；另一個(gè)平民主義傳統(tǒng)即來自《詩經(jīng)》的、更為古老的“興觀群怨”與“諷喻觀”，這在白居易的《與元九書》中得到了最為明晰的闡述。在這篇從文章格調(diào)上很有“司馬遷味”的書信中，白居易道出了“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”的名言。為了確立這一價(jià)值理念，他進(jìn)而批判了文人傳統(tǒng)中的末流，即南朝齊梁以來的頹靡之風(fēng)?！奥什贿^嘲風(fēng)雪、弄花草而已。噫！風(fēng)雪花草之物，《三百篇》中豈舍之乎？顧所用何如耳。”其實(shí)，風(fēng)花雪月草木鳥獸在《三百篇》中雖然也比比皆是，但卻是有所寄托和諷喻的，這才是問題的關(guān)鍵所在。白居易意識(shí)到，一旦寫作者的人格構(gòu)成中缺少了苦難的磨礪，便往往會(huì)失去道德力量的支撐，其創(chuàng)作則可能淪落為一種空洞膚淺、無病呻吟的濫情式寫作。

基于此，白居易悟出了另一則重要的詩歌倫理，即對(duì)“時(shí)與事”的關(guān)切，這可以說是對(duì)諷喻傳統(tǒng)的一種轉(zhuǎn)換式理解。諷喻是詩歌的認(rèn)識(shí)論價(jià)值，相當(dāng)于孔子所說的“觀與怨”，而“合為時(shí)”和“合為事”則將責(zé)任轉(zhuǎn)換為寫作者自覺的道義承擔(dān)，這充分增加了寫作本身的意義。白居易回憶他一度作為諫官時(shí)的情形，“手請(qǐng)諫紙，啟奏之外，有可以救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)闕，而難于指言者，輒詠歌之，欲稍稍遞進(jìn)聞?dòng)谏稀薄＿@段話的意思是，在其官場職責(zé)之外，還有很多難言之事，而文章與詩歌則可以將這些難于言傳的想法表達(dá)出來，以供當(dāng)權(quán)者參考。這確乎也應(yīng)算是“現(xiàn)實(shí)主義精神”的一種體現(xiàn)形式了，同時(shí)也體現(xiàn)了底層民眾的視角與訴求。

以上所述，大致可以看作是中唐以前關(guān)于文學(xué)之平民與大眾屬性的代表性觀點(diǎn)。及至明代馮夢龍的《序山歌》，對(duì)此又有了新的闡述。馮夢龍認(rèn)為自有文字以來就有“風(fēng)雅”兩大傳統(tǒng)，但隨著精英主義逐漸變得強(qiáng)勢，平民主義的一脈逐漸被壓抑和埋沒，所以他要將之打撈出來并重新審視它們的價(jià)值：

書契以來，代有歌謠。太史所陳，并稱《風(fēng)》、《雅》，尚矣。自楚騷唐律，爭艷競暢，而民間性情之響，遂不得列于詩壇，于是別之曰“山歌”。

山歌自然是“薦紳學(xué)士”們所不愿正視也不愿提及的，因?yàn)槠潆y免粗陋、不曾經(jīng)過修剪改造。但在馮夢龍看來，正因?yàn)檫@些山歌的作者系出無名，是無心而作，所以讀起來才令人備覺真切和誠實(shí)，即所謂“歌之權(quán)愈輕，歌者之心亦愈淺”。所以應(yīng)效法孔子收集整理并且保留它們，而不能因其粗鄙而廢之。在他看來，道理很簡單，“但有假詩文，無假山歌”。

這段話庶幾是對(duì)中國詩歌兩大脈絡(luò)傳統(tǒng)所作的一個(gè)“簡史”的梳理了，不僅厘清了文人創(chuàng)作的“正統(tǒng)”流脈，而且為漸漸失勢的“山歌傳統(tǒng)”作了辯護(hù)，指出了其真正的價(jià)值所在，惟其不入正宗、只為販夫走卒所知所唱，才不會(huì)有“作假”之需、之嫌。馮夢龍甚至具有預(yù)見性地講出了“歌之權(quán)”——也即“寫作的權(quán)力和權(quán)利”的概念，意即寫作者的地位與影響力越小，就越不存心作復(fù)雜深?yuàn)W之語，寫出來的情思意緒就愈加真實(shí)。因?yàn)闅w根結(jié)底，為老百姓所作的“山歌”是無須作假的。

讓我們再回到胡適的文章，胡適在《談新詩》一文中，雖然沒有直接提到“大眾性”之類的概念，但在文末處卻專門提到了《詩經(jīng)》中的《伐檀》、杜甫的《石壕吏》、白居易的《新樂府》（《折臂翁》《賣炭翁》《上陽宮人》諸篇），贊美它們寫出了“那個(gè)時(shí)代的征兵制度，戰(zhàn)禍，民生痛苦”，顯而易見他已經(jīng)充分地意識(shí)到新詩諸多屬性中的“大眾”特征。

如果要從字面上尋找證據(jù)，除了1928年9月由郁達(dá)夫和夏萊蒂創(chuàng)辦、由現(xiàn)代書局發(fā)行的《大眾文藝》是一個(gè)間接的標(biāo)志之外，蒲風(fēng)寫于1934年的長文《五四到現(xiàn)在的中國詩壇鳥瞰》，則可視為一個(gè)直接而確定的標(biāo)志。該文中，蒲風(fēng)將白話新詩誕生以來的詩壇分為“新月派”“現(xiàn)代派”和“新詩歌派”三大流脈。而他最看好的則是創(chuàng)立于1932年9月的“中國詩歌會(huì)”及其會(huì)刊、創(chuàng)刊于1933年2月的《新詩歌》，他引用“中國詩歌會(huì)”成立時(shí)的宣言即《緣起》中的說法，“把詩歌寫得和大眾距離十萬八千里，是不能適應(yīng)這偉大的時(shí)代的”。接下來他說：

