《看的恐懼：韓松的異想世界》，韓松著，四川科學(xué)技術(shù)出版社，2025年8月

日前，韓松的小說集《看的恐懼：韓松的異想世界》全新出版，書中收錄的14篇代表作共同呈現(xiàn)了韓松獨(dú)特的科幻寫作風(fēng)格。用作者自己的話來說，這樣的科幻創(chuàng)作面對(duì)的是在技術(shù)時(shí)代生存著的人類生活狀態(tài)本身。

幽閉空間

空間是敘事的重要維度，也是當(dāng)代敘事學(xué)研究的重要維度。自20世紀(jì)40年代約瑟夫·弗蘭克提出在現(xiàn)代小說中出現(xiàn)了敘事形式的空間化現(xiàn)象以后，空間形式逐漸成為判斷現(xiàn)代小說的標(biāo)準(zhǔn)之一。相較于其他文學(xué)形式而言，科幻小說具有更加鮮明的空間維度特質(zhì)。無論是上天或是入地，空間都是科幻小說的趣味之所在。韓松小說中的空間往往呈現(xiàn)出幽閉的特質(zhì)。收錄于此作品集中的《天道》（1988）、《沒有答案的航程》（1995）、 《逃出憂山》（1996）、《地鐵驚變》（2003）、 《綠岸山莊》（2009）、《宇宙的本性》（2013）、《老年時(shí)代》（2013）等作品都涉及了幽閉空間的意象。作品中的宇宙飛船、地鐵以及無法走出的憂山都一度構(gòu)成了帶著詭譎色彩的幽閉空間。

這樣一系列空間的書寫無疑是引人注目的。哪怕是在宇宙航行之中，比起遼闊無垠的宇宙，飛船這樣一個(gè)幽閉空間構(gòu)成了作品中的意識(shí)體能夠最為直接感知到的空間。飛船、地鐵或是憂山，無一例外的都是人造物或者技術(shù)物。正是在這些技術(shù)物之中，意識(shí)體失去了它的真正對(duì)象，從而產(chǎn)生了失能的感覺。在《沒有答案的航程》中，蘇醒的生物與它的同類因?yàn)橥浟瞬倏v方法而無法與飛船互動(dòng)；在《地鐵驚變》中，絕大多數(shù)乘客都安于在自己所處的車廂里靜觀事態(tài)的發(fā)展；在《逃出憂山》中，所有的呼喊在這里都不會(huì)得到回答。而這樣一種人被囚禁在人造物之中的情形，是作為小說家的韓松對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)本質(zhì)的洞察。

結(jié)合韓松的創(chuàng)作觀和心路歷程不難想象，小說中的諸種意識(shí)體在技術(shù)物中失能的確切感受是一種巨大的時(shí)代隱喻，他們醒來時(shí)就發(fā)現(xiàn)自己乘上了一輛快車，面對(duì)的是自己無法控制的技術(shù)世界，也不知道這趟車將駛向何方。這樣的感受是具有典型的時(shí)代印記的。事實(shí)上，現(xiàn)代人周遭存在的一切事物都是人造物，但往往在一種理所當(dāng)然的想象中，人會(huì)誤以為與人照面的只是人自身而已。韓松小說中這些幽閉空間的存在恰恰揭示了這些意識(shí)體將一種與虛假本質(zhì)的照面當(dāng)作唯一的真實(shí)，從而將自身陷溺于難以逃脫的牢籠之中。

嵌套糾纏

韓松的短篇小說中，個(gè)體與個(gè)體之間經(jīng)常是分立的，而且個(gè)體的孤獨(dú)往往是由他們自己的選擇而導(dǎo)致的。作者沒有預(yù)設(shè)角色的性格特質(zhì)，而是在一個(gè)個(gè)特殊的科幻情境之中演繹了情節(jié)的不可控性。如果說薩特筆下的死者絕無可能逃出他們的“地獄”，那么韓松卻給了自己筆下這些處于科幻式牢籠中的個(gè)體一絲頓悟的生機(jī)。在《逃出憂山》中，主角韓愈以頓悟的方式從一層層的嵌套敘事中醒來。每到下一層之中，個(gè)體就能逃脫出上一個(gè)敘述層的困境與枷鎖。然而，個(gè)體真的能在這樣的頓悟中獲得解脫嗎？那些所做過的選擇不會(huì)成為心靈上的枷鎖嗎？這是韓松留給讀者的疑問。

在這種敘事結(jié)構(gòu)之中，韓松為讀者演繹的也是心靈與物質(zhì)的嵌套糾纏關(guān)系。個(gè)體的頓悟是以脫離作為共識(shí)的現(xiàn)實(shí)為條件的?！毒G岸山莊》將宇宙的“荒謬性”作為真理加以闡釋，從而消解了人們對(duì)于宇宙的敬畏心以及對(duì)于共識(shí)的認(rèn)同。當(dāng)敘述者的弟弟從星際航行中歸來時(shí)，敘述者眼中的他是時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的。這種超越常識(shí)的存在方式也只能在心靈與物質(zhì)的嵌套關(guān)系中得到解讀——當(dāng)敘述者所在的宇宙與弟弟所處的宇宙不相容的時(shí)候，弟弟也是不可見的?！毒G岸山莊》與《天道》這兩篇涉及星際航行的文本都有對(duì)于共識(shí)消失、意義消解以后的社會(huì)的描述，踏上宇宙航行的人們也不會(huì)被人類社會(huì)所認(rèn)同和理解。這也是孤獨(dú)的個(gè)體所必須面對(duì)的“現(xiàn)實(shí)”的一部分。

