作為一位在《戲劇小工具篇》里宣稱(chēng)“使人獲得娛樂(lè)，從來(lái)就是戲劇的使命”的戲劇家，貝托爾特·布萊希特應(yīng)該樂(lè)于見(jiàn)到今天的觀眾將《三分錢(qián)歌劇》視作一部充滿通俗娛樂(lè)氣息的德語(yǔ)音樂(lè)劇。但緊接著，他大概也會(huì)眉頭緊鎖，繼續(xù)基于新的時(shí)代背景修訂這部作品。因?yàn)槌藠蕵?lè)觀眾，布萊希特曾拋出更重要的追問(wèn)：什么樣的娛樂(lè)才適宜我們？該如何用戲劇表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，以?shī)蕵?lè)的方式討論人類(lèi)的道德問(wèn)題？

德國(guó)柏林劇團(tuán)在北京人藝上演《三分錢(qián)歌劇》攝影/孫小寧（除署名外）

近日，德國(guó)柏林劇團(tuán)的《三分錢(qián)歌劇》在北京人藝國(guó)際戲劇邀請(qǐng)展上演，此前還完成了上海場(chǎng)的演出。該劇改編自約翰·蓋伊1728年完成的《乞丐歌劇》，是一部以社會(huì)批判為主題的音樂(lè)戲劇。在首演近百年之后，《三分錢(qián)歌劇》收獲了中國(guó)觀眾的熱情回應(yīng)。

這是因?yàn)椴既R希特的戲劇理念從未過(guò)時(shí)，還是觀眾的“誤讀”為這部作品注入了新的審美活力？一部有近百年歷史的德國(guó)戲劇，能為今天的中國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)作提供哪些啟迪？

充滿爭(zhēng)議卻掀起“三分錢(qián)熱”

布萊希特與其妻子，也是重要合作者海倫娜·魏格爾，于1949年共同創(chuàng)建了柏林劇團(tuán)。1954年，柏林劇團(tuán)正式入駐船塢劇院（又譯希夫鮑爾達(dá)姆劇院）。直至1971年魏格爾去世前，劇團(tuán)不僅致力于創(chuàng)排布萊希特的作品，踐行對(duì)現(xiàn)代戲劇發(fā)展影響深遠(yuǎn)的布萊希特“史詩(shī)劇”理念，更培養(yǎng)出以恩斯特·布施為代表的優(yōu)秀演員，還通過(guò)“模型書(shū)”（記錄舞臺(tái)演出的圖文檔案）等形式，完整記錄下布萊希特一批作品的原初演出樣貌。直至今日，船塢劇院仍是演繹布萊希特作品最重要的舞臺(tái)，而這里也是《三分錢(qián)歌劇》首演的場(chǎng)所。

1928年8月，由布萊希特與伊麗莎白·豪普特曼合作編劇、庫(kù)特·魏爾作曲的《三分錢(qián)歌劇》，首演便獲得巨大成功。雖然當(dāng)時(shí)的戲劇評(píng)論好壞摻雜，也有不少評(píng)論對(duì)劇中五花八門(mén)的娛樂(lè)色彩表達(dá)不屑，但觀眾卻滿意而歸，不僅演出現(xiàn)場(chǎng)有觀眾跳起來(lái)鼓掌，對(duì)劇中插曲高喊“安可”，此后柏林的街道上，也時(shí)常能聽(tīng)到人們用口哨吹起劇中的旋律。觀眾的熱情，雖然大多是出于劇中能激發(fā)觀眾非理性情感的浪漫愛(ài)情與音樂(lè)旋律，但這部作品卻在事實(shí)上掀起了柏林這座城市的“三分錢(qián)熱”。

不僅如此，“三分錢(qián)”也成為布萊希特在全世界最受歡迎的作品。早在1933年布萊希特離開(kāi)德國(guó)之前，該劇就已被翻譯成18種語(yǔ)言，在歐洲舞臺(tái)上演超過(guò)萬(wàn)場(chǎng)；僅柏林首演后的一年內(nèi)，就衍生出46個(gè)演出版本。此后，有兩個(gè)版本值得關(guān)注：一個(gè)是1956年在米蘭小劇院首演的版本，其導(dǎo)演正是此次北京人藝國(guó)際戲劇邀請(qǐng)展劇目《一仆二主》的首版導(dǎo)演喬治·斯特雷勒；另一個(gè)是1954年由馬克·布利茨坦改編的《三分錢(qián)歌劇》，該版本在美國(guó)連演2000多場(chǎng)。

