一、

麥家那些風(fēng)生水起的“諜戰(zhàn)小說”潛藏著敘述者的“英雄”氣概。讀那些小說，我一直詫異麥家進入寫作狀態(tài)后的堅硬。日常生活中的麥家是文弱的（我沒有想到更貼切的詞），他的倔強常常體現(xiàn)在對某種狀態(tài)或生活的疏離。當(dāng)麥家由《人生海?！忿D(zhuǎn)向故鄉(xiāng)后，我們不僅對麥家文本世界的復(fù)雜性，也對麥家作為寫作者的復(fù)雜性有了更深入的了解。盡管作為敘述者的“我”不等于作家自身，但我尋思麥家在構(gòu)思《人間信》時是痛下了狠心的，他殘酷地把一個家族的“真相”撕裂開了?！靶」谩鄙系醯哪歉K子，成了“我”引體向上或當(dāng)秋千耍的工具，盡管“我”懂事后害怕這根繩子，甚至以為繩子是長在身上的尾巴。其實，在我們的身后都有各種各樣的尾巴。

二、

小說中曾有一處，“我”看到了這樣的景況：“窗外，暖春的陽光已經(jīng)厚實，生根結(jié)穗似的，斜的滿的灌進窗門，頂上一層昏昏黃黃，像鍍了一條沙沙的金邊；中間一大層明明晃晃，照出浮浮沉沉的揚灰，煙霧茫茫的，有煙火人氣的亂象和世相；下面一層是黏黏稠稠的，像有自重似的，最后都挺不住，趴倒在地面上，有些晦澀晦氣?！边@個段落可以看作是整部小說一顆濃縮的沙礫，這沙礫涵容著《人間信》的“構(gòu)架”和“原理”：“世界”在我眼中，完成了它的分層和區(qū)隔。最上層窄細金邊，是輝煌奪目的理念穹頂；中間人稠廣眾，嘈嘈切切，是小說里曖昧難解的“人間”；最下層黏稠無形，是人性最漫漶難明的形態(tài)?！度碎g信》就周流在這三個層面之間，它拒絕澄清，抵制明晰和斷言。與此糾纏成一團的混沌世界相反，它的語言質(zhì)地光風(fēng)霽月，近乎清澈見底；支撐這種語言的，是漫山的樹和毛竹，也是滔滔不盡的富春江水。易言之，是萬古長存的人間風(fēng)物：凡此種種，是“歷史”最為坻實的內(nèi)里，如奶奶的肉身般長久，直抵終末。

三、

《人間信》中的父親是近些年中國文學(xué)當(dāng)中的一個“異數(shù)”。當(dāng)中國作家整體性地（特別是80后的作家）開始在“父—子”關(guān)系格局中近乎一邊倒地承認“父親”盡管頹靡、庸碌，好像空有一身武力無法施展時，他們反向認同了“父親”，并主動“擔(dān)荷”起父親的失敗與恥辱——畢竟新的“文學(xué)語法”是“失敗者反而是英雄”。《人間信》一反這一全新的“敘事主流”：小說中的父親是徹“頭”徹“尾”、毫無挽尊余地的失敗的。父親出生時在奶奶看來就在“反用力”，好像抗拒著不肯從娘胎里出來；而其終局則是死在他鄉(xiāng)，連死因都無法被正面談?wù)摚ā班舅帯保Ｒ虼藦母旧险f，敘事者“我”自始至終都沒有“向父親認同”的可能。

小說一開篇就用當(dāng)?shù)赝琳Z為父親的形象定了主調(diào)，一個“潦坯”。這個活在當(dāng)?shù)胤揭衾锏母拍羁梢詮淖置嬉鈺?，一如絕大多數(shù)方言慣用名詞，它直觀性地內(nèi)蘊著“形象”和“實質(zhì)”：潦，潦草無形；蕩，懸浮未定。小說一一歷數(shù)了“潦蕩坯”的多重含義：它非惡人，不努力、不負責(zé)等。