認(rèn)定詩歌是社會(huì)的反映，并且社會(huì)的推進(jìn)物，應(yīng)有時(shí)代意義的。在宗旨上，除完成中國新詩歌運(yùn)動(dòng)為總題外，其主要任務(wù)是研究新詩歌的理論，創(chuàng)造大眾化詩歌，批判過去的和介紹世界各國的新的詩歌。一致的目標(biāo)是詩歌大眾化。

當(dāng)然，這一說法也要?dú)w功于穆木天，這位早年推崇“象征”和“現(xiàn)代”的詩人，在為《新詩歌》所寫的《發(fā)刊詩》里，在時(shí)間上先于蒲風(fēng)說出了其大眾詩歌觀：“我們要捉住現(xiàn)實(shí)，/歌唱新世紀(jì)的意識(shí)”“反帝，抗日，那一切民眾的高漲的情緒，/……我們要用俗言俚語，/把這種矛盾寫成民謠小調(diào)鼓詞兒歌，/我們要使我們的詩歌成為大眾歌調(diào)，/我們自己也成為大眾的一個(gè)?！?/p>

通過上文我們大致可以看出“大眾詩歌觀”的由來，及其與新文學(xué)、新詩之間的與生俱來的共生關(guān)系，還有其與古典詩歌傳統(tǒng)之間所具有的內(nèi)在衍生關(guān)系。以此或許可以說明，“大眾詩歌”或詩歌的大眾觀并非單純是社會(huì)政治的產(chǎn)物，而是詩歌與文學(xué)倫理當(dāng)中一以貫之的內(nèi)在機(jī)制的一種必然體現(xiàn)。

二 “大眾詩歌觀”與公共倫理的復(fù)雜糾纏

很顯然，從新詩誕生以來，大眾詩歌觀從一種自發(fā)的古老觀念變成了一種現(xiàn)代的倫理意識(shí)形態(tài)，先后為新文學(xué)、左翼文學(xué)、革命文學(xué)所倡導(dǎo)。而這種詩歌觀中所包含的倫理意識(shí)又是多重的，構(gòu)成一個(gè)“逐漸縮小的同心圓”。在陳獨(dú)秀和胡適等新文學(xué)家的筆下，關(guān)于“大眾”的概念是較為寬泛的“平易的國民文學(xué)”，是“勞工神圣”與“民生痛苦”；在蒲風(fēng)和穆木天等人的筆下，則是“民眾的高漲的情緒”，“我們自己也成為大眾的一個(gè)”；在毛澤東的筆下，則進(jìn)而變成了“真正人民大眾的東西”與“革命的為人民服務(wù)的東西”。

在這個(gè)“簡版的流變史”的基礎(chǔ)上，再觀察此后的演變，自20世紀(jì)40年代以來，“大眾文藝”與“大眾詩歌”又經(jīng)歷了從“解放區(qū)”到“十七年文學(xué)”的復(fù)雜變化，其中成功的經(jīng)驗(yàn)很多，不可否認(rèn)，也有不太成功的探索，比如曾經(jīng)的“新民歌運(yùn)動(dòng)”。因此不如轉(zhuǎn)換一個(gè)角度，即從“文學(xué)的公共倫理”視角來看待這一問題，會(huì)更容易看到一個(gè)清晰的流脈。

當(dāng)代倫理學(xué)家約翰·羅爾斯在《正義論》中指出，一切公共倫理中最核心的問題是“正義的兩種原則”，將這頗為纏繞的表述轉(zhuǎn)化為簡約的話語，即既要顧及“每個(gè)人的利益”，又要“平等地對(duì)所有人開放”。所謂的倫理正義，簡言之，是關(guān)乎社會(huì)公共資源的分配原則，即確保其能夠盡量顧及所有成員。在盧梭那里，這被稱為“社會(huì)契約”；在現(xiàn)代社會(huì)，它則需要用法律和公共意志的形式來加以確立。從這一命題我們便可以引申出上述所討論的問題，即由古典傳統(tǒng)衍化而來的“關(guān)于文學(xué)的倫理正義”的概念。它可以幫助我們更為有效和充分地解釋關(guān)于“大眾文藝觀”和“大眾詩歌觀”的歷史淵源與倫理內(nèi)涵。

有一個(gè)外來的概念可以作理論“互鑒”，即來自俄國的、由別林斯基和赫爾岑等人提出的“人民性”的概念，它可以與中國傳統(tǒng)的平民文學(xué)觀構(gòu)成對(duì)照關(guān)系。多年前即有學(xué)者以此來探討白居易、杜甫等詩人作品中所蘊(yùn)含的“人民性”思想。這一觀念也深刻地影響了新文學(xué)與新詩的發(fā)展。根據(jù)前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷耶呥_(dá)可夫的梳理，“人民性”的概念來自別林斯基，之后在列寧那里趨于成熟，直至毛澤東才真正地將其加以完善。在別林斯基那里，“人民性”更多地是一種樸素的民粹思想，他的主要觀點(diǎn)是不能將其簡單地看作是一種“優(yōu)點(diǎn)”，而應(yīng)該作為“藝術(shù)作品的必要的條件”?！叭绻麑?duì)生活的描寫是真實(shí)的，那么這種描寫也就是人民的?！憋@然，別林斯基并沒有把“人民性”當(dāng)作是一種排它的政治學(xué)概念，而是從一般的藝術(shù)邏輯與寫作倫理出發(fā)，認(rèn)為只要是“真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的”，也就是符合“人民性”的。這與恩格斯贊揚(yáng)巴爾扎克的觀點(diǎn)庶幾出自同一邏輯。恩格斯說，巴爾扎克雖然“在政治上是一個(gè)正統(tǒng)派”，但因?yàn)樗裱恕艾F(xiàn)實(shí)主義的原則”，所以“不得不違反自己的階級(jí)同情和政治偏見”，超越了其思想局限，并由此寫出了“偉大的作品”。這一切在恩格斯看來，正是“現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點(diǎn)之一”。

