《胭脂》是越劇名劇，自1962年創(chuàng)排以來常演不衰，且被豫劇、黃梅戲、秦腔等劇種移植，足見生命力旺盛。近期，浙江小百花越劇院（浙越團(tuán)）復(fù)排了青春版《胭脂》，一批年輕演員集體亮相。演出方強(qiáng)調(diào)，該劇是“通過滿臺(tái)青春進(jìn)取的朝氣、新生代演員的青春靚麗吸引更多觀眾的目光，展現(xiàn)青春戲曲魅力”。從演員構(gòu)成來看，確實(shí)有青春進(jìn)取、青春靚麗之感，其舞美設(shè)計(jì)更如清風(fēng)拂面。

而從演出效果來看，該劇在人物刻畫、舞美設(shè)計(jì)和演出方式等方面，給觀眾帶來了新的體驗(yàn)。這也是它復(fù)排重演的成功之處。

演員把握住了人物“轉(zhuǎn)化”過程中的層次感

越劇《胭脂》改編自蒲松齡《聊齋志異》同名小說，充分運(yùn)用了誤會(huì)和巧合手法，傳奇性強(qiáng)，非常吸引人。由于劇作家意在塑造一個(gè)“知錯(cuò)改錯(cuò)的轉(zhuǎn)化人物”，吳南岱形象刻畫成功與否就決定了戲的成敗。在筆者看來，演員充分理解了劇情和人物，把握住了“轉(zhuǎn)化”過程中的層次感。這是該劇其他版本很少讓人感受到的，也是它給人印象最深刻處。

首先，吳南岱是個(gè)清官，這是基本點(diǎn)。清官，既是吳南岱的自我期許，也是百姓對(duì)他的評(píng)價(jià)，是這個(gè)人物的底色。其次，他年輕有為，斷過不少案子，非常自信。但他病就病在太過自信，自信導(dǎo)致自大，自大導(dǎo)致自專，自專造成自欺。最后，才是他的轉(zhuǎn)化——自新。吳南岱的轉(zhuǎn)化，是有根由的，這個(gè)根由就是他的抱負(fù)——整飭吏治，昭雪覆盆。因此，當(dāng)他意識(shí)到自己誤判訟案后，勇于擔(dān)責(zé)，改過自新。

吳南岱的性格特征與心理變化富有層次感，演員在表演中充分把握住了這一點(diǎn)，很好地塑造了這一藝術(shù)形象。

第五場“對(duì)質(zhì)”是吳南岱首次亮相，幾句唱就把一個(gè)清官形象呈現(xiàn)在觀眾眼前。第九場“復(fù)勘”，施愚山主張重審此案，吳南岱自以為沒有輕斷反對(duì)重審，師徒之間發(fā)生激烈沖突。在這里劇作者適時(shí)地安排了唱段，演員也恰到好處地把吳南岱不屑、無奈、憤懣的心理表現(xiàn)了出來。第10場“尋思”是劇情進(jìn)一步轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵。后堂“慎思守志”四字高懸，提醒他不可輕言批斬。但其內(nèi)心也有矛盾，畢竟此案已有刑部批文，如果推倒重來，不但惹世人笑罵，還會(huì)因玩忽職守獲罪；如果真的斬了宿介，萬一是冤案，他“公正廉明”的人設(shè)不但崩塌，壯志難酬，還會(huì)遭人恥笑，其內(nèi)心非常矛盾。經(jīng)過激烈的思想斗爭，吳南岱決定重審冤案，哪怕為此丟官。演員借助戲曲中的帽翅功，將角色矛盾心理很好地展示了出來。第11場“請(qǐng)罪”是矛盾的解決，也是全劇的收煞。它既是翻案工作的告成，也是吳南岱由“自信”到“自新”轉(zhuǎn)變的完成。此處吳南岱披散頭發(fā)戴官帽出場，這種裝扮寓意他已經(jīng)意識(shí)到錯(cuò)判，羞于見人。從表面來看，最后一場戲宣告了冤案的水落石出，實(shí)質(zhì)上，它是吳南岱這個(gè)清官形象的真正鑄成。從縣令張宏初審錯(cuò)判，到知府吳南岱復(fù)審亦錯(cuò)判，再到學(xué)臺(tái)施愚山敦促糾錯(cuò)，直至吳南岱意識(shí)到確系冤案，劇情發(fā)展如同山澗溪水，一波三折，千回百轉(zhuǎn)，戲劇張力不斷增強(qiáng)，觀眾的欣賞期待也隨之被勾起。

看過戲后，有的觀眾發(fā)朋友圈說吳南岱太過固執(zhí)，有的則肯定他能悔過自新。不管是固執(zhí)，還是悔過，自信都是前提，這個(gè)自信就是他所確立的道德制高點(diǎn)——做個(gè)清官，自以為是清官。在人治社會(huì)，清官不一定就能真正做到清明，清官文化是傳統(tǒng)戲中常見的母題，它是人治社會(huì)的必然表征。社會(huì)發(fā)展，文明進(jìn)步，靠的還是法治，人治往往具有不確定性。特別是像吳南岱這樣一個(gè)從來斷案分明，又以清官自命、自期、自許的人，已經(jīng)養(yǎng)成一種思維定勢，這種思維定勢極易造成自信，自命不凡，自以為是，自專自斷。所幸的是，劇中翻案工作告成是在批斬之前，避免了冤案的鑄就?？墒?，現(xiàn)實(shí)生活中這樣的冤案確實(shí)亦有發(fā)生，這不能不令人反思。這才是該劇在今天的最大價(jià)值。人不能沒有自信，但太過自信則是自大，是自欺，它將會(huì)釀成意料不到的悲劇。

