編者按

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與數(shù)字化技術(shù)的興起密不可分。近年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在類型化發(fā)展的同時(shí)，越來越呈現(xiàn)出表征數(shù)字化時(shí)代生活經(jīng)驗(yàn)的特征。本文作者李瑋老師敏銳捕捉到這一轉(zhuǎn)型，從“超越物理時(shí)空的時(shí)間循環(huán)、空間重疊等時(shí)空設(shè)定”，“虛實(shí)相生、多重復(fù)合的主體塑造”，“互文性、元素融合式拼貼等后現(xiàn)代意義上的數(shù)據(jù)庫寫作”三個(gè)維度出發(fā)，討論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的新質(zhì)。李老師認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)通過“穿越”“重生”“無限流”“時(shí)間循環(huán)”“換地圖”等設(shè)定，打破了紙媒文學(xué)作品中的線性敘事傳統(tǒng)和物理空間的限制，在非線性的時(shí)間與副本式的空間自由擬合之下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的時(shí)空成了一種可以被掌握的資源分配方式，用以制造獨(dú)特的時(shí)空形態(tài)。更值得關(guān)注的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“主體”已不再是穩(wěn)定統(tǒng)一的個(gè)體，而是呈現(xiàn)出虛實(shí)相生、可分散、甚至與系統(tǒng)和技術(shù)裝置深度交融的“擬合體”。這種主體形態(tài)的變革，不僅是設(shè)定上的創(chuàng)新，更是對數(shù)字化生存中人格狀態(tài)的前沿表征，回應(yīng)了數(shù)字時(shí)代“人何以為人”的存在論命題。通過虛擬經(jīng)驗(yàn)對主體認(rèn)知的全面浸潤，文學(xué)表達(dá)不再局限于描摹現(xiàn)實(shí)，而是主動(dòng)介入虛擬維度，通過對現(xiàn)實(shí)的隱喻和升華，通過技術(shù)幻象構(gòu)筑一種后人類的新主體與新敘事，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為思考后人類狀況的前沿場域。在創(chuàng)作層面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“互文性”與“數(shù)據(jù)庫寫作”特征，凸顯了其與數(shù)字原生代讀者共建、共享的生成性。無論是在狹義上發(fā)生的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容的“梗元素”互動(dòng)，還是在更廣泛的意義上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)表現(xiàn)為類型經(jīng)驗(yàn)上的“玩?！?，都表明網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已形成一套基于共同符號庫、具有高度媒介自覺的對話式寫作。這使其不再僅是故事載體，更成為一種活躍的文化參與和意義再生產(chǎn)實(shí)踐。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)重視其“數(shù)字化”所帶來的根本性變革，所有這些都在重新改寫網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的性質(zhì)，使其不再拘囿于通俗/嚴(yán)肅文學(xué)的思考框架。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以幫助我們窺見文學(xué)在數(shù)字文明時(shí)代所呈現(xiàn)的新樣態(tài)。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與數(shù)字化技術(shù)的興起密不可分。近年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在類型化發(fā)展的同時(shí)，越來越呈現(xiàn)出表征數(shù)字化時(shí)代生活經(jīng)驗(yàn)的特征。超越物理時(shí)空的時(shí)間循環(huán)、空間重疊等時(shí)空設(shè)定，虛實(shí)相生、多重復(fù)合的主體塑造，互文性、元素融合式拼貼等后現(xiàn)代意義上的數(shù)據(jù)庫寫作，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)標(biāo)識出與紙媒文學(xué)不同的新質(zhì)。這些對于理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)涵，思考文學(xué)邊界的拓展，都具有重要價(jià)值。