恩格斯顯然并未將政治立場看成是衡量作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，相反他認(rèn)為“如何寫”可能更為重要，“真實(shí)性”原則甚至可以令某些作者超越立場上的局限，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)作品應(yīng)有的歷史和倫理正義。這一思想可謂是現(xiàn)代革命文藝觀的一個(gè)范例，是值得我們思考和記取的方法。畢達(dá)可夫還闡述了列寧的觀點(diǎn)，他說，“按照列寧的思想，真正的人民文學(xué)應(yīng)該是真實(shí)的文學(xué)”，這一點(diǎn)幾乎與恩格斯一致。當(dāng)然列寧還認(rèn)為，“它應(yīng)該深刻地揭露現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的本質(zhì)，指出新與舊的斗爭，保衛(wèi)并肯定新的，給人民指出走向光明和未來的道路”。隨后他又引用了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中的說法，“真正人民大眾的東西，現(xiàn)在一定是無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的”。這是關(guān)于“文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”問題的一個(gè)重要的補(bǔ)充。

上述梳理中，我們大概可以看出來自本土的“大眾性”與外來的“人民性”的一致性，以及它們與“真實(shí)性”同在的關(guān)系。當(dāng)然，還需要注意到俄蘇文化中的“民粹”傳統(tǒng)。保羅·塔格特曾專門論述赫爾岑所倡導(dǎo)的“到人民中去”的運(yùn)動(dòng)，他們帶著“半宗教性的虔誠”，“把與人民一體、與人民同甘共苦、形成集體的革命意識(shí)視為己任”，但最終他們既沒有真正喚起民眾，同時(shí)又遭到了沙皇的鎮(zhèn)壓。顯然，“人民性”的概念在進(jìn)入中國之后，其內(nèi)涵中的一部分被視同為對(duì)勞動(dòng)者的認(rèn)同與關(guān)懷，另一部分則被革命領(lǐng)袖改造為與“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”相統(tǒng)一的“人民觀”。

除去上述演變過程中的差異性，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，不論是本土的先賢，還是新文學(xué)的發(fā)起人、左翼文藝家、革命家，他們的“大眾文藝觀”雖歷經(jīng)歷史形態(tài)的不斷演化，但其內(nèi)在根底仍有高度的一致性。這對(duì)我們理解“大眾詩歌”古今形態(tài)的繼承性至關(guān)重要。從孔子的“興觀群怨”，我們即可以看出其中所蘊(yùn)含的對(duì)普通人民的關(guān)懷之情；從漢末曹操“白骨露于野，千里無雞鳴”的詩句里，可以看出詩人對(duì)戰(zhàn)爭帶來的民眾苦難的悲憫與體恤；白居易的“文章合為時(shí)而著”和“歌詩合為事而作”，則強(qiáng)調(diào)了文人寫作的社會(huì)責(zé)任；《序山歌》中“但有假詩文，無假山歌”的說法，更是推重和強(qiáng)調(diào)了“民間創(chuàng)作”的價(jià)值；從這些古典詩歌到新詩早期即關(guān)注“勞工神圣”與“民生痛苦”，再到更為晚近的革命家強(qiáng)調(diào)“為人民大眾”的文藝，其中也包括推動(dòng)“新民歌運(yùn)動(dòng)”，可以看出一個(gè)共同的內(nèi)在邏輯，即努力使文學(xué)能夠表達(dá)或至少能夠兼顧大多數(shù)勞動(dòng)者的心聲，以此確保文學(xué)在“精英主義”傳統(tǒng)之外還有一個(gè)“平民主義”的傳統(tǒng)、一個(gè)大眾自身的視角，甚至一個(gè)“平民主義的主體”。從馮夢龍編纂的《山歌》到當(dāng)代的“新民歌”，其價(jià)值就在于對(duì)寫作者“平民身份”的確認(rèn)。

如此，我們就能夠暫時(shí)放下對(duì)“大眾詩歌”歷史流脈的梳理，而盡快抵達(dá)對(duì)當(dāng)代詩歌現(xiàn)象與寫作實(shí)踐的討論。事實(shí)上，近20年來，最能體現(xiàn)詩歌寫作中“倫理正義”的例證，便是21世紀(jì)之初在南方興起的“打工詩歌潮”，還有眼下正方興未艾的“新大眾詩歌”寫作。如果說，在精英主義寫作對(duì)于底層民眾的悲憫之外，勞動(dòng)者作為“沉默的大多數(shù)”偶爾可以“不沉默”的話；那么，勞動(dòng)者無疑就是“大眾詩歌”的真正主體了。從“歌之權(quán)愈輕”“歌者之心愈淺”的“山歌”，到作為“底層生存者”心聲的“打工詩歌”，它們之間有著一個(gè)重要的變化，就是寫作者從“無名”狀態(tài)走到了臺(tái)前，變成了“有名有姓有IP”的寫作者。