看的恐懼

“看的恐懼”其實(shí)也是收錄于其中的一個(gè)短篇小說的題目。小說描述了額頭上另外長(zhǎng)了8只眼睛的嬰孩的誕生，通過儀器，人們發(fā)現(xiàn)嬰孩眼中的世界是一片混沌的白霧。有人猜測(cè)這才是世界的真實(shí)面目。小說中還存在一種猜想，嬰孩是被設(shè)計(jì)出來的某種儀器，它是專門用來測(cè)試這個(gè)世界的。盡管小說中的父母斷然否定了這種猜測(cè)，但是我們依然可以沿著這條線索往下思索。所謂世界的真面目，是否可以被理解為在技術(shù)加持下，人們對(duì)于世界愈來愈豐富的認(rèn)識(shí)呢？而這種認(rèn)識(shí)在最極端的情況下將會(huì)被還原到混沌之中？《莊子》中有“混沌開七竅而死”的寓言。而這個(gè)額外開了“八竅”的嬰孩卻復(fù)歸于混沌，觸碰到世界的真實(shí)。與其說觸碰真實(shí)，不如說作者在這里懸置真實(shí)。

小說中，嬰孩以外的旁人并不是通過直接的視覺感官而是通過電子屏幕看到混沌的。將屏幕上的信息等同于真實(shí)是第一重迷障，這是在輕信視覺技術(shù)的基礎(chǔ)上做出的判斷。其次，嬰孩的眼睛如果意味著對(duì)于不同視覺信息的接收，那么這個(gè)嬰孩與通過各種屏幕深入線上生活的網(wǎng)絡(luò)世代的年輕人無疑有著高度的相似之處。他們的不眠不休，他們對(duì)于信息的快速獲取，以及他們對(duì)于常人而言的“怪”也就能夠得到解釋。小說末尾出現(xiàn)的一大群額上長(zhǎng)眼的孩子也能從這個(gè)隱喻系統(tǒng)之中得到解讀。他們是一群處于聯(lián)網(wǎng)狀態(tài)之中的嬰孩——也是在此意義上，他們才能給只有雙目的常人帶來恐懼。如果這一群嬰孩在結(jié)尾不出現(xiàn)，故事就會(huì)發(fā)展為只有雙目的常人對(duì)于他們手中這個(gè)多眼嬰孩的閹割了。

小說的第二重迷障在于，睜開了10只眼睛的新世代就能看到真實(shí)嗎？從積極的方面來看，有勇氣直面世界的孤獨(dú)個(gè)體暫時(shí)找到了同伴。因?yàn)椤翱吹目謶帧睆膩矶际轻槍?duì)那些沒有勇氣“看”的人而言的。韓松在接受采訪時(shí)談道：“當(dāng)時(shí)我的靈感就是希望寫一個(gè)長(zhǎng)滿了一排眼睛的嬰孩……取名為‘看的恐懼’，你可以理解成恐懼看到的世界，或是恐懼用一排眼睛看世界，也可能是這個(gè)嬰孩就是恐懼本身，這些理解都兼而有之，主要看讀者的理解。”從小說的內(nèi)部邏輯來看，多眼嬰孩們所面對(duì)的技術(shù)世界無疑是信息渠道更豐富，信息內(nèi)容更雜亂，真實(shí)化為虛無的混沌之地。但是這個(gè)新世代能夠通過擁抱混沌的方式克服孤獨(dú)與恐懼嗎？小說中并沒有呈現(xiàn)樂觀的前景。

“看的恐懼”的另一個(gè)來源在于，韓松的作品總是快速地從日常世界過渡到隱喻世界之中。短篇小說《地鐵驚變》是從韓松的長(zhǎng)篇小說《地鐵》中“驚變”這一節(jié)改編而來。最顯著的一處改動(dòng)在于，短篇版本刪去了“這些世界，都是從一個(gè)不可言狀的大腦里面，構(gòu)想出來的”。也即作者或編者決定保留“驚變”這一敘事過程所帶來的真實(shí)感。借助爬出車廂的小寂的視角，讀者看到了許多車廂中的奇觀。如果將這列行使中的地鐵想象成快要失控的技術(shù)世界，那么究竟是什么在主宰它的前行呢？這個(gè)問題恰恰是作者讓渡給讀者的留白。將讀者從日常情境快速地帶向存在之思，恰恰是韓松作品在恐懼層面最重要的呈現(xiàn)。

如果我們想要在韓松的小說里找到“世界的真實(shí)面目”或是“存在的意義”，那無異于緣木求魚。這或許正是技術(shù)社會(huì)所導(dǎo)致的普遍境遇。在韓松的小說里，周遭世界都可以是虛假的，在懷疑以及對(duì)于懷疑的懷疑之中，唯一可靠的只有望向深淵里的那一瞥。

（作者系武漢大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)博士）