舞美清新簡約富有詩意

作為重排的劇目，該版《胭脂》最令人注目的是舞美。整個(gè)臺(tái)面以簡約取勝，簡約的好處就是空靈，一是把有限的舞臺(tái)空間留給演員進(jìn)行表演；二是通過寫意的空間表達(dá)，讓觀眾用想象力填補(bǔ)舞臺(tái)空白；三是營造詩的意境，強(qiáng)化舞臺(tái)畫面的美感。

該劇共計(jì)11場，布景設(shè)計(jì)和演員服飾以淡綠、深藍(lán)色調(diào)為主，綠色富有青春的朝氣，給人清新的感覺；藍(lán)色帶有神秘感，與案情進(jìn)展緊密相連。舞臺(tái)布景盡量少用或不用硬景片，整體以寫意為主。

第一場戲“請(qǐng)醫(yī)”，舞臺(tái)大背景是一幅水墨畫，畫中是江南水鄉(xiāng)，在燈光作用下以綠色為主色調(diào)，整個(gè)畫面給人的感覺就是清新簡約，充滿詩意。第二場“慰病”，房間結(jié)構(gòu)以寫意為主，借助一面灰白色高墻，設(shè)計(jì)出門窗造型，房間里除了一桌一椅，別無他物，非常簡潔，在燈光作用下，整個(gè)舞臺(tái)面是冷色調(diào)的深藍(lán)色，營造出一種夜黑風(fēng)高的意境。這種色調(diào)一直持續(xù)到第四場戲“犯案”。第五場“對(duì)質(zhì)”，布景也是以簡約取勝。舞臺(tái)上的安排是，后堂裝裱著“慎思守志”四個(gè)大字；舞臺(tái)左側(cè)，以條屏布景的形式懸著一幅松禽圖；圖畫前頭是一張桌椅，桌案上擺放著繡花鞋和卷宗，身著紅色官衣的吳南岱正在閱覽訟狀；舞臺(tái)正中是兩把椅子、一張茶幾。這場戲的燈光采用了暖黃色調(diào)，與吳南岱心系百姓的情懷非常和諧。其余幾場戲的布景和燈光運(yùn)用，均不出這幾場戲的樊籬。

唯獨(dú)最后一場“請(qǐng)罪”，布景一改前面幾場綠色、藍(lán)色、暖黃色調(diào)。為了突出公堂的肅穆與莊嚴(yán)，大的背景是海中紅日，且懸有“明鏡高懸”四字。臺(tái)上除了一桌一椅，空無一物。就是在這樣一個(gè)簡約空靈的舞臺(tái)上，演員通過表演完成了人物刻畫和形象塑造，既給觀眾帶來審美愉悅，也使之獲得思想啟迪。這種大寫意且極具青春氣息與視覺美感的布景設(shè)計(jì)，是之前任何版本的《胭脂》未曾有過的。這是越劇在追求詩化過程中的必然選擇，是當(dāng)代戲曲在向傳統(tǒng)回望過程中的創(chuàng)新發(fā)展，在向“美”這一中國戲曲最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的回歸。

男女合演帶來新體驗(yàn)

自打民國時(shí)期女子文戲進(jìn)入上海并站穩(wěn)腳跟，一百多年來，越劇就是以女小生、女須生的面貌被世人熟知的。這也成為越劇區(qū)別于其他劇種的一大特色。雖然其他劇種亦不乏女小生、女須生，但劇團(tuán)整體是坤生、整個(gè)劇種以坤生名世，越劇是獨(dú)此一家。

1952年浙江率先成立男女合演劇團(tuán)，一直到今天仍保留著這種演出方式。但整體而言，這種演出方式分布的劇團(tuán)極少，整個(gè)越劇市場還是以坤生為主。1979年、2012年，浙江越劇團(tuán)曾推出過男女合演版《胭脂》，如今時(shí)隔十幾年，再次推出男女合演版，確實(shí)令人有耳目一新之感。長期以來，觀眾欣賞了太多的女子越劇，包括該劇的女子版。女性演男性，由于生理的差異，雌音很難去除凈盡，其柔婉之氣亦在所難免。男性演員演男性角色，卻不存在這個(gè)問題。所以，這次男女合演版，確實(shí)讓觀眾眼前一亮，有一種久違了的新的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)不是女子越劇能帶給觀眾的，它就是男人身上的那種男人氣。女子越劇是越劇這個(gè)劇種的一大特色，但不能把這種演出方式當(dāng)作唯一，男女合演應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)，應(yīng)該齊頭并進(jìn)發(fā)展。特別是當(dāng)演出現(xiàn)代題材劇目的時(shí)候，女子越劇的短板就更加暴露。藝術(shù)是應(yīng)該百花齊放的，演出方式也應(yīng)該多樣。希望這種男女合演能繼續(xù)堅(jiān)持下去，也希望越劇能誕生更多的男女合演劇團(tuán)，希望女子越劇與男女合演能并轡前行。這將是越劇之幸，亦是觀眾的福音。

（作者為浙江傳媒學(xué)院電視與視聽藝術(shù)學(xué)院副教授）