小說中這個總是從消極方面得到界定的外號自始至終與父親如影隨形，并隨著小說的推進幻化出多重面向。首先，“潦蕩坯”愛美，活在表面。他一絲不茍打理頭發(fā)，追求時尚，細心呵護他的當(dāng)家三件套（中山裝、棕色牛皮腰帶、黑色三接頭皮鞋）。凡此種種，不一而足。與對“表面”登峰造極的追求相對應(yīng)的是，父親從不走向“內(nèi)里”，倫理道德對父親而言形同虛設(shè)。就此而言，他極富尼扎爾筆下的“頹廢”征象：“想象力如果不再處于理性的控制之下”，“無視事物實際上的高下優(yōu)劣之分，而只是關(guān)注細節(jié)”。表面的“精工細作”沒有內(nèi)里道德感的“懸垂”則顯得像是失去重力，小說里形象地將“潦坯”的此種特質(zhì)形容為“骨頭輕”。

其次，“潦坯”還是“賭徒”。父親嗜賭成性，甚至賭到了自己的仇家“三腳貓”那里，之后更是因賭而被親生兒子“我”檢舉入獄。小說在“丙·六”節(jié)細致地寫出父親勾連賭桌的場景：父親近乎失魂落魄般沉醉在賭桌“開—啟”的節(jié)奏中，對時間的流逝毫無感知而陷于永恒的“現(xiàn)在”。就像“我”耳朵中聽到的“堅固的聲音”：“這東西仿佛堅硬無比，很享受在那只竹罐里被悶著、被飛速旋轉(zhuǎn)和碰撞，似乎越碰越堅、越撞越硬了?！边@個頑固不化的聲音實則是永恒繞自身旋轉(zhuǎn)的“現(xiàn)在”：父親“瘋魔”于“現(xiàn)在”而渾然不覺。

四、

在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》里，本雅明這樣刻畫“賭徒”的形態(tài)：他們只有反射行為，像機器人一般活著，并且消滅了自己的記憶。本雅明并沒有止步于在外形上線描“賭徒”，在他那里，“賭徒”更深的指涉是某種時間形態(tài)：這是一種全無記憶累積的“時間”。道德意識的形成、身份意識的落實總是伴隨著對于自身歷史的銘刻，無記憶的主體使“經(jīng)驗的標(biāo)準(zhǔn)無效”。他們永遠無法在時間中獲得經(jīng)驗的增值。

《人間信》中的父親作為一個典型的賭徒，從來沒有在歷史的段落和人生的階段中獲得過成長。他像是本雅明筆下的賭徒那樣，總是一次次地退回到經(jīng)驗的零點。時間的流逝，歷史階段的更迭對父親來說僅僅是空洞的消耗。如果我們認為成長小說（Bildungsroman）中的主人公最終總是要成長為一個理性—主體的話，那么《人間信》中的父親則是徹徹底底反成長的。

在這一點上，麥家落筆酷似其同省籍作家周氏兄弟；魯迅、周作人筆下也時常閃現(xiàn)這種深陷強迫性重復(fù)的“潑皮無賴”。魯迅說天津青皮極度跋扈：“譬如給人搬一件行李，他就要兩元，對他說這行李小，他說要兩元，對他說道路近，他說要兩元，對他說不要搬了，他說也仍然要兩元?！濒斞冈谶@種繞來繞去總歸原點的盤桓句子中不經(jīng)意灑出些苦澀的幽默感，近乎無可奈何，毋寧說干脆就是完全折服。因此他一面說青皮跋扈，另一面還是帶些保留地欽佩其頑強執(zhí)著的“韌”。魯迅反用天津青皮的跋扈為“韌”作注腳，實在是迫于無奈，唯有借點潑皮的蠻干精神方能將理念貫穿到底。

周作人則直接借本籍人士“破腳骨”現(xiàn)身說法。比如其同族長輩是一位識文斷字的“破腳骨”，周作人說其夫子自道“打倒又爬起，打倒又爬起”頗能道出“破腳骨”的“精義”。同魯迅的態(tài)度接近，周作人雖然也在表面上將“破腳骨”歸于“地痞無賴”一類，但還是暗中贊許其散淡作風(fēng)也不乏列仙高士的余韻。