一、敘事時(shí)空特征：時(shí)間循環(huán)和空間重疊 

時(shí)空不僅僅是故事發(fā)展的背景，并且具有行動(dòng)功能和象征意義。在不同的時(shí)空中，人物與情節(jié)均會(huì)具備不同的表現(xiàn)，故事想象的邊界就局限于時(shí)空之中，它控制著敘述聲音的出現(xiàn)與消失，也決定著場景、細(xì)節(jié)等諸多文學(xué)敘事方式的使用。在紙媒文學(xué)的作品中，文學(xué)故事往往發(fā)生在線性的時(shí)空進(jìn)程之中，穩(wěn)固的時(shí)空體驗(yàn)內(nèi)蘊(yùn)了一種不可動(dòng)搖的現(xiàn)代性。有關(guān)時(shí)空的交錯(cuò)體驗(yàn)并非沒有，但無論是預(yù)敘、倒敘、插敘等敘事技巧，運(yùn)用省略、概要、場景等敘事節(jié)奏，或是使用意識流、時(shí)空錯(cuò)亂等先鋒手法，總體而言，線性時(shí)間和物理空間仍是構(gòu)成敘事因果的基礎(chǔ)。即使在許多作品中，將不同時(shí)空節(jié)點(diǎn)上的人物故事放置在一起，多條線索之間彼此交織，用沖突感體現(xiàn)戲劇的沖突性，但在本質(zhì)層面上，作品依舊沒有脫離敘事時(shí)間的線性結(jié)構(gòu)。數(shù)字文明時(shí)代，數(shù)字技術(shù)的廣泛應(yīng)用讓當(dāng)代社會(huì)的生活形態(tài)發(fā)生變革。尤其是“在這種流動(dòng)的社會(huì)里，空間和時(shí)間被抽離或者說‘虛化’，它脫開具體的地域，呈現(xiàn)出一種超越現(xiàn)實(shí)物理地點(diǎn)的因果關(guān)系的全新社會(huì)特性”[1]。表現(xiàn)在文學(xué)的創(chuàng)作領(lǐng)域，即網(wǎng)絡(luò)文學(xué)呈現(xiàn)出越來越具有虛擬性與游戲性的時(shí)空屬性。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對于時(shí)間概念的重塑，在其初始發(fā)展階段便可見端倪。“穿越”便是用以標(biāo)識網(wǎng)絡(luò)文學(xué)蓬勃想象力的重要設(shè)定。在言情與歷史題材中融入穿越設(shè)定，誕生了早期的網(wǎng)文類型，奇幻元素的應(yīng)用讓歷史人物與愛情發(fā)展均展示出更為新穎的面貌?！爸厣摹钡戎匾愋鸵灿纱搜苌?。主人公向時(shí)間前端回溯，利用已經(jīng)發(fā)生過的人生體驗(yàn)和歷史事實(shí)，在重活一次的爽感模式中升級打怪，厘清前世恩怨情仇的同時(shí)，彌補(bǔ)個(gè)體的人生缺憾。這一更具有微觀意義的時(shí)間修改模式，亦成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)故事中經(jīng)久不衰的類型套路。近年來，時(shí)間的非線性特征則得到了進(jìn)一步深化。打破時(shí)間線程的方式可以是多元的，可以表現(xiàn)為在單一角色之外的多人穿越，也可以表現(xiàn)為從多個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)穿越；可以向歷史時(shí)間穿越，亦可以向未來時(shí)間穿越。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的各個(gè)類型中，非線性時(shí)間越來越成為最為基礎(chǔ)的設(shè)定。在女頻古言網(wǎng)文中，《坤寧》（時(shí)鏡）在同一聚合場域內(nèi)發(fā)生了多維時(shí)空的多人穿越。第一世，女性配角芳吟即為穿越者，其人物功能用于填充女主在第二世的“遠(yuǎn)見”設(shè)定，兩世之間二人相互扶持的珍貴友誼，也是構(gòu)成女主情感線的重要一環(huán)。第二世，在女主姜雪寧重新回到人生中重要?dú)v史階段的同時(shí)，男二張遮也被揭秘具有“已知”視角，以此呈現(xiàn)其隱忍的深情。穿越也可以自由開啟，發(fā)生多次時(shí)間穿越，同一個(gè)角色可以反復(fù)改變時(shí)間的行進(jìn)方式?？梢?，非線性時(shí)間不僅成為敘事結(jié)構(gòu)的常見形式，更逐漸演化為一種重要的行動(dòng)元。例如，在時(shí)間穿越中，主人公先天具備這個(gè)時(shí)代所沒有的知識與信息，具備創(chuàng)造性的力量與重新書寫歷史的可能，并以此為資本在穿越過程中改變歷史進(jìn)程，影響周圍人物的命運(yùn)走向。而在如《開端》（祈禱君）的“無限流”時(shí)間結(jié)構(gòu)中，試錯(cuò)經(jīng)驗(yàn)可以累加，由此人生歷程不再是一次性嘗試，而可以擁有反復(fù)修正后的理性。男女主通過反復(fù)的循環(huán)獲得更多經(jīng)驗(yàn)，在既有經(jīng)驗(yàn)積累下做出不同選擇。更進(jìn)一步地，當(dāng)時(shí)間以多線程、善于變化、易于操控的形式呈現(xiàn)，就逐漸從敘事技巧演變?yōu)橐环N日?；瘜徝荔w驗(yàn)，不再與戲劇性功利主義取向相關(guān)聯(lián)，而呈現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)本身。或許只是為了展示普通人的道德能力，展示親密關(guān)系的多種可能，或者對話的多元性，穿越也許就在日常生活中因微小的行為舉止而被觸發(fā)，進(jìn)而被用來探尋生命個(gè)體的情緒體驗(yàn)。在《這個(gè)宇宙討厭告白》（油奈）的設(shè)定中，表白會(huì)開啟時(shí)間循環(huán)。與之類似，在《非典型循環(huán)》（柯布西柚）中，只要時(shí)間一到高考前夕就會(huì)發(fā)生循環(huán)。時(shí)間的修改具有隨意性與隨機(jī)性，似乎這只是毋庸置疑的生活邏輯，無須使用高科技設(shè)定，也無須塑造極致的個(gè)體情感與跌宕的人生。甚至在諸多現(xiàn)實(shí)題材的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中，時(shí)間穿越也成為重要設(shè)定。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)性轉(zhuǎn)向之際，越來越多描繪現(xiàn)實(shí)景物與現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的作品融入了對時(shí)間線程的重構(gòu)，拓展了現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)邊界。整體而言，任意性時(shí)間有助于打破傳統(tǒng)敘事模式，使得文學(xué)作品更富有創(chuàng)意和想象力，讀者無法像閱讀線性時(shí)間的文學(xué)作品那樣輕易地預(yù)測故事走向，而是在陪伴主角進(jìn)行時(shí)間旅行的過程中不斷收獲全新的認(rèn)知體驗(yàn)。