不過，與以前的“新民歌”相較，“打工詩歌”具備兩個(gè)顯著的特征：一是它更符合個(gè)體生存的真實(shí)性原則，這與別林斯基、恩格斯甚至列寧所強(qiáng)調(diào)的“真實(shí)性即人民性的標(biāo)準(zhǔn)”這一原則是高度一致的；二是它是自發(fā)的，可以充分表達(dá)日常經(jīng)驗(yàn)、個(gè)體處境與勞動(dòng)者自身訴求，而并非由外在力量所推動(dòng)的寫作，所以是更“符合公平原則”的寫作?；蚩梢哉f，這樣的寫作不止彰顯了“寫作權(quán)利的倫理正義”，更折射出社會(huì)公共倫理的普遍覺醒。作為“大眾文藝”與“大眾詩歌”的最新形態(tài)，它的意義正在于此。筆者20年前即曾關(guān)注到這一現(xiàn)象并將之提升到“時(shí)代的寫作倫理”的高度來看，認(rèn)為這些作品“強(qiáng)化了我們時(shí)代的一個(gè)關(guān)于寫作倫理的莊嚴(yán)命題”，因?yàn)樗鼈儾恢挂晕膶W(xué)的方式引發(fā)了人們內(nèi)心的震撼和感動(dòng)，更對(duì)全社會(huì)展示出關(guān)于打工者公平參與寫作這一倫理正義問題的叩問。對(duì)于其他的寫作者而言，也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的心靈觸動(dòng)，并促使人們一起來尋求“時(shí)代的良心”與公平正義。

顯然，在關(guān)于“打工詩歌潮”談議的背后是世紀(jì)之交中國社會(huì)的一次“公共倫理的覺醒”。在很多讀者和專業(yè)人士看來，“打工詩歌”的藝術(shù)水準(zhǔn)和質(zhì)量也許已經(jīng)沒有那么重要，而那些“打工者”的生存境遇本身及其心聲或許更值得關(guān)注。這里其實(shí)也有一個(gè)問題，就是這些寫作者究竟是不是來自“底層”。據(jù)媒體報(bào)道，最初被認(rèn)為是“打工作家和詩人”的作者包括“林堅(jiān)、張偉明、安子、周崇賢、繆永、盛可以、王麗麗、謝湘南、王十月等”，這一名單中遺漏的詩人還有鄭小瓊。但有意思的是，他們中有的人可能并非“打工者”身份，像盛可以、王十月等還都很快成為了“專業(yè)作家”，所以筆者以為學(xué)界所提出的“底層生存寫作”的概念或許更為準(zhǔn)確合適。無論如何，“打工詩歌”的確是“大眾寫作”曾有的一個(gè)典型樣態(tài)，它也確實(shí)進(jìn)一步地從“當(dāng)代性”的意義上彰顯了“文學(xué)本身也需要公平正義”的原則。同時(shí)，這也構(gòu)成了我們理解和看待當(dāng)下更廣泛也更具有自覺性的“新大眾詩歌”的一個(gè)背景。

三 當(dāng)代性、當(dāng)下性與“新大眾詩歌”之“新”

如果追溯“新大眾詩歌”概念的提出，其標(biāo)志應(yīng)是2025年6月20日由中國作家協(xié)會(huì)《詩刊》社召開的“新大眾詩歌與中國詩歌網(wǎng)十周年研討會(huì)”?！靶麓蟊娫姼琛备拍畹奶岢鲲@然是基于兩個(gè)背景：一是“新大眾文藝”已被廣泛談議，二是在詩歌界早已廣泛存在此類寫作現(xiàn)象。從20、21世紀(jì)之交的“打工詩歌”“底層生存寫作”“草根寫作”，到晚近的“余秀華現(xiàn)象”、“外賣詩人”王計(jì)兵、“打工詩人”陳年喜、“草根詩人”張二棍等詩人作品的熱銷，可以說構(gòu)成了“新大眾詩歌”這一概念重要的創(chuàng)作支撐。

首先擺在我們面前的問題是，“新大眾詩歌”何以會(huì)出現(xiàn)？其“新”又表現(xiàn)在哪里？給出這一命名的依據(jù)和目的是什么？根據(jù)前文所述可知：它是基于久遠(yuǎn)的中國詩歌傳統(tǒng)，是基于新文學(xué)以來血脈深厚的“大眾詩歌觀”，也是基于當(dāng)代中國特定的文藝制度、基于世紀(jì)之交以來民間自發(fā)的大眾詩歌寫作，它是這一切自然延伸的產(chǎn)物；同時(shí)也是我們基于當(dāng)下社會(huì)環(huán)境、新媒體革命、新的社會(huì)文化思潮所作的一個(gè)命名。它是這些現(xiàn)象、趨勢與背景條件綜合影響下的產(chǎn)物。在這些條件之下最為核心與直接的基礎(chǔ)有兩個(gè)：一是自世紀(jì)之交以來一直在發(fā)展之中的“底層與草根寫作”，二是對(duì)整個(gè)“新大眾文藝”思潮現(xiàn)象起到重要推助作用的網(wǎng)絡(luò)新媒體環(huán)境——這亦是培育“新大眾詩歌”的直接土壤。