布利茨坦的版本不僅成為當(dāng)時(shí)演出時(shí)長(zhǎng)最久的音樂(lè)劇，更間接推動(dòng)了美國(guó)音樂(lè)劇的發(fā)展，尤其是在“如何以?shī)蕵?lè)的方式討論社會(huì)問(wèn)題”這一方向上。此后，更有大量流行歌手翻唱?jiǎng)≈懈枨?。柏林劇團(tuán)也始終將《三分錢(qián)歌劇》作為重要的代表劇目，在此次與中國(guó)觀眾見(jiàn)面的版本之前，劇團(tuán)演出時(shí)間最長(zhǎng)的，是2007年與羅伯特·威爾遜合作創(chuàng)排的版本。

布萊希特的《三分錢(qián)歌劇》由一段序曲和九場(chǎng)戲構(gòu)成（首演為八場(chǎng)戲，1931年修訂為九場(chǎng)，新增《爭(zhēng)奪財(cái)產(chǎn)之歌》），保留了原作《乞丐歌劇》的大部分核心情節(jié)，將故事時(shí)空更新設(shè)定在英國(guó)維多利亞時(shí)期的倫敦，一個(gè)既誕生了《霧都孤兒》、又活躍著“開(kāi)膛手杰克”的復(fù)雜時(shí)代。

而布萊希特的真實(shí)目的，是以此映射當(dāng)時(shí)魏瑪共和國(guó)的社會(huì)問(wèn)題。故事情節(jié)其實(shí)非常簡(jiǎn)單：在英國(guó)女王加冕典禮前夕的倫敦街頭，強(qiáng)盜麥基與當(dāng)?shù)氐木炀志珠L(zhǎng)布朗是曾經(jīng)的戰(zhàn)友、如今的親密朋友；麥基殺人放火，無(wú)惡不作；乞丐頭子皮丘姆靠著雇傭社會(huì)弱勢(shì)群體、提供行乞道具，利用人們的同情心大發(fā)不義之財(cái)。后來(lái)，麥基與皮丘姆的獨(dú)生女波莉戀愛(ài)結(jié)婚，這一行為徹底激怒了皮丘姆夫婦。他們聯(lián)合麥基常去光顧的風(fēng)塵女子珍妮，迫使警察局局長(zhǎng)布朗逮捕麥基。麥基經(jīng)歷了被捕、越獄后，最終還是被送上絞刑架。然而，全劇結(jié)尾的轉(zhuǎn)折頗具深意：皇家騎馬使者突然到來(lái)，不僅帶來(lái)了對(duì)麥基的赦免令，還宣布他加官晉爵，賜賞金無(wú)數(shù)。最終，全劇在荒唐場(chǎng)景中落幕。

復(fù)古又貼合當(dāng)下

此次來(lái)華巡演的《三分錢(qián)歌劇》，出自澳大利亞裔導(dǎo)演巴里·科斯基之手。科斯基曾任柏林喜歌劇院的藝術(shù)總監(jiān)，他曾在采訪中表示，自己一直偏愛(ài)以輕松愉快的方式表達(dá)嚴(yán)肅議題。

2021年，他為柏林劇團(tuán)創(chuàng)作了這版《三分錢(qián)歌劇》。作品在保證劇情與臺(tái)詞忠于原作的同時(shí)，將通俗娛樂(lè)色彩極大強(qiáng)化。兩個(gè)半小時(shí)的演出以現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)池小樂(lè)隊(duì)的演奏拉開(kāi)序幕，劇院幕布升起后，出現(xiàn)一面綴滿銀色亮片的幕簾，簾后先探出一顆額頭沾滿綠色閃粉的腦袋，唱起經(jīng)典的《尖刀麥基》之歌；隨后，皮丘姆的兩條腿從簾后伸出，他走上前臺(tái)，正式開(kāi)啟故事。

劇情推進(jìn)至麥基與波莉的婚禮場(chǎng)景，當(dāng)波莉唱起《海盜珍妮》時(shí)，銀色幕簾緩緩升起，核心表演區(qū)才真正出現(xiàn)在觀眾眼前。舞臺(tái)由六個(gè)可移動(dòng)的巨型黑色幾何框架組合而成，框架內(nèi)分布著不規(guī)則的平臺(tái)、階梯與可開(kāi)合的機(jī)關(guān)板，供演員穿梭攀爬。不過(guò)在多數(shù)時(shí)候，演員會(huì)從不同方向爬至其中一個(gè)狹窄空間，在定點(diǎn)光的聚焦下直面觀眾表演。