與非線性時(shí)間設(shè)定相伴的是重疊空間。在進(jìn)行非線性時(shí)間敘事的同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也以副本的方式完成了對空間的模擬與延展，空間的游戲?qū)傩缘玫皆鰪?qiáng)。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化發(fā)展初期就盛行“換地圖”的寫作手法。如在《盤龍》（我吃西紅柿）中，主角林雷從恩斯特學(xué)院開始，就經(jīng)歷了魔獸山脈、郝斯城、眾神之墓、巴魯克帝國、地獄、冥界等地圖。從敘事語義學(xué)的角度分析，“換地圖”是主要?jiǎng)幼鞯钠矫婊貜?fù)。也有學(xué)者看到，“換地圖”與游戲中的“門”“副本”的設(shè)定有很大關(guān)系?？梢匀我庾兓目臻g，正像是信息處理設(shè)備中重疊打開的窗口。

隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，超越物理空間的空間設(shè)定在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中更加流行。較之“換地圖”，在空間轉(zhuǎn)換上更加具有虛擬性特征的“無限流”成為當(dāng)下最熱門的設(shè)定。無限流打破了文本對構(gòu)造單一性的虛擬空間的限制性描寫。主角團(tuán)在各個(gè)虛擬空間打怪升級，完成系統(tǒng)派發(fā)的任務(wù)。由此呈現(xiàn)出多樣化敘事場景。作者可以構(gòu)建更多不同的虛擬空間，甚至不需要是同一個(gè)次元、同一個(gè)背景設(shè)定。主角們完成這一個(gè)空間內(nèi)派發(fā)的任務(wù)后，隨即進(jìn)入下一個(gè)空間，之后，前一個(gè)空間的一切漸漸淡去。以設(shè)定所聚合的空間往往是獨(dú)立、完整的場所，空間之間很少互相影響、互相滲透。在空間轉(zhuǎn)換中，情節(jié)、角色等要素也不斷衍生和擴(kuò)展，作品內(nèi)容便可以自由延伸。無數(shù)個(gè)虛擬空間的堆疊，形成了一種特殊的場域，具有無限綿延的特征。在《可惡！被她裝到了［無限］》（艷扶）中，不管是蠶村、筒子樓還是舊廠房，這些任務(wù)空間都并非虛擬性質(zhì)的，而是在現(xiàn)實(shí)中實(shí)存的空間形態(tài)，但由于在地理位置上相隔甚遠(yuǎn)，人物與故事獨(dú)立成篇，由此成為無限流思想的空間類別。從白山療養(yǎng)院開始，作者引入了“半能量場”和“能量場”等新設(shè)定，將任務(wù)場域的危險(xiǎn)系數(shù)空前提高，在某種程度上打造出一種與世隔絕，正常人無法靠近的封閉空間。由此，更與游戲的空間背景趨于一致?？臻g的游戲性生產(chǎn)與疊加，成為故事時(shí)空的重要搭建方式，表現(xiàn)了無限流思想在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的泛化。

在近年影響力非常大的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品《十日終焉》（殺蟲隊(duì)隊(duì)員）中，其空間構(gòu)建可謂將游戲性生產(chǎn)與空間疊加機(jī)制推演至極致。核心空間“終焉之地”是一個(gè)具備自洽規(guī)則、獨(dú)立時(shí)間機(jī)制與多層重疊空間的類游戲宇宙。小說開篇即設(shè)定了一個(gè)封閉、無門的房間，參與者圍坐在圓桌旁，被迫遵循“人羊”設(shè)定的游戲規(guī)則進(jìn)行生死博弈。空間的意義不再是物理位置，而是由規(guī)則賦予其功能。此后，角色所參與的每一場副本都是一套規(guī)則運(yùn)轉(zhuǎn)下的任務(wù)系統(tǒng)，空間成為游戲的運(yùn)行場所，邏輯優(yōu)先于地理，結(jié)構(gòu)更勝于現(xiàn)實(shí)。這種游戲性的空間更強(qiáng)調(diào)參與者的行動(dòng)，因此具備程序化、規(guī)則化的特征。由此，在非線性的時(shí)間與副本式的空間自由擬合之下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的時(shí)空成了一種可以被掌握的資源分配方式，用以制造獨(dú)特的時(shí)空形態(tài)。

值得一提的是，同樣誕生于創(chuàng)作主體對于不同時(shí)空之間的擬合，近年來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中國潮科幻的流行就是一個(gè)重要例證。國潮科幻將傳統(tǒng)時(shí)空與未來時(shí)空拼接，創(chuàng)造出具有強(qiáng)烈視覺風(fēng)格和文化辨識度的敘事時(shí)空，展示了異質(zhì)時(shí)空之間的重組與新的文學(xué)時(shí)空的再造。人物設(shè)定和故事背景等，也因?yàn)楫愘|(zhì)性時(shí)空的相互碰撞而產(chǎn)生獨(dú)特的敘事魅力。