顯然，“新大眾詩歌”之“新”，其首要特點(diǎn)即是其“新媒體性”。有學(xué)者已經(jīng)敏銳地意識(shí)到這一點(diǎn)：“‘新大眾文藝’的提出是與‘新傳媒時(shí)代’聯(lián)系在一起的。文藝家已經(jīng)察覺，以互聯(lián)網(wǎng)為中心的大眾傳媒正在發(fā)生重大改變。圍繞互聯(lián)網(wǎng)的虛擬空間，文字與影像符號(hào)、圖片、聲音匯聚成一個(gè)前所未有的區(qū)域，并且催生出眾多富有活力的文藝形式……技術(shù)革命帶來一場突如其來的文化革命?！痹O(shè)想一下，假如沒有日新月異的網(wǎng)絡(luò)傳播條件，任何“草根”寫作者都將無法持久地獲得關(guān)注，更難以從漫長的創(chuàng)作“生長鏈”中脫穎而出。雖然大眾寫作一直被抬至很高的地位，但它們又幾乎是在“無名”狀態(tài)之下的一種“被共名”，即除了抽象的“大眾”與“民歌”身份外，不可能獲得一個(gè)持久的、個(gè)體的與“嚴(yán)肅意義”上的寫作身份。像王計(jì)兵、陳年喜、余秀華、張二棍等人，如果沒有網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的“孵化”，他們只會(huì)被含混地稱為“底層詩人”“工人詩人”或“農(nóng)民詩人”。實(shí)際情況是他們今天在媒體和公共領(lǐng)域的實(shí)際影響力已堪稱巨大，作品的發(fā)行量也已達(dá)到了驚人的地步。

在這些詩人成名過程中，媒介起到了重要的作用。以余秀華為例，《詩刊》2014年9月下半月刊的“雙子星座”欄目曾發(fā)表其組詩《在打谷場趕雞》，反響平平。但2014年11月10日該刊官方微信公眾號(hào)“詩刊社”以《搖搖晃晃的人間——一位腦癱患者的詩》為題選發(fā)其另一組詩，卻意外地引發(fā)了熱烈的反響。

余秀華首次在新媒體上露面……短短幾天內(nèi)，余秀華詩歌的閱讀量飆升至5萬。11月23日，著名微信平臺(tái)“讀首詩再睡覺”推送余秀華詩歌《你沒有看見我被遮蔽的部分》，閱讀量達(dá)7萬。其他微信、微博、網(wǎng)站、博客轉(zhuǎn)載，無法計(jì)數(shù)。

通過這組數(shù)據(jù)可以看出，余秀華的成名首先是新媒體介入、干預(yù)的結(jié)果。在這一過程中，其特殊的身份標(biāo)識(shí)也起到了明顯的作用，“農(nóng)民”“農(nóng)婦”“腦癱患者”及被視為一個(gè)大膽書寫愛情而又有不幸婚姻經(jīng)歷的女性，這些具有潛在的“奇跡”和“圍觀”效應(yīng)的身份，再加上對(duì)某些噱頭的渲染，更讓其熱度得以持續(xù)增加，而這也是新媒體傳播“雙刃劍”效應(yīng)的必然特性。但好在其作品本身的質(zhì)量較高，余秀華很快得到了詩歌界的高度評(píng)價(jià)。有論者甚至稱贊余秀華是“中國的艾米莉·狄金森”，因?yàn)樗小俺銎娴南胂?，語言的打擊力量”，并且“與中國大部分詩人相比”，她的詩反而顯得更為高雅，“是純粹的詩歌，是生命的詩歌……是語言的流星雨，燦爛得你目瞪口呆，感情的深度打中你，讓你的心疼痛”。此文在2015年曾廣為傳播，也助益了余秀華的成名。

這一例證也印證了“新大眾詩歌”的又一重要特點(diǎn)，也就是在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代寫作者的“身份覺醒”。一個(gè)農(nóng)婦寫出了如此備受關(guān)注的詩歌，便已表明她無可替代和無法被忽視的意義。這意味著她除了一個(gè)農(nóng)民身份之外，也獲得了一個(gè)近乎“嚴(yán)肅詩人”的“人設(shè)”，而這一身份又不同于以往的詩人身份的設(shè)定，而是符合新媒體最理想的“IP”設(shè)定：既是普通勞動(dòng)者，又有著很高的才智與藝術(shù)水準(zhǔn)；既屬于嚴(yán)肅寫作，又具有特定的傳播價(jià)值；既是純粹的個(gè)體，又天然地帶有公共性；既符合大眾趣味，又具有完全的獨(dú)立人格；既有著“媚俗”的嫌疑，又“給公眾趣味一記耳光”……確乎非常難于說清，因?yàn)橛嘈闳A這一創(chuàng)作主體的內(nèi)涵實(shí)在太過復(fù)雜了。經(jīng)由媒介投射、公共空間的反饋，人的身份已經(jīng)從純粹的個(gè)體意識(shí)變成了感受與互動(dòng)中的反應(yīng)，用當(dāng)代女性理論家加布麗?！な┩卟嫉脑捳f，是一種“極端新穎的主體性結(jié)構(gòu)觀”，它廣泛混雜了“語言、文化及再現(xiàn)的政治和審美意義之間的關(guān)系”，讓我們不得不在多重語境中進(jìn)行小心翼翼的辨析。

對(duì)余秀華而言，其身份屬性當(dāng)然更取決于作品的質(zhì)量，建基于她所承受的人生的磨礪與苦難、以及在苦難中的抗?fàn)幣c自持力，還建基于她對(duì)自己作為普通人身份的清醒認(rèn)知。十年前她就說自己“本身就是一個(gè)農(nóng)婦，我沒有理由完全脫離它的劣根性”，而十年后她在一篇訪談中又說，“詩人本身的特質(zhì)就是，一方面要展示出本人的純凈和清高，一方面又希望自己的詩被更多的人看到……在出世和入世之間來回?fù)u擺”。有學(xué)者曾這樣分析她的創(chuàng)作主體形象與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代傳播環(huán)境之間的適配性：“她是一個(gè)有著鮮明的個(gè)性和犀利眼神的女士。她大眾形象有尖銳的、睿智、特立獨(dú)行、霸氣的一面，也有卑微、扭曲、內(nèi)向、神經(jīng)質(zhì)之一面。她擊碎了她身上的標(biāo)簽給人的一種標(biāo)準(zhǔn)的想象，作為一個(gè)天才的樣板，詩人的非典型形象也激起了人們討論的欲望，她草根性也觸動(dòng)了千萬數(shù)目網(wǎng)民的敏感神經(jīng)?！被蛟S余秀華的詩人身份意義即為新媒介時(shí)代里大眾詩歌創(chuàng)作主體身份的生動(dòng)樣本之一。