這套看似簡(jiǎn)約中性的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，在觀眾視野中，時(shí)而象征窮人居住的逼仄房間，時(shí)而是復(fù)雜的感情迷宮，時(shí)而又化作倫敦城市的街道。上半場(chǎng)臨近結(jié)尾時(shí)，導(dǎo)演安排了一場(chǎng)警察在街頭追捕麥基的場(chǎng)景，兩人順著攀爬架橫向穿越舞臺(tái)，警察最終在舞臺(tái)另一側(cè)的角落里被麥基刺死。麥基滿臉鮮血回到舞臺(tái)中央，唱起《人類(lèi)靠什么而活》，拋出全劇的核心思考。

科斯基讓這個(gè)故事在舞臺(tái)上更顯荒誕，演繹風(fēng)格則在復(fù)古與浮夸間切換。如麥基的情人之一露西夸張的神經(jīng)質(zhì)表現(xiàn)，放大了人物動(dòng)機(jī)中情欲的成分。此外導(dǎo)演還對(duì)布朗與麥基的人物關(guān)系做了調(diào)整：警察局局長(zhǎng)“老虎布朗”由女演員飾演，這種改動(dòng)意在強(qiáng)化兩人之間情感的曖昧，兩人的煙熏妝與夸張的喜劇肢體，也致敬了布萊希特深?lèi)?ài)的卓別林，復(fù)刻了20世紀(jì)20年代的藝術(shù)風(fēng)骨——不止于柏林，這版《三分錢(qián)歌劇》會(huì)不斷讓人聯(lián)想起那時(shí)的齊格菲歌舞、包豪斯藝術(shù)設(shè)計(jì)、卡巴萊時(shí)事諷刺喜劇等時(shí)代印記。

在麥基被送上絞刑架之前，布朗推著吱呀作響的小推車(chē)，機(jī)械僵硬地橫穿大半個(gè)舞臺(tái)來(lái)到他身邊，以笨拙的肢體親手喂他吃下蘆筍，滑稽的場(chǎng)景充滿諷刺。全劇結(jié)尾，麥基懸于半空中，飾演警察局局長(zhǎng)布朗的演員搖身一變成為女王的騎馬使者，宣告對(duì)麥基的赦免和嘉獎(jiǎng)。麥基在空中做出各種夸張慶祝動(dòng)作，落地后換上西裝，儼然一副上層階層模樣。此時(shí)，舞臺(tái)上空降下寫(xiě)有“LOVE ME（愛(ài)我）”的巨型燈牌，配合他矯飾的笑容，讓觀眾在笑聲中意識(shí)到，虛偽從未退場(chǎng)。

科斯基也不失時(shí)機(jī)地在結(jié)尾為自己的演繹加上了宣言，提示觀眾這一晚所見(jiàn)的僅是光所照見(jiàn)的，而那些光照不到的黑暗之處，正潛藏著更大的危險(xiǎn)。

若將始終提醒觀眾保持理性觀劇距離的“間離效果”，視為評(píng)判《三分錢(qián)歌劇》是否繼承布萊希特理念的核心美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，那么科斯基的舞臺(tái)呈現(xiàn)不乏“布萊希特式”的巧思。比如皮丘姆宣告他的黑心乞丐生意時(shí)，會(huì)與身置觀眾席間的演員展開(kāi)現(xiàn)場(chǎng)談判；現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)不僅負(fù)責(zé)伴奏，還同時(shí)扮演麥基那群臭名昭著的強(qiáng)盜手下，麥基也時(shí)常與樂(lè)手進(jìn)行對(duì)話；演員時(shí)常切換至“第三人稱(chēng)”念起舞臺(tái)提示，向觀眾直接敘述；還有那些刻意設(shè)計(jì)得夸張怪異的肢體動(dòng)作，引發(fā)笑聲的同時(shí)又提醒觀眾“我在觀看”。

