文德芳，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)兒童文學(xué)研究會(huì)會(huì)員、中國(guó)報(bào)告文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員、中國(guó)散文學(xué)會(huì)會(huì)員、中國(guó)作家協(xié)會(huì)2015年度定點(diǎn)深入生活作家，《作品》雜志特約評(píng)論家，陽(yáng)泉作協(xié)副主席、城區(qū)作協(xié)主席，陽(yáng)泉首批文化名家暨“四個(gè)一批”人才，澎湃新聞、網(wǎng)易新聞“非虛構(gòu)文學(xué)”特約作家，劉慈欣文學(xué)院簽約作家。散文、報(bào)告文學(xué)、評(píng)論刊發(fā)于《中國(guó)作家》《人民文學(xué)》《解放軍文藝》《文藝報(bào)》《北京文學(xué)》《文學(xué)報(bào)》《陽(yáng)光》《山西文學(xué)》《綠葉》《黃河》《中國(guó)地理》《火花》《山西日?qǐng)?bào)》《都市》《五臺(tái)山》等，出版有《窗外的月光》《擷英集》《現(xiàn)代人心靈影像》《當(dāng)祖國(guó)召喚的時(shí)候》《改水記》等文學(xué)專著。

人物弧光之美

——評(píng)黃亞琴《飛舞的口琴》

□文德芳

黃亞琴的小說(shuō)《飛舞的口琴》中，最動(dòng)人的并不是情節(jié)的跌宕起伏，而是人物在面臨壓抑、困惑后做出的細(xì)微且真實(shí)的選擇。這些選擇如涓涓細(xì)流，逐漸匯聚成一條清晰的人物弧光，讓讀者看見(jiàn)當(dāng)下老人在被邊緣化、被家務(wù)瑣事纏繞和公共目光裹挾的情境中，如何通過(guò)一連串的行動(dòng)完成自我體面的回歸，也完成了對(duì)老人的觀照。

羅伯特·麥基曾言，人物要在他所屬的故事中活出一道美麗的弧光，讓我們看到，故事開(kāi)始時(shí)的那個(gè)人物，經(jīng)歷過(guò)一番選擇、奮斗和高潮之后，來(lái)到故事結(jié)尾時(shí)，已經(jīng)不再是原來(lái)的那個(gè)人。因此，人物的軌跡是“人處在壓力之下所做出的一次次選擇”，壓力越大，選擇就越能折射出人物的本性。黃亞琴的小說(shuō)正是在不斷累積的日常生活壓力與意外事件中，讓人物完成了這種“由舊至新”的轉(zhuǎn)變。

妻子因車禍去世后，老張接替妻子的“任務(wù)”，從鄉(xiāng)村到城市進(jìn)入兒子的家庭。小說(shuō)的開(kāi)篇，空間與秩序就已經(jīng)為他設(shè)定了“緊箍”，七十多平方米的家，既是居所也是桎梏。他對(duì)兒媳的回避，對(duì)孫子上學(xué)時(shí)間表的順應(yīng)，對(duì)城市規(guī)矩的陌生與畏懼等，都構(gòu)成了他每天必須承受的壓力場(chǎng)。他的存在仿佛是“要貼邊走”的多余。他懂得要“學(xué)習(xí)城里的規(guī)矩”，他是一個(gè)退守、克制、被動(dòng)適應(yīng)當(dāng)下現(xiàn)狀的人物形象。他在家庭里壓低了聲音，收起了自己的欲望和節(jié)奏，只能靠揣進(jìn)口袋的那把舊口琴來(lái)維系內(nèi)心的微光。這是人物弧光的起點(diǎn)，一個(gè)被剝奪選擇權(quán)的人，悄悄握緊了屬于自己青春時(shí)期的口琴。

當(dāng)外部的公共場(chǎng)域召喚他時(shí)，他開(kāi)始被推向轉(zhuǎn)折。夜市的熱鬧、廣場(chǎng)舞的嘈雜、雷陣雨的驟然來(lái)臨——這些日常場(chǎng)景接二連三地加壓于他。尤其是在廣場(chǎng)舞的情境中，他成為一個(gè)尷尬的旁觀者。在眾人眼里，那個(gè)舞得肆意張揚(yáng)的女子是“異質(zhì)”存在的笑料，而他則是一個(gè)怯怯的、不合群的老人。然而在這一壓力下，他卻做出了不同于以往的選擇，他沒(méi)有轉(zhuǎn)身離開(kāi)。尤其是暴雨來(lái)臨前，他坐在合歡樹(shù)下，悄悄吹響了口琴。他吹奏了一首經(jīng)典的老樂(lè)曲，為那位路燈下跳舞的“瘋女人”伴奏?？谇俚墓?jié)奏與她的舞步意外合拍，形成了一次短暫而動(dòng)人的共鳴。這正是羅伯特·麥基所強(qiáng)調(diào)的“人物壓力下的選擇”。他不再是單純的避讓者，而是敢于用口琴發(fā)聲回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，以音樂(lè)和記憶為自己爭(zhēng)取存在感的老人。 