二、主體特征：虛實(shí)相生 

網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，造就了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最初的虛擬體驗(yàn)。在網(wǎng)絡(luò)游戲中一個(gè)人可以申請多個(gè)賬號，擁有數(shù)個(gè)虛擬角色，亦可以隨時(shí)刪除、更名。虛擬人物的技能和裝備可以自由增殖，甚至死亡和復(fù)活只需一次鼠標(biāo)點(diǎn)擊便可自由切換，人物可以在虛擬世界工作、娛樂、建立社交關(guān)系。賬號可以被刪除，同一個(gè)人也可以建立不同賬號，并為這些賬號設(shè)置不同的外貌形態(tài)、年齡特征。同一個(gè)人可以從事不同職業(yè)，結(jié)交各類朋友。于是，虛擬世界的虛擬體驗(yàn)越來越成為我們把握世界、理解親密關(guān)系、掌握世界形勢的重要方式。由數(shù)字和虛擬創(chuàng)造的體驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)一起，成為我們在數(shù)字化時(shí)代主體感受的重要組成部分。由是，主體不再局限于現(xiàn)實(shí)肉身，與信息化世界的對接，成為網(wǎng)絡(luò)世界主體形態(tài)的特征。有研究者指出：“在網(wǎng)絡(luò)世界當(dāng)中，主體是一種虛實(shí)交織、邊界模糊，充滿不確定性和自我分裂的混合主體?！盵2]許多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品表征了這樣的主體形態(tài)，在虛擬世界中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的人物通過身份的流動(dòng)，或是通過技術(shù)的融合，呈現(xiàn)形態(tài)混融的特征。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)初期，作品中出現(xiàn)的人物尚是堅(jiān)實(shí)的，無論主人公被賦予何種特質(zhì)，都是自然人，或聰穎敏捷，或狡詐堅(jiān)忍，都是天生具有的自然特征。即使是“金手指”，也表現(xiàn)為天賦突出或能力高超，讓種種道具成為主人公的輔助，幫助其升級打怪。除卻這些天賦與道具，人物的內(nèi)在形態(tài)是均一的。而近年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人物越來越表現(xiàn)出虛實(shí)相生的特征。在頭部作品中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的人物往往具有虛擬和現(xiàn)實(shí)雙重身份，形成一種更為靈活的擬合的主體。《穿進(jìn)賽博游戲后干掉BOSS成功上位》（桉柏）的主角隗辛需要穿梭于全息游戲《深紅之土》的世界與現(xiàn)實(shí)世界之間，現(xiàn)實(shí)世界中的隗辛是一個(gè)要為學(xué)費(fèi)和生活費(fèi)發(fā)愁的老倒霉蛋，賽博游戲中的她卻是“機(jī)械黎明組織核心骨干“聯(lián)邦緝查部外勤組第七小隊(duì)見習(xí)巡查安保員”“聯(lián)邦一級通緝犯，反抗軍臥底”。在游戲創(chuàng)造的第二世界中，隗辛擁有了與現(xiàn)實(shí)世界不同的身份和新的人生。

值得注意的是，上述這類設(shè)定已然暗示出主體的可分散性，主體不再是統(tǒng)一的、穩(wěn)定的，而是可以被投射到多個(gè)維度，分布于不同場域。隨著數(shù)字文明的進(jìn)一步深化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的主體進(jìn)入了一個(gè)開放的、不斷生成的過程，破碎、不均衡、不單一的內(nèi)在結(jié)構(gòu)特征愈發(fā)顯現(xiàn)出來。這一新主體特征表現(xiàn)為種種設(shè)定的出現(xiàn)。相對基礎(chǔ)的是不同時(shí)空軸下自我分身的設(shè)定。《詭秘之主》（愛潛水的烏賊）中，主角克萊恩有歷史投影，也就是說在不同的時(shí)間線里都存在著一個(gè)自己，克萊恩可以召喚歷史時(shí)間中的自己替他做事，即使分身死亡，也不影響現(xiàn)在的自己。這種歷史時(shí)間中的自己被叫作影子。正是因?yàn)闀r(shí)空可供跳躍、可供改寫，主體的存在狀態(tài)也由此引發(fā)討論。在這部作品中，不同時(shí)空中的主體可以疊加、可以重復(fù)出現(xiàn)，甚至可以透過時(shí)空被傳喚。面對反派的精神攻擊時(shí)，主角可以召喚一層虛擬人格充當(dāng)盾牌，令其承受精神狀態(tài)被改變、被破壞的痛苦。可以看出，精神的確關(guān)聯(lián)著肉身，承受精神攻擊，則肉身損傷，但精神和肉身之間也可以分離。

更進(jìn)一步的想象，則呈現(xiàn)為同一時(shí)空下多個(gè)“我”的復(fù)制性擴(kuò)張，從中更加體現(xiàn)出對主體一致性的解構(gòu)。《我的分身戲劇》（良心未泯?。┲?，扭曲的時(shí)空便足以代指這種具有新質(zhì)的時(shí)空。在這個(gè)時(shí)空中，可以出現(xiàn)無數(shù)個(gè)一模一樣的人，這是主人公的分身能力，是他穿越到這個(gè)世界后自然而然就獲得的特殊能力。在措辭中，自然而然就證明這是一種無須解釋的、業(yè)已存在的日常經(jīng)驗(yàn)。主人公萬亦的體內(nèi)似乎天然具備某種能量，可以生產(chǎn)出與其完全一樣的分身。這些分身均具有獨(dú)立性，而并非是被傳喚的傀儡。