《人間信》中的父親堪稱天津青皮和破腳骨的精神后代，他一次次昧棄前言重返賭桌，無論身處何種境況總是錙銖必較于自己外表的體面派頭，被奶奶戳破謊言之后又儀式一般重復(fù)家法“數(shù)釘子”。但就像被釘子扎破的肉最終總能重新結(jié)痂復(fù)原，父親在一次次的家族刑罰中從來沒有將教訓(xùn)銘刻、內(nèi)化，任何道德律令、法規(guī)律條對他而言僅僅是毫不切己的外在之物。對小說中與他血肉相關(guān)的主人公來說，父親在任何層面上都無法獲得諒解和寬恕，但對于閱讀者的客觀接受來說則完全相反，父親審美者一般的游戲態(tài)度恰恰是小說最讓人流連的部分。

從某種程度上來說，正是父親在小說中倫理層面的無法被諒解，和他悖謬性地在審美層面的被接受之間的斷裂性鴻溝，最終生成了小說曖昧難解的多義性?；蛟S也可以由此揣測當(dāng)麥家在縷述父親的各種“出格”行跡時被迫對其展開了亦步亦趨的模仿，而模仿的過程使得他無意識地淡忘了早已先入為主確立的審父意圖。一如父親的毫無重負，一身輕盈，讀者反而在閱讀的某些時刻吊詭地認同了父親的游戲邏輯，并在這個游戲的過程中逐漸背離了大歷史的沉重引力。

五、

父親在小說中幾乎從不履行父職。小說曾寫到一個頗具象征意味的事件：在一次和父親的結(jié)伴出行中，父親因過度聚焦于自己而把年幼的“我”弄丟了。就像這個事件所預(yù)示的那樣，小說中的父親總處于“不在之在”的狀態(tài)。他的不負責(zé)任、自矜自戀使其完全沒有余暇從“自我”走出，看到社會、歷史、家庭賦予他的其余象征位置。

父親對于歷史的重負毫不介懷，油潑不進水潑不進地蝸縮于毫無增長性的“自我”。“日本佬”“潦坯”這些惡名牢牢依附著父親卻無法觸及他內(nèi)里一絲一毫。但作為他的至親，“我”卻無法如他一般輕盈地置身事外?！拔摇弊鳛椤昂谖孱悺钡暮蟠?，唯有在虛擬的話劇中，才有望“扮演”一個正面角色。而這種象征性滿足的幻夢也很快被戳破了。直到一個戲劇性時刻的降臨，“我”決意開始“審父”。這個“審父”的契機來自“我”與陸軍的一場爭執(zhí)：當(dāng)“我”滿懷希望地期待得到父親的支持時，意料之外地迎面遭逢了父親的巴掌。

這一巴掌是小說中塵埃落定的時刻。在此之前，“我”活在蒙茸一團的意識混沌中。如同一個追躡影子的人跟在父親背后，鮮少對父親作出客觀化的評斷，而只是亦步亦趨地記錄下阿山道士、奶奶們關(guān)于父親的零碎評價。直到這個巴掌的降臨，第一人稱的“我”突轉(zhuǎn)成第三人稱“他”。響亮的巴掌作為一道斬截的軸線，一次性地打開了“我”的視角：“我”從混沌中走出并被自己客觀化為“他”。

在“我”的分裂式中，麥家演繹了黑格爾-拉康式的辯證法：小說上卷中的“我”在征用第一人稱代詞時毫無疑義，充其量只是一個孱弱的單純意識。它依附于環(huán)境，未經(jīng)展開。而當(dāng)“我”開始將自己客體化為“他”時，找到了自身的敵對意識“父親”。在將“父親”確定為亟待消除的假想敵之后，“我”戲劇性地復(fù)位，由此“否定之否定”地成為了一個全新的、具有歷史性的“新我”。吊詭之處在于，當(dāng)“我”一次性地從父親的陰影中“剝離”出自己之后，敘事速度開始急促起來。好像一次艱難的分娩，“我”將自己象征性地生產(chǎn)出來，在這之后小說似乎要急不可待地導(dǎo)向結(jié)局，即父親的肉體死亡。小說的節(jié)奏突轉(zhuǎn)本身暗示著它的敘事語法：當(dāng)“父親”在象征性的層面死亡之際，敘事也幾乎耗盡并完成了自身。剩下的都是“父親之死”的余音。