然而從總體上看，科斯基并未將過(guò)多精力放在如何在當(dāng)代劇場(chǎng)強(qiáng)化間離效果上。他毫不回避《三分錢(qián)歌劇》中那些最易引發(fā)觀眾非理性情感的旋律，連各場(chǎng)次之間的過(guò)渡也未強(qiáng)化設(shè)計(jì)來(lái)打斷，反而讓觀眾更自然流暢地沉浸在通俗娛樂(lè)的音樂(lè)戲劇氛圍中。也正因此，劇中唱段里音樂(lè)與歌詞的不協(xié)調(diào)關(guān)系，以及布萊希特鮮明的批判立場(chǎng)，得以通過(guò)一種更直接、更具沖擊力的方式直擊觀眾。正如《人類(lèi)靠什么而活》的演繹場(chǎng)景，演員在麥基的領(lǐng)唱下，沖著樂(lè)隊(duì)和觀眾喊出了歌詞，將創(chuàng)作者對(duì)貧窮、道德與犯罪的思考傳遞給在場(chǎng)的每一個(gè)人。觀眾既因旋律產(chǎn)生共鳴，又因臺(tái)詞引發(fā)思考，這是導(dǎo)演手法的精妙之處。

永遠(yuǎn)未完成的演繹

與其說(shuō)科斯基的這個(gè)版本將近百年歷史的《三分錢(qián)歌劇》重新拉進(jìn)今天觀眾的視野，不如說(shuō)，這部作品從未過(guò)時(shí)，始終在迎接不同時(shí)代的重新激活。這不僅是因?yàn)槠湓诟鑴?、音?lè)類(lèi)型上的嘗試與突破，更在于劇中從臺(tái)詞、情節(jié)到舞臺(tái)演繹營(yíng)造的多重矛盾與辯證關(guān)系，探討了許多至今依然與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的主題。

《三分錢(qián)歌劇》首演后，布萊希特就與出版社和當(dāng)時(shí)重要的電影制作公司Nero簽訂了電影改編協(xié)議；但很快，他就因公司沒(méi)有充分重視編劇創(chuàng)作意圖而提起訴訟。布萊希特雖然敗訴了，卻寫(xiě)出了比法院判決書(shū)還長(zhǎng)的《三便士訴訟：一項(xiàng)社會(huì)學(xué)實(shí)驗(yàn)》。1931年，他對(duì)劇中情節(jié)進(jìn)行了調(diào)整修訂。

2018年，電影《三分錢(qián)電影》上映，以上述《三分錢(qián)歌劇》電影創(chuàng)作的爭(zhēng)議為題材。片中飾演布萊希特的，是因邵賓納劇院的演出為中國(guó)觀眾熟知的演員拉斯·艾丁格。在一次有關(guān)電影的采訪中，艾丁格被問(wèn)及為何這個(gè)故事至今還值得被講述，他表示：“希望人們終于能聽(tīng)進(jìn)去布萊希特的話?！倍既R希特為了讓觀眾“看進(jìn)去、聽(tīng)進(jìn)去”所采用的戲劇方法，對(duì)今天的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，仍是充滿無(wú)限延展與多元應(yīng)用可能的“小工具箱”。

科斯基的演繹再次證明，創(chuàng)作者無(wú)法阻擋觀眾因《尖刀麥基》《海盜珍妮》《大炮之歌》的旋律而產(chǎn)生情感起伏，也會(huì)有觀眾因?yàn)槲枧_(tái)上麥基的迷人與誘惑，失去了理性的判斷。然而，如果這一晚，布萊希特劇中的哪句臺(tái)詞讓你產(chǎn)生了些許不安，或是勾連起對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考，那么布萊希特便沒(méi)有過(guò)時(shí)。而他始終堅(jiān)持的在通俗娛樂(lè)氛圍中討論嚴(yán)肅問(wèn)題的方法——戲劇演出中各個(gè)要素具有獨(dú)立屬性，尤其是通過(guò)打出歌曲標(biāo)題、讓演員在演唱前變換位置等方式，將音樂(lè)元素與其他娛樂(lè)元素進(jìn)行區(qū)分，以強(qiáng)化其對(duì)創(chuàng)作者立場(chǎng)的表達(dá)，這些對(duì)今天音樂(lè)劇甚至所有劇場(chǎng)創(chuàng)作都具有重要啟發(fā)價(jià)值。

布萊希特曾說(shuō)，自己研究中國(guó)戲曲的“陌生化效果”是為了改變社會(huì)。而我們今天再次重新審視布萊希特，也可以從中學(xué)習(xí)如何看待藝術(shù)與思想、娛樂(lè)與道德的辯證關(guān)系，如何在創(chuàng)作中更好地尋求商業(yè)與藝術(shù)的平衡，創(chuàng)作出更富于娛樂(lè)與思想性的音樂(lè)劇。而《三分錢(qián)歌劇》也將在今后繼續(xù)更迭的語(yǔ)境中，不斷生發(fā)出新的活力與意義。