一

1981年，卞之琳先生讀到楊德豫先生的譯文之后，非常高興，寫了《譯詩(shī)藝術(shù)的成年》一文。1988年他最后一次訪問(wèn)香港，在《八方》文藝叢刊又發(fā)表了《翻譯對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的功過(guò)》，其中肯定了屠岸、錢春綺等譯者。可是隨著幾位先生的玉樹凋零，詩(shī)歌翻譯似乎有點(diǎn)返老還童了。作為曾親聆卞先生教誨的晚輩，我覺得自己有責(zé)任說(shuō)點(diǎn)什么。

我以為，詩(shī)歌翻譯之所以盛年不再，最根本的原因是它的理論問(wèn)題沒有得到徹底解決，因此一系列問(wèn)題，特別是社會(huì)輿論和培養(yǎng)人才的問(wèn)題都沒能解決。

說(shuō)起翻譯來(lái)，還真是個(gè)非常復(fù)雜的事兒，并不是語(yǔ)種轉(zhuǎn)換那么簡(jiǎn)單。一方面是各個(gè)語(yǔ)種，一方面是各個(gè)專業(yè)，還要考慮到口譯和筆譯，外譯中和中譯外。此外，在外國(guó)談外譯漢，和在中國(guó)談外譯漢，也是兩碼事。前者是把外國(guó)文化傳播到華語(yǔ)文化圈來(lái)，后者是向外國(guó)文化借鑒，目的就不一樣。

在西方，彼此交往頻繁，語(yǔ)言的親緣關(guān)系又近，有的國(guó)家甚至連法定的國(guó)語(yǔ)也不止一種，會(huì)多種語(yǔ)言的人隨處可見，日常的事務(wù)性翻譯對(duì)他們不過(guò)是文秘工作罷了。只有詩(shī)歌翻譯，他們卻看得很重。

原因在哪里？ 首先在于人們對(duì)“詩(shī)歌語(yǔ)言”的認(rèn)識(shí)。

五四以來(lái)，中國(guó)流行自由詩(shī)，人們對(duì)一般語(yǔ)言和詩(shī)歌語(yǔ)言的區(qū)別不怎么分辨。但在西方，一說(shuō)到詩(shī)歌語(yǔ)言，指的就是“格律詩(shī)語(yǔ)言”。比如《共產(chǎn)黨宣言》，那里面的許多句子，不是都很富于詩(shī)意嗎？但這不是詩(shī)，因?yàn)樗恼Z(yǔ)句不是按格律詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)組織的。

什么是詩(shī)歌的語(yǔ)言？富于詩(shī)意就是詩(shī)歌的語(yǔ)言嗎？

按中國(guó)古典詩(shī)歌的要求，就不是這樣簡(jiǎn)單，必須符合一定的句式才行。且不說(shuō)近體詩(shī)的平仄句式，起碼也得符合四言或三、五、七言的標(biāo)準(zhǔn)吧。按西洋詩(shī)的要求，一般也得符合一定的句式。現(xiàn)代的中國(guó)人卻以為詩(shī)歌語(yǔ)言和散文語(yǔ)言沒有什么區(qū)別，似乎只要分了行，就是詩(shī)。這是一種嚴(yán)重的誤解。

我們看看西方不同語(yǔ)種的互譯，就容易明白了。在西方，注意的重點(diǎn)一般并不是自由詩(shī)的翻譯，而是格律詩(shī)的翻譯。這種翻譯首先注意的是傳達(dá)原作的詩(shī)歌形式，同時(shí)又要盡量傳達(dá)詞句的意思，這就很難了，就要舍得下力氣才行了。

二

這里不妨舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)明。

以下是普希金長(zhǎng)詩(shī)《葉甫蓋尼·奧涅金》的第七章

第三節(jié)：

Или,не радуясь возврату

Погибших осеиью листов,

Мы помним горькую утрату,

Внимая новый шум лесов;

Или с природой оживленной

Слиждаем думою смущенной

Мы увядаиье наших лет,

Которым возрождеиья нет?