再看另外幾位詩人，其身份所映現(xiàn)出的時(shí)代特征也同樣鮮明。以陳年喜為例，他早在20世紀(jì)90年代就開始寫作，2010年開始在個(gè)人博客上發(fā)表作品，2013年寫出了《炸裂志》。但直至2015年參與真人秀節(jié)目《詩歌之王》、2017年參演紀(jì)錄片《我的詩篇》之后，才逐漸進(jìn)入公眾視野。王計(jì)兵也是如此，雖然他此前也走過了漫長的愛詩寫詩之路，但直至2022年7月他的《趕時(shí)間的人》被轉(zhuǎn)發(fā)至社交平臺(tái)并引發(fā)轟動(dòng)，瀏覽量逾2600萬人次，因此也才一舉走紅。其實(shí)，這兩位打工詩人之所以能夠在萬千雙眼睛的注視中立足，最根本的原因還是他們作品質(zhì)量的堅(jiān)實(shí)可靠。讀者從其作品中讀到的不是賣慘的喊叫，也不是淺薄的贊美，而是勞動(dòng)者深沉的自覺、對(duì)個(gè)人境遇的真實(shí)再現(xiàn)、對(duì)命運(yùn)的自我體認(rèn)、對(duì)生活與生存的寧靜思考；這里沒有虛浮的粉飾和刻意的升華，有的是生命層面的感動(dòng)乃至思想層面的震撼。比如陳年喜《炸裂志》中的詩句：“我不大敢看自己的生活/它堅(jiān)硬、玄黑/有風(fēng)鎬的銳角……我在五千米深處打發(fā)中年/我把巖層一次次炸裂/借此，把一生重新組合//我微小的親人，遠(yuǎn)在商山腳下……我身體里有炸藥三噸/他們是引信部分/就在昨夜/我?guī)r石一樣，炸裂一地”。這首詩寫出了普通勞動(dòng)者的真實(shí)處境，寫出了他們的生活內(nèi)容與家庭重負(fù)，它真切而感人，勝過一切的無病呻吟。

顯然，這也確證了“新大眾詩歌”的又一個(gè)特點(diǎn)——真實(shí)性，這也是前文所談及的大眾詩歌寫作的基本倫理。就這一點(diǎn)來看，我們便不能簡單地將它看成是以前“大眾詩歌”的重現(xiàn)，這些詩歌中確乎真正閃耀著以個(gè)體與平民價(jià)值為本位的生活觀與生命觀。而且“人民性”也已蛻變?yōu)檎嬲耙匀藶楸尽钡摹靶氯嗣裥浴?。這種“新人民性”也是建立在前人都強(qiáng)調(diào)過的“真實(shí)性”、個(gè)體性與日常經(jīng)驗(yàn)之基礎(chǔ)上的。像張二棍那首在微信平臺(tái)上廣為傳播的詩歌《太陽落山了》即是一例，這首詩所贊美的與其說是謙遜的品格，不如說是生命和普通人、是容一切凡庸于光輝的眾生與萬物，所以才感動(dòng)了無數(shù)的讀者?！盁o山可落時(shí)/就落水，落地平線/落棚戶區(qū)，落垃圾堆/……落日真謙遜啊/它從不對(duì)你我的人間/挑三揀四”。這照臨萬物的太陽是如此謙遜，它從不睥睨萬物的卑微，更不倨傲于自己的恩賜，所以才如此地令讀者共情。由此看來，“新大眾詩歌”必定是發(fā)自大眾肺腑的、無須矯飾與作假的詩歌，樸素是其風(fēng)神，真實(shí)是其生命。而且從以上幾位最具影響的詩人來看，其作品的真實(shí)性還建立在個(gè)人處境的“見證性”的基礎(chǔ)之上，無論是余秀華還是王計(jì)兵、陳年喜，他們都不會(huì)因?yàn)樵姼鑼懽鞫蔀椤案膿Q身份”的人，他們依然會(huì)真實(shí)地面對(duì)自己作為普通人的生活處境。這是其“真實(shí)性”的又一個(gè)意義支撐。

很顯然，“新大眾詩歌”乃至“新大眾文藝”的生命力，不是建立在先前的觀念之上，而是基于當(dāng)代性的一種新的自覺。誠如孟繁華所說，“‘新大眾文藝’……不是過去意義上的大眾文藝”，“‘新大眾文藝’更不是‘大眾文藝運(yùn)動(dòng)’”。它既是萬眾所參與的，又皆是出于人民所自發(fā)和自愿的；它既是萬眾矚目被人追捧的，又注定依舊是大眾的一部分。