小說(shuō)的高潮，則出現(xiàn)在雷雨驟然降臨。風(fēng)雨把人群沖散，把熱鬧切斷，廣場(chǎng)舞的熱烈瞬間不再。在混亂的瓢潑大雨中，那個(gè)“瘋女人”舉起老張的口琴，像孩子般得意地喊：“我贏了！”她的動(dòng)作既是挑釁，也是釋放。口琴在空中飛舞，最終墜落水中，這一刻，老張最珍視的舊物被奪走。他完全可以因憤怒而轉(zhuǎn)身離開(kāi)，但他壓住了急躁，依舊拉著她的手，把她送回家。這一選擇，完成了人物弧光之美——老張學(xué)會(huì)了在失落和羞怯里，依舊為他人作陪，為自己守住溫柔的體面。

口琴在文本里既是過(guò)去的情感載體，也是促動(dòng)當(dāng)下行動(dòng)的象征。它被老張揣進(jìn)口袋，再被她高舉戲耍，拋入積水，這一系列動(dòng)作完成了它的象征意義?？谇俚娘w舞，呼應(yīng)了小說(shuō)主題，也是老張對(duì)過(guò)往心靈羈絆的放手，放下了他內(nèi)心長(zhǎng)久的執(zhí)念，也讓他重新找到一種前行的自信。

“瘋女人”的存在，是老張這個(gè)人物弧光之美的重要助力。她原是小城的風(fēng)云人物，有舞臺(tái)，有掌聲，可謂光鮮亮麗，卻因一場(chǎng)疾病跌落塵埃。她在廣場(chǎng)舞中的張揚(yáng)動(dòng)作，在雷雨中的恣意狂笑，在別墅里的爭(zhēng)吵，都讓她成為公共目光里的“異類”。然而，她在老張的口琴伴奏中顯現(xiàn)出的沉靜與柔和，又揭示了另一種可能，那就是在理解與回應(yīng)之下，她仍能找回舞蹈的尊嚴(yán)。小說(shuō)由此也看到了她的人物弧光，雖短促，卻鮮明。她讓老張看見(jiàn)所謂體面，不必依賴于家門內(nèi)的爭(zhēng)吵或外在的成功，而在于一個(gè)人敢不敢“痛快”地活出自己。她的“瘋”，成了照亮老張心靈的一束光。 

小說(shuō)的結(jié)尾，老張?jiān)诒┯曛袑⑺突丶?，豪華的別墅門合上，內(nèi)部的爭(zhēng)吵與外部的靜默構(gòu)成了鮮明的對(duì)比。老張推著車，獨(dú)自高歌前行?？谇僖呀?jīng)不在，但歌聲與腳步替代了口琴，成為他新的聲音與節(jié)奏。小說(shuō)人物弧光之美在此推向高潮，老張從起初的退讓與壓抑，到在公共空間中吹響口琴，再到在失去中學(xué)會(huì)痛快地走向前方，他已不再是故事開(kāi)始時(shí)的那個(gè)被動(dòng)老人，而是一個(gè)能夠?yàn)樗烁冻?、也能為自己作主的老人?/p>

老張的改變不是戲劇性的翻轉(zhuǎn)，而是日常壓力中自然而然的轉(zhuǎn)折，在壓力與選擇中呈現(xiàn)出人物弧光的真實(shí)美感。他的每一步都踩在真實(shí)的生活節(jié)奏上，口琴、合歡樹(shù)、雷陣雨、夜市與兒子的家庭，都讓人感到熟悉可信。人物因此有了生活質(zhì)感，讀者可以在其中照見(jiàn)自己的影子，讓小說(shuō)的人物弧光緩緩亮起，帶來(lái)一種持久的溫暖。

黃亞琴不僅在小說(shuō)中成功講述了一位老人與一位“異樣”女子的故事，更讓我們看到在平凡的生活里，每個(gè)人都可能點(diǎn)亮屬于自己的那道光。人物弧光之美，在于它提醒我們即使在被邊緣化、被壓抑、被誤解的處境中，人依然可以通過(guò)選擇找回自我。老張最終的高歌前行，是一種內(nèi)心體面的回歸；“瘋女人”的舞步，則是一次對(duì)尊嚴(yán)的短暫守護(hù)。兩道人物弧光交疊，映照出人性在困境中的堅(jiān)韌與暖意。