在這種可供分身的時(shí)空中，分身功能就是主人公的“金手指”。這些分身會(huì)被送進(jìn)另一個(gè)場域，而這個(gè)場域被稱為劇場，分身會(huì)完全融入劇本中，成為戲中人。劇本對應(yīng)賽博空間的特定場域，而扮演獨(dú)特空間中的角色則是網(wǎng)絡(luò)用戶的習(xí)慣性經(jīng)驗(yàn)。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中，這就是象征性映射。這種去主從結(jié)構(gòu)的“我群”，在《千人律者的一己之見》（暮靄沉沉）中得到更為直白的體現(xiàn)。即使他們共享思維和意識，本質(zhì)上還是同一個(gè)人。在主體與分身的關(guān)系上，作者用這樣的比喻形容：“像是電腦中的兩個(gè)虛擬機(jī)系統(tǒng)一樣，有一定的獨(dú)立功能，但本質(zhì)上還是一臺(tái)電腦”。虛擬空間的多維性，生成了這一人設(shè)的基礎(chǔ)思路。包括這種異世界的產(chǎn)生，類似“現(xiàn)實(shí)世界映射在虛數(shù)空間里的數(shù)據(jù)段落”。從作者們所使用的種種喻體中，可以發(fā)現(xiàn)數(shù)字文明經(jīng)驗(yàn)的浸潤改變了文學(xué)的修辭方式。如果說主體的可分散體現(xiàn)了文學(xué)中主體性概念的裂變與延展，那么“主體+”的形態(tài)，則更鮮明地標(biāo)志著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主體與數(shù)字技術(shù)融合的加速趨勢。

一方面，“系統(tǒng)文”中“主體+系統(tǒng)”的設(shè)定，使人物愈發(fā)呈現(xiàn)出程序化、數(shù)據(jù)化的特征。系統(tǒng)可以被稱為“金手指”的變體，是主角所持道具的一種。系統(tǒng)出現(xiàn)，與主角綁定，在發(fā)布、判定任務(wù)的起止時(shí)間之外，全天候跟隨主角進(jìn)行活動(dòng)，在主角需要時(shí)出現(xiàn)。它存在于一種虛空之中，只能為主角所感知，更像是一種大腦鏡像。隨后，“系統(tǒng)文”中的模擬器，像是一種高階版本的系統(tǒng)形態(tài)，可以自由調(diào)整參數(shù)，自由程度更高，就像是主角的一種數(shù)字延伸、虛擬分身。在《修真聊天群》（圣騎士的傳說）中，九洲一號群本身就是一個(gè)極具創(chuàng)意的系統(tǒng)體現(xiàn)，這個(gè)群聊不僅是人物之間交流的媒介，更在故事推進(jìn)中承擔(dān)了類修煉系統(tǒng)的功能。它并不以傳統(tǒng)意義上的界面或任務(wù)條的形式出現(xiàn)，而是以一種輕松幽默的現(xiàn)代社交場景，將傳統(tǒng)修真小說的龐大世界觀嵌入群聊中，角色的成長與互動(dòng)均充滿了數(shù)據(jù)化的現(xiàn)實(shí)感。通過群聊，主角宋書航得以迅速接觸到大量原本只存在于修真界的知識，從而在沒有正式師承的情況下入門并逐步成長。更妙的是，這個(gè)系統(tǒng)并不冷冰冰地發(fā)布指令，而是以幽默、閑聊、吐槽的方式展開。系統(tǒng)性功能與社交性語境完美結(jié)合，令網(wǎng)絡(luò)文學(xué)特有的網(wǎng)感特征被發(fā)揮得淋漓盡致。

就連現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)文里也不乏系統(tǒng)的設(shè)定，如《我能看見狀態(tài)欄》（羅三觀.CS）、《大醫(yī)凌然》（志鳥村）中，系統(tǒng)設(shè)定并非構(gòu)建在虛幻世界或超自然背景之上，而是緊密貼合現(xiàn)實(shí)醫(yī)學(xué)情境，通過系統(tǒng)賦能的方式，增強(qiáng)主角專業(yè)成長的合理性與戲劇張力，展現(xiàn)出系統(tǒng)設(shè)定在現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中的另一種形態(tài)。《我能看見狀態(tài)欄》的主角孫立恩為一名初入職場的醫(yī)生，意外發(fā)現(xiàn)自己可以看見別人身上的“狀態(tài)欄”，從而被賦予了對病人的感知能力。而《大醫(yī)凌然》的主角凌然，一名普通醫(yī)學(xué)生，偶然獲得了一個(gè)系統(tǒng)，通過任務(wù)發(fā)布、技能獎(jiǎng)勵(lì)、評分機(jī)制等方式，如在規(guī)定時(shí)間內(nèi)完成新手任務(wù)“為十名病人縫合傷口”后，就可以獲得“間斷垂直褥式縫合（專精）”技能的獎(jiǎng)勵(lì)，這促使凌然逐步成長為頂級醫(yī)生。由此，現(xiàn)實(shí)醫(yī)療的復(fù)雜性與不確定性被系統(tǒng)轉(zhuǎn)譯為一個(gè)層級分明、目標(biāo)清晰、反饋及時(shí)的晉升路徑，模擬出現(xiàn)代醫(yī)學(xué)界對于職業(yè)績效、技術(shù)評估等的管理邏輯。這兩部現(xiàn)實(shí)題材的網(wǎng)文作品共同展示了系統(tǒng)設(shè)定的新趨勢：與其說是“金手指”，倒不如說是人和信息化設(shè)備合體的象征物。