父親被“我”檢舉入獄，“我”在精神弒父之后也在事實的層面“出賣”了父親。“我”調(diào)用了公共話語為自己的所作所為背書。不過隨著小說的后續(xù)展開我們發(fā)現(xiàn)，即便“我”多次用事實驗證父親的不可救藥，以此來為自己的弒父行為開脫，這種幽暗的罪疚感也還是無法經(jīng)由事實的邏輯輕易抹去。

除此之外，“我”也難以通過自身來消化掉頑固的自我歉疚。因此“我”始終期望得到母親的諒解，似乎只有經(jīng)過與“我”和父親血肉相關(guān)的母親的中介，“我”才能一次性地蕩除疑慮。不過從始至終，母親都拒不接受“我”的說辭，“我”的事實舉證無法說服母親直面父親殘破不堪的事實。事實的邏輯與心理的邏輯不可通約，父親的事實缺位從來不能在心理的層面被“我”內(nèi)化，“我”也很難通過這種事實舉證一舉消除“父之名”，也即那個倫理性地被提前賦予的象征位置。

《人間信》中“我”無計可消的罪疚感深深銘刻在中國當(dāng)代史和當(dāng)代文化的核心位置，麥家沒有輕易地認同父與子之間的“一刀兩斷”?！度碎g信》提醒我們，人無法完全自我決斷，主體也很難一次性得到澄清。麥家念茲在茲的“人性”概念，實質(zhì)上是兩個“我”之間的往復(fù)交涉。小說中的“我”名叫蔣富春，或許它的諧音正是“富春江”：“我”在每一次的決斷之后總會生發(fā)新的遺憾，遺憾無窮無盡，恰似富春江水。

六、

小說中徘徊在父子兩代男性之間的，是三代女性：奶奶、媽媽和小妹。她們構(gòu)成了兩個堅固斷面之間柔和的緩沖地帶，從生命力的頑強程度來看，她們遠勝“我”和父親。

奶奶是《人間信》中最光彩奪目的形象，其人性的厚度大大超過了“我”與父親。爺爺早逝，奶奶以一人之身牢牢地“肩住黑暗的閘門”，大歷史帶給微渺個人的任何損毀，都被奶奶用其頑強的肉身一一抵擋、承受、內(nèi)化。就這點而言，奶奶甚至是“不死”的。小說也順其自然地延續(xù)了奶奶的自然生命，一如其內(nèi)在生命那樣強韌。

從根本上來說，奶奶的頑強是生物性、物質(zhì)性的。這種頑強來自生命的“自我保存本能”，如果說小說中由歷史引發(fā)的戲劇性最后總是風(fēng)流云散，那么這種久已沉睡在人生命中的根本能力則是亙古如新。小說曾寫到一次“我”和母親給奶奶洗熱水浴的場景。麥家這樣刻畫奶奶的身體：“看去像只煺毛的老豬娘，放肆地亮出一身褶皺。尤其肚皮，因為弓著腰，褶子深厚得可以吞沒母親的手指頭?！保棠躺Φ捻g就這樣被以動物的形式再現(xiàn)出來，這種內(nèi)在性的東西有著堪稱磅礴的物質(zhì)外殼：身體本身的物質(zhì)性粗糙能夠閃耀（“放肆亮出”），甚至能夠吞噬（“吞沒”指頭）。此處原始性地彌漫、漲破現(xiàn)實景框的物質(zhì)身體是神話式的，韓少功在《女女女》中也曾對幺姑的身體展開過如此刻畫：蒼老如斯，直接上古。現(xiàn)實存在的幺姑身體到了老年，退返到了人類歷史的童年時代；此為韓少功“尋根”旨趣的身體演繹，幺姑也一路從歷史中走來，披荊斬棘最終退縮回身體。由此預(yù)演了歷史總會凋零而物質(zhì)性長存的幽暗圖景。