四“新大眾詩歌”的當(dāng)代性意義與可能

雖然“媒介制造”的重要性毋庸置疑，但這是否意味著其構(gòu)成“新大眾詩歌”的全部可能？這需要辯證地看。首先，新媒介是大眾寫作的基本平臺(tái)，只有在這一平臺(tái)上的脫穎而出者，方能有機(jī)會(huì)成為紙媒、出版物與其他公共平臺(tái)上活躍的詩人；也只有在新媒體上，寫作者才能成長為具有“IP”身份與價(jià)值的公共人物；而只有成為了公眾人物，也才能真正地成為“新大眾詩歌”的代表。但這顯然也是一個(gè)悖論，即媒介雖“重新創(chuàng)造”了眾生卻又只選擇了少數(shù)人，這是我們看待“新大眾詩歌”寫作所必須要意識(shí)到的一個(gè)問題，即它看似人人平等，卻又萬里挑一，而我們既要打量那些萬眾矚目的代表，也要關(guān)注蕓蕓眾生匯聚成的大眾。

所以，我們還要看到“新大眾詩歌”更多的創(chuàng)作者主體。比如詩人、“多媒體人”秦曉宇在為陳年喜的《炸裂志》所作的序中還提到了更多人，“‘我的詩篇’綜合計(jì)劃”通過“圖書出版、電影創(chuàng)作、工人詩會(huì)、工人詩歌獎(jiǎng)評(píng)選，以及一系列互聯(lián)網(wǎng)活動(dòng)”一共推出了包括陳年喜在內(nèi)的6位工人作者，他們分別是：“在大地深處工作了25年的煤礦工人老井、巷道爆破工陳年喜、建筑工人鐵骨、14歲開始打工的服裝廠女工鄔霞、彝族充鴨絨工吉克阿優(yōu)，還有已經(jīng)離去的90后工人許立志”。許立志曾寫下《流水線上的兵馬俑》《一顆螺絲掉在地上》《我咽下一枚鐵做的月亮……》《下班路上》《凌晨的眺望》等令人震動(dòng)的作品。在新近的一個(gè)視頻節(jié)目中，荷蘭萊頓大學(xué)的柯雷教授也在談?wù)摦?dāng)下中國的底層詩人，除了陳年喜、許立志、鄔霞，他還提到了早已成名的鄭小瓊、新近成名的育兒嫂范雨素、另一個(gè)生于1987年的打工人小海及河南的民間詩人墓草。不過，他倒是提示了我們，“新大眾詩歌”并不只是涵蓋了那些“身份清晰的勞動(dòng)者”，其實(shí)也包括類似本雅明所說的那類“身份曖昧的現(xiàn)代主義者”，像墓草的詩，所傳達(dá)的就是現(xiàn)代社會(huì)中“邊緣者”的身份與意緒。如果這類詩人也能夠被注意到，它足以說明，以新媒體為生存場域的“新大眾詩歌”在美學(xué)精神上也有當(dāng)然的多元性與當(dāng)代性前景。

不過僅就目前來看，我們所能夠關(guān)注和闡釋的“新大眾詩歌”及詩人還只能限于那些“范例”，這似與“新大眾文藝”“新大眾寫作”的“大眾”宗旨與屬性有所偏離。盡管在學(xué)者們看來，“新大眾文藝”將“打破了專業(yè)化與非專業(yè)化的傳統(tǒng)分野，實(shí)現(xiàn)了全民文化生產(chǎn)力的解放，并將文藝的意義回歸到日常生活的整個(gè)維度”，但很顯然，我們又必須要以目前這些最具有個(gè)體影響力的代表詩人來作為詮釋對(duì)象。好在他們的作品沒有令人失望，他們能夠把詩歌寫得真實(shí)且感人，這是“新大眾詩歌”所顯示出的可喜的現(xiàn)象與發(fā)展趨勢。

在《我笨拙地愛著這個(gè)世界》中，可以讀出王計(jì)兵對(duì)生命中一切可能的境遇所作的書寫。他所寫的并不僅僅是一個(gè)“外賣小哥的酸甜苦辣”，更是一個(gè)生存者的全部經(jīng)歷以及他對(duì)生活和生命的深沉的理解，讀來令人心生敬意?！熬拖褚豢脴涞闹θ~、枝條上的霜雪、葉片上的蟲洞，都是一棵樹所要承受的生命之重”。但王計(jì)兵又靠著自己數(shù)十年不懈的堅(jiān)持，升華了對(duì)于這生命之重的理解，讓“泥足深陷”的他終于“找到了生命的拉手”以及“那扇門的鑰匙”，得以成為一個(gè)“用筆記錄生活”的詩人。再如《再明亮的月光也是夜晚》中的句子：“父親從泥土里扶起犁鏵/用手擦去犁鏵上黑色的泥/我看見月亮從天上跑下來/伏在父親的右肩，跟隨父親回家/月亮安靜得很，像個(gè)熟睡的孩子”。這里沒有勞作的辛苦，有的是人與月光之間自然地親近和召喚，寧靜月光中的勞作宛如大地上亙古如斯的一幅生存圖畫。在另一首《獻(xiàn)詩》中，王計(jì)兵寫道：“河流是水，雨雪也是水/這是我熱愛人間的一個(gè)理由/朝霞是光，燭火也是光/這是我熱愛人間的又一個(gè)理由//在人間，萬物是慈悲的/陽光和向日葵，露水和小草/一場天氣和兩行熱淚/都懷著同樣的恩情……”可以看出，悲憫與愛是其詩作最常見的主題，但這愛不是廉價(jià)的許諾，而是他“提著風(fēng)雪”和“戴著星月”時(shí)的精神守護(hù)。另一首短詩《讀書》這樣寫道：