另一方面，“主體+技術(shù)裝置”這類更進(jìn)一步的技術(shù)想象，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主體設(shè)定進(jìn)入“賽博格化”的敘事階段。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，“賽博格”這一概念不再局限于生理意義上的改造，而是廣義指涉主體依賴、融合，甚至被技術(shù)規(guī)訓(xùn)的狀態(tài)。主角們常常超越傳統(tǒng)人類的存在狀態(tài)，在各種新奇設(shè)定中，如基因改造、人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)等，展開對“人是什么”這一問題的深度思考。如《故障烏托邦》（狐尾的筆），就在高度發(fā)達(dá)的未來世界中構(gòu)建了一個(gè)被資本異化到極致的荒誕社會(huì)。機(jī)械義體普及、基因編輯造人等顛覆性技術(shù)使得人的邊界逐漸模糊，卻并沒有帶來預(yù)想中的平等，反而催生了極端的階級分化。與此同時(shí)，孫杰克不斷更換機(jī)械義體，逐步機(jī)械化；而機(jī)器人塔派卻在系統(tǒng)更新與主角的陪伴中，逐步展現(xiàn)出近似人類的情感與執(zhí)念。這種“人類向機(jī)器靠近”與“機(jī)器向人類靠近”的身份交錯(cuò)，不僅構(gòu)成強(qiáng)烈反諷，也凸顯了賽博格時(shí)代人與非人界限的模糊。尤其顯著的是虛擬經(jīng)驗(yàn)對主體認(rèn)知的全面浸潤，文學(xué)表達(dá)不再局限于描摹現(xiàn)實(shí)，而是主動(dòng)介入虛擬維度，通過對現(xiàn)實(shí)的隱喻和升華，通過技術(shù)幻象構(gòu)筑一種后人類的新主體與新敘事。

三、創(chuàng)作方法特征：互文性“數(shù)據(jù)庫寫作”

網(wǎng)絡(luò)媒介給予了作者與讀者互動(dòng)的空間，作者可以在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布文本，在作者發(fā)言區(qū)留下關(guān)于文本寫作歷程的想法，而讀者則可以在評論區(qū)發(fā)表對于作品的意見。甚至在閱讀平臺(tái)開發(fā)了段評、章評等功能之后，讀者可以隨時(shí)隨地與其他讀者進(jìn)行互動(dòng)。作者還可以與讀者進(jìn)行實(shí)時(shí)交流。讀者的發(fā)言與評論能夠影響作品的走向，小到情節(jié)何時(shí)結(jié)束，大到結(jié)局如何。讀者的喜好和需求通過點(diǎn)贊等數(shù)據(jù)影響了作者的創(chuàng)作方向，甚至發(fā)生共同創(chuàng)作的現(xiàn)象。例如，《臨高啟明》（吹牛者）的創(chuàng)作就具有這樣一種典型性，約200名網(wǎng)友皆在不同程度上參與了這部作品的生成?；?dòng)性、參與性一直是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獨(dú)特的敘事特征。

近年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的互動(dòng)方式繼續(xù)深化，進(jìn)一步體現(xiàn)了青年在文學(xué)生成中的參與性。這表現(xiàn)在“玩?！钡膭?chuàng)作方式上?！巴婀！笔腔ヂ?lián)網(wǎng)文化的重要組成部分，網(wǎng)友們使用熟悉的、具有知名度與經(jīng)典性的話語，進(jìn)行娛樂化的交流。這種強(qiáng)互動(dòng)性，使地理位置不甚清晰的人們從話語代際中迅速向彼此靠近。在數(shù)字文明時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)媒體加快了信息傳播的速度，加強(qiáng)了網(wǎng)民互動(dòng)的黏性，這樣的機(jī)制促進(jìn)了“梗元素”的迅速演化。作家將“梗元素”嵌入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中，經(jīng)由其與讀者的互動(dòng)，以及讀者之間的互動(dòng)，賦予“?！币孕碌恼Z境和內(nèi)涵，通過意義的賦予與再創(chuàng)造形成一種更具創(chuàng)意和趣味性的表達(dá)方式。