小說中，奶奶在某些危機的關(guān)頭甚至能“假死”，比如她在經(jīng)受父親屢教不改的惡性時曾有過一次癱瘓。對奶奶來說癱瘓是應(yīng)對父親慢性病一般的“潦蕩”的防御機制。奶奶的癱瘓不是永久性的，而只是為了迎接新的沖擊前的某種蓄力行為，因此她很快地站立起來。奶奶的身體姿態(tài)直接就是其心理狀態(tài)和生命力狀態(tài)的“外顯”。小說中奶奶最漫長的一次“假死”發(fā)生在她對父親徹底失望之后，她的肉身已經(jīng)無法自我修復(fù)，于是奶奶徑直從世間“出走”。家人們都默認奶奶早已離開人世，直到九十高齡那年再度出現(xiàn)。奶奶以幾十年的光陰完成了她人生最曠日持久的“假死”。她的最后一次“假死”從“歷史”中脫逸，卻完成了最終生命的保存。

如果蕩開現(xiàn)實（如果僅僅單純地把現(xiàn)實理解為“現(xiàn)在存在”和“客觀存在”的話）的視角，我們會發(fā)現(xiàn)奶奶生活的是一個更加隱晦的世界：它在幽冥之間，與逝者和神祇為伴。小說中奶奶那些繁密的誦經(jīng)聲，與去世的爺爺嘈嘈切切交流的聲音一起托起了“現(xiàn)實”的世界，而阿山道士與奶奶一樣，也終生生活在一個神仙為伴的世界。盡管他們的“世界”信仰各異，無法正面溝通。但卻在無形中用某種共同的語法實現(xiàn)了對堅硬“現(xiàn)實”的叛離和涉渡。

七、

母親在奶奶失蹤之后與奶奶一樣，主動擔(dān)荷起了家庭的重負。并仿照奶奶，兼父、母于一身。小說逼近結(jié)尾的部分，母親依然無視現(xiàn)實，篤定地按照自己為自己編制的“文本”，固守這個關(guān)于父親的“失真”影像。直到終了之時，還念念不忘與父親合葬。在“辛·眾聲”中，“我”記錄了母親拆毛衣，織毛衣，再拆，再織的場景。這件毛衣儼然成了母親給自己編制的文本，執(zhí)念，乃至人生?！拔摇睂⑦@種西西弗一般永遠復(fù)歸的動作釋讀為一則神話。實際上，這則神話帶有明確的性別屬性，男性的永恒歸零是父親那樣毫無意味和效用的重復(fù)/消耗，而母親的漸次回歸則模仿了《尤利西斯》中的裴奈羅珮，她通經(jīng)斷緯，編織父親回歸的神話，在固守和留戀中她撐持住家庭的重負，并最終踐行了最初的自我抉擇，實現(xiàn)了圓環(huán)的閉合。

汪暉曾以魯迅筆下的“鬼”世界為隱喻，談到這樣一個與《人間信》中的幽暗世界相近的非—現(xiàn)實界域：“‘現(xiàn)實世界’在‘鬼’的視野中失去了它的穩(wěn)定性、合理性，失去了它的自律性、它的道德基礎(chǔ)。在‘鬼’世界的強烈的、絢麗的、分明的、詼諧的氛圍中，我們生存的世界呈現(xiàn)了它的曖昧、恐怖、異己、無所依傍的狀態(tài)?！怼澜绲募みM性表現(xiàn)為它所固有的民間性和非正統(tǒng)性：生活、思想和世界觀里的一切成規(guī)定論，一切莊嚴與永恒，一切被規(guī)劃了的秩序都與之格格不入?！闭沁@個世界的長久存在容納了奶奶和阿山道士，使他們得以從歷史的非親和空間走出，并成為“歷史”最后的幸存者。小說結(jié)尾頗有意味地定格在這樣一個時刻：“我”抱著奶奶仿佛飛翔一般地脫離了世間，借奶奶的世界的視域，將歷史超拔地讀作一封寫自人間的書信。此之謂“人間信”?！度碎g信》中的雙家村是山村，山分陰面陽面，這封信的字里行間陰陽重疊，斑駁陸離。

八、

我還要說到《人間信》的語言。這是麥家文學(xué)語言的一次飛躍。

《人間信》的文字用“大源溪”的水洗過，溫婉而鏗鏘。

我注意到了那些括號中的文字。它們在意義上是補充、說明、修飾，但更重要的是重構(gòu)了小說的語法和修辭。這是需要另外討論的一個話題?！蟆?/p>