我不會(huì)在某個(gè)情節(jié)停止閱讀

比如一個(gè)拉車的人正在上坡

一個(gè)孩子還沒有走進(jìn)家門

一個(gè)女人正在風(fēng)聲鶴唳的郊外哭泣

此時(shí)不適合合書而臥

這里絲毫也沒有卑微的小人物的自憐，反而有著悲憫眾生的博大胸懷?？梢哉f，王計(jì)兵不是單純的類型詩人，也不是被媒體包裝的“打工詩人”，不是社會(huì)學(xué)意義上的詩人，而是有著真性情的詩人，是值得尊重的、有著感人的思想與人格力量的“通向普遍詩歌的詩人”。由此，我們可以確信“新大眾詩歌”并非是一個(gè)單純的社會(huì)學(xué)和倫理學(xué)的話題，它實(shí)實(shí)在在是一個(gè)有著恒常意義的、與古老詩歌傳統(tǒng)相續(xù)接的、顯示著普通人生命覺醒的、有著堅(jiān)實(shí)的當(dāng)代性內(nèi)涵與意義的命題。

另外，關(guān)于余秀華的話題可以說更為復(fù)雜，余秀華是女性，是鄉(xiāng)村底層的殘障女性，但她又有著過人的才華，有著楚人特有的奔放不羈的強(qiáng)悍性格，當(dāng)然也有一切女性都有的喜怒哀樂。這一切疊加在一起，會(huì)是一個(gè)無比纏繞的關(guān)系，但在這一切先天的不幸和后天的局限之中，她還有一顆無法泯滅的詩心，她用真實(shí)的情感寫出了感人的詩篇。在《我愛你》中，她一方面熾熱地流露著對(duì)愛的渴望，另一方面又誠實(shí)地袒露自己內(nèi)心的猶豫，那就是“一棵稗子的提心吊膽”。因?yàn)橐豢冒拮涌瓷先ヅc一根稻子有著接近的樣貌和相似的條件，但卻似乎沒有敢愛和值得愛的那種“資質(zhì)”和權(quán)利，這首詩令所有的讀者為之心顫。余秀華的詩就其品質(zhì)而言，同樣是無法用某種“類型寫作”概念來涵蓋的。比如這首《屋頂》：“她依然把灶膛點(diǎn)燃，清晨時(shí)分/她把青菜的青炒了出來，清晨時(shí)分/她把白菜的白炒了出來，清晨時(shí)分/她把灶膛的灰掏出來，清晨已逝//喂豬，喂雞，喂狗/她坐在門檻上扒飯，熱氣飄忽/她看不見……//風(fēng)把屋上的落葉吹了下來/風(fēng)把風(fēng)吹了下來/風(fēng)想把她吹薄/風(fēng)吹不動(dòng)一堆土”。此詩作通篇是細(xì)節(jié)的重復(fù)敘述，但累積起來它們便成為令人印象深刻的生存圖畫。也許細(xì)心的讀者可以從狄金森的詩中找到與之相對(duì)應(yīng)的篇章，但這一切又并不重要，重要的是它和海德格爾透過梵·高的《農(nóng)民鞋》所闡釋的生存“史詩”有了某種異曲同工之妙，因?yàn)樗褪且粋€(gè)“農(nóng)婦的世界”，一個(gè)充滿生命與愛、創(chuàng)造與艱辛的世界，“走近這個(gè)作品，我們突然進(jìn)入了另一個(gè)天地”。

我們所談?wù)摰摹靶麓蟊娫姼琛迸c以往詩歌作品的形態(tài)，即那些為我們所熟知的“鄉(xiāng)土氣息”、歌謠體式、民間氣息等相較，確乎已有了極大的變化。這種成熟和“專業(yè)”里包含著時(shí)代的鮮活氣息與精神特征，以及詩人藝術(shù)創(chuàng)作上專業(yè)能力的創(chuàng)造性延伸。這也是“新大眾詩歌”當(dāng)代性的特征與意義。

在“礦工詩人”陳年喜的筆下，甚至有著“知識(shí)分子寫作”的味道，他的《致索爾仁尼琴》《謁武侯祠》《蕭紅》《悲憫的悲憫者的歸途》等作品，足以令許多趣味高雅的詩人頷首致意。這些詩讓我們確信，“新大眾詩歌”并不意味著原始與粗糙，它也同時(shí)在抵近人類精神指向的某種高度。而且即便如此，也還保持著詩人不斷的自省與自我激勵(lì)：

草堂內(nèi)的道路曲徑通幽

不知有沒有一條通向唐朝

我沿著一條路一直走到杜甫銅像前

它那么平坦安靜

要抵達(dá)詩歌顯然

還要增加寬度和坡度

這是《謁杜甫草堂》中的句子，多么樸素，又多么自信。其中既有寫作者內(nèi)心的平坦和安靜，又有其靈魂中澎湃的自我期許。這也定將激勵(lì)和拓寬著他和“他們”的詩歌之路，推高著他們的詩作詞語所蘊(yùn)含的力道，以及精神所承載的寬度與坡度。

前文所述，便是“新大眾詩歌”的一些摹本了。這些詩歌的意義確乎超出了它們自身的范疇，盡管它們可以是“自足的詩歌”，但在進(jìn)入“新大眾詩歌”這一公共話題之后，它們便不再僅限于個(gè)人的自寫自賞，而是匯入了時(shí)代語境與文化的洪流當(dāng)中。這不是詩歌所固有的古典式高貴格調(diào)的沉淪，而是彰顯著時(shí)代的進(jìn)步。正如有學(xué)者所指出的，“‘新大眾文藝’的出現(xiàn)，既是文藝觀念的變革，也是科技革命助力的必然結(jié)果”，更是社會(huì)進(jìn)步與生活內(nèi)容變革的結(jié)果。這些預(yù)言正在一步步地變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，而在“新大眾詩歌”中，我們看到了更多的希望與鼓舞人心的力量。