許多作品借用對于“?！钡囊没蜓堇[來與其他作品形成互文關(guān)系。首先表現(xiàn)為，創(chuàng)作者在創(chuàng)作中“埋?！??！扼@悚樂園》（三天兩覺）便以“玩?！敝Q。在行文過程中，作者不斷地埋下具有引申意味的“梗”，等待讀者挖掘。如第97章中，主角封不覺說：“那種讓人費(fèi)解的、過于冗長的、一看就有一種宅腐氣息撲面而來的名稱最好也不要用，比較有代表性的就是‘極東魔術(shù)晝寢結(jié)社’這類?！逼渲械摹皹O東魔術(shù)晝寢結(jié)社”就令人回想起日本漫畫作品《中二病也要談戀愛》。第82章中，角色若雨的“可以看到他人致死之處的天賦”，令人聯(lián)想起另一部作品《空之境界》中兩儀式的“直死之魔眼”的著名設(shè)定。類似的“梗”在這部作品中數(shù)不勝數(shù)，不少網(wǎng)友競相在百度貼吧、LOFTER等平臺(tái)開帖盤點(diǎn)總結(jié)作品中的“梗”。而作者“三天兩覺”也在實(shí)體書的最后一冊附上了一本《我是彩蛋》，用以總結(jié)作品中的部分“梗元素”。這些“梗”都與“三天兩覺”所戲仿的原作產(chǎn)生了一種互文關(guān)系。在閱讀《驚悚樂園》時(shí)讀者眼前出現(xiàn)的不僅僅是這一部作品，還包括與其互文的二次元作品，這提高了作品的影響力和傳播力?？梢?，不同群體、不同風(fēng)格、不同媒介的作品之間可以通過共享“梗元素”建立起聯(lián)系，形成一種圈層破壁，加強(qiáng)單一文本豐富度，打造一種類似文本多重宇宙的互文關(guān)系。讀者也可以通過加入各種興趣小組、論壇等方式建立聯(lián)系，互相分享自己在網(wǎng)文中挖掘到的彩蛋，形成一個(gè)個(gè)具有共同興趣和價(jià)值觀的社群。在這個(gè)過程中，“梗元素”再一次加速傳播，在不斷的討論與競爭中，變成一種新的流行元素保留下來，作家與讀者之間的聯(lián)系也越發(fā)緊密。

其次，需要讀者能夠進(jìn)行“挖梗”。“三天兩覺”的作品中出現(xiàn)的大多數(shù)“?！倍际菍Ｍ舛卧髌返闹苯右茫@容易引起兩極分化的讀者反饋。大量“梗元素”的存在讓其所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，能夠充分呈現(xiàn)作者的寫作風(fēng)格與文化積累，同時(shí)也在篩選擁有共同閱讀經(jīng)驗(yàn)與人生體驗(yàn)的讀者，以便快速在作者和讀者之間構(gòu)建橋梁。和作者有相同知識背景的二次元讀者在閱讀作品時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種挖掘彩蛋、找到同好的歸屬感和喜悅感，而對于那些對二次元文化并不了解的讀者來說，這只是一些陌生的、稀奇古怪的名詞，無法構(gòu)成閱讀爽感。當(dāng)讀者無法理解這個(gè)“梗”的含義時(shí)，作者和讀者之間便無法產(chǎn)生互動(dòng)，“?！币簿桶l(fā)揮不了作用，“玩?！钡囊饬x也被中斷。

這是在狹義上發(fā)生的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容的“梗元素”互動(dòng)，而隨著大眾文化的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)也誕生出了中國本土化的“梗元素”，逐漸脫離了以二次元作品為基礎(chǔ)的封閉圈。在更廣泛的意義上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)表現(xiàn)為類型經(jīng)驗(yàn)上的“玩?！?。在書寫過程中，這又被稱為針對套路的反套路。在世界觀層面，從一開始的首開先河，到創(chuàng)新發(fā)展，再到集成復(fù)制，最終成為一種定式，在此過程中，這種世界觀逐漸變成一種可以被反復(fù)引用的“?！?。無論是可以在無數(shù)任意空間中穿越的“無限流”，還是通過打BOSS獲得經(jīng)驗(yàn)的“升級流”、穿越到小說文本中的“穿書流”，類型的后續(xù)寫作者都在調(diào)侃、戲諷中進(jìn)行重塑。較為常見的是對于典型人設(shè)的逆向書寫，如“霸總”“瑪麗蘇”等人設(shè)，都誕生于早些年的言情作品中，吸引了大批讀者的注意。而隨著時(shí)代發(fā)展，讀者逐漸意識到這種人設(shè)的不合理之處，便開始針對這些人設(shè)進(jìn)行一些反向書寫?！逗Ｄ兄?，女人的衣柜》（馬桶上的小孩）便以“廢土文”女主穿越到“霸總文”中開篇，傳統(tǒng)的“霸總文”套路和末世戰(zhàn)士的女主之間產(chǎn)生了種種沖突。當(dāng)霸道總裁不再是瑪麗蘇女主憧憬的對象，當(dāng)弱不禁風(fēng)的瑪麗蘇女主化身暴力戰(zhàn)士，便可以制造密集的反差與笑點(diǎn)。再比如《下班，然后變成魔法少女》（弧鹽）雖然使用了偏日式的“魔法少女”的“?！保髡邔ζ溥M(jìn)行了本土化再創(chuàng)作，將其與中國式家庭關(guān)系結(jié)合，并圍繞此話題進(jìn)一步延伸，打造出一部搞笑中帶著酸澀的獨(dú)具魅力的輕小說。借助本土化的優(yōu)勢，作為“玩梗人”的作者和接受閱讀的讀者之間那道壁壘被打破，“梗元素”成了讀者很快便能理解、接受的爽點(diǎn)，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)提供了更多元的設(shè)定和趣味。2019年起點(diǎn)中文網(wǎng)作者“言歸正傳”的《我?guī)熜謱?shí)在太穩(wěn)健了》連載后引發(fā)熱議，開創(chuàng)了中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“穩(wěn)健流”寫作樣式?！胺€(wěn)健”便是誕生于中國本土互聯(lián)網(wǎng)的“?！?，出自游戲電競的解說評價(jià)，指的是選手“慫、不敢上、不敢出招”。隨著近年來電子游戲競技熱度的上升，這一領(lǐng)域中的各種術(shù)語也遍及互聯(lián)網(wǎng)?！把詺w正傳”在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出具有一系列反差行為的男主角，為讀者帶來了新奇的閱讀體驗(yàn)。

在此基礎(chǔ)上，“穿書文”“同人文”大量出現(xiàn)。“穿書”即角色意識到自己身處一本小說之中，或穿越進(jìn)一部小說中的世界。這類文本高度依賴讀者的類型閱讀經(jīng)驗(yàn)，它默認(rèn)讀者熟知“瑪麗蘇”或爽文的套路，因此，在文本中設(shè)置大量“套路崩壞”情節(jié)。《不斷作死后我成了白月光》（紀(jì)嬰）正是這種模式的典型代表。它通過主角寧寧“穿進(jìn)男頻修仙文”的設(shè)定，在不斷與原著設(shè)定錯(cuò)位的行為中，展開了對原套路的滑稽模仿與深度調(diào)侃。在原著中，寧寧是一個(gè)功能性極強(qiáng)的工具人，其作死行為本質(zhì)上是男主裴寂成長的催化劑。而在穿書后，她雖被系統(tǒng)要求照劇本演出，但她的行動(dòng)因個(gè)體認(rèn)知與性格使然而不斷偏離，從而瓦解了原有劇情的單一性。譬如她本想羞辱男主，卻陰差陽錯(cuò)阻止了男主被打，還被誤認(rèn)為對男主情根深種。種種設(shè)定都旨在打破傳統(tǒng)文本的敘事閉環(huán)，作者默認(rèn)讀者具備識別“套路”與“?！钡哪芰?，并期待讀者在發(fā)現(xiàn)“套路崩壞”時(shí)獲得認(rèn)知愉悅感與驚喜感，鮮明體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)下發(fā)展趨勢中類型化的自反與游戲性的融合特征。

與之相似的還有“同人文”，其寫作機(jī)制更加顯著地體現(xiàn)了“玩?！迸c“反套路”的互動(dòng)特質(zhì)?！巴诵≌f”最初是粉絲對原作人物或情節(jié)的再創(chuàng)造，但在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，其發(fā)展已不僅局限于“同人文化”的再現(xiàn)，更成為一種對原作結(jié)構(gòu)的重寫。比如《我在梁山跑腿的日子》（南方赤火）中，女主阮曉露，一位現(xiàn)代癱瘓退役運(yùn)動(dòng)員，魂穿成《水滸傳》中未曾描寫的阮氏三雄的妹妹。這一設(shè)定本身就是對原著人物譜系的補(bǔ)全式再創(chuàng)作，從一開始就塑造出一種介于戲仿與致敬之間的敘事語境。它既激活了讀者的熟悉感預(yù)設(shè)，又通過補(bǔ)寫視角反轉(zhuǎn)了原著的男性敘事中心。原著中的梁山世界是一個(gè)高度男性化的“英雄結(jié)義”結(jié)構(gòu)，行動(dòng)者都是擁有強(qiáng)大武力和江湖地位的男子，跑腿這類任務(wù)基本由小嘍啰執(zhí)行，無須大量筆墨進(jìn)行正面描寫。但作者沒有選擇遵循原著的敘事路線，而是讓跑腿成為女主阮曉露的日常工作，并讓其憑借當(dāng)代社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與互聯(lián)網(wǎng)思維，將跑腿服務(wù)升級為覆蓋梁山全產(chǎn)業(yè)鏈的“梁山物流”，“老鄉(xiāng)發(fā)布委托，梁山好漢接招”這種荒誕卻精準(zhǔn)的情節(jié)設(shè)定，重新定義了《水滸傳》中的江湖，正是對經(jīng)典文本的一種“反套路”再創(chuàng)造。

數(shù)字化技術(shù)的創(chuàng)新促進(jìn)了文學(xué)自身在內(nèi)容、形式方面的變革。近年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作越來越多地體現(xiàn)數(shù)字文明時(shí)代新的時(shí)空體驗(yàn)與主體樣貌。傳統(tǒng)的時(shí)空觀念被打破，時(shí)間與空間均成為可以利用的資源，主體因此更加具有虛擬性和延伸性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作方式也有許多新變，各種意義上的互文性，以及各種元素的拼貼與融合，成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)常見的修辭法。所有這些都在重新改寫網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的性質(zhì)，使其不再拘囿于通俗/嚴(yán)肅文學(xué)的思考框架。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以幫助我們窺見文學(xué)在數(shù)字文明時(shí)代所呈現(xiàn)的新樣態(tài)。

注釋

[1]黃少華、翟本瑞：《網(wǎng)絡(luò)社會(huì)學(xué)：學(xué)科定位與議題》，第119-120頁，北京，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2006。

[2]張跣：《重建主體性——對“網(wǎng)紅”奇觀的審視與反思》，《中國青年社會(huì)科學(xué)》2016年第6期。