быть может, и мысли нам приходит

средь поэтического сна

ииая, старая весиа

и в трепет сердце нам приводит

мечтой о дальной стороне,

о чудной ночи, о луне...

我的譯文是：

也許，當(dāng)葉片重返枝頭，我們未必會(huì)歡欣鼓舞，聽著重又喧響的林濤，

還在為落葉的飄零而痛苦；看到大自然生機(jī)蓬勃，

我們也許會(huì)心情困惑——聯(lián)想到我們凋謝的華年：匆匆流逝啊，不見回還！也許在充滿詩(shī)意的夢(mèng)中，我們會(huì)夢(mèng)見另一個(gè)春日，夢(mèng)見那逝去的春光和往事，這春夢(mèng)該會(huì)讓心兒顫抖——想起了千里迢迢的遠(yuǎn)方，

美好的夜色，奇妙的月光……

下面我們看看它的英文譯文吧。我選的這個(gè)格律體的譯文，是有名的叢書版本，質(zhì)量想必是會(huì)把關(guān)的。我在這里只想強(qiáng)調(diào)，它是極為重視原作詩(shī)歌形式的傳達(dá)。

下面是牛津世界經(jīng)典叢書版，譯者是James E.Falen：

Orsaddened by the re-emergenceOf leaves that perished in the fall,

We heed the rustling wood’s resurgence,As bitter losses we recall;

Ordo we mark with lamentationHow nature’s lively renovation

Compares with our own fading youth,

For which no spring will come, in truth?

Perhaps in thought we reassemble,Within a dream to which we cling,Some other and more ancient spring,Thatsets the aching heart atrembleWith visions of some distant place,

A magic night, the moon’s emblace....

《奧涅金》這首長(zhǎng)詩(shī)采用的是十四行詩(shī)體，是由許多十四行詩(shī)組成的。十四行詩(shī)并不是像我們有些朋友所想象的那樣，寫滿十四行，就叫十四行詩(shī)。所謂十四行詩(shī)，只不過(guò)是中國(guó)人給的一個(gè)譯名。它是有許多嚴(yán)格要求的。這種詩(shī)體有意大利體（彼特拉克體）和英國(guó)體（伊麗莎白體或莎士比亞體）兩種形式，表現(xiàn)于押韻位置的不同。普希金在它們的基礎(chǔ)上又作了改造，形成所謂“普希金詩(shī)節(jié)”。具體說(shuō)，它采用的是“輕重格”，也就是說(shuō)，從重音音節(jié)和非重音音節(jié)的安排來(lái)看，詩(shī)歌語(yǔ)句是按“輕重 輕重……”的方式組織起來(lái)的。它的詩(shī)行節(jié)奏是每行4個(gè)“節(jié)奏單位”（在這種“音節(jié)－重音詩(shī)體”中叫“音步”），就是說(shuō)每行有4個(gè)“輕重”。不過(guò)有些詩(shī)行可以多一個(gè)非重音音節(jié)。這樣，詩(shī)行就可以有兩種模式：

1）輕重輕重輕重 輕重

2）輕重輕重輕重 輕重 輕

它的韻式（按十四個(gè)詩(shī)行排列）是：ABABCCDDEFFEGG

也就是說(shuō)，前4行采用“交韻”，接著4行采用“隨韻”（也就是兩個(gè)“對(duì)句”），接著4行采用“抱韻”，最后兩行是“對(duì)句”。其實(shí)，最后6行也可以認(rèn)為一個(gè)整體，看作“交韻”和“隨韻”的復(fù)合物。普希金開創(chuàng)的這種十四行詩(shī)形式是非常富于創(chuàng)新意識(shí)的，也非常難寫。翻譯這種詩(shī)體，當(dāng)然也有很大的難度。

這個(gè)英文譯本，完成了傳達(dá)原作詩(shī)歌形式的任務(wù)。至于詞句的傳達(dá)，就各有千秋了。一般說(shuō)，在西方人看來(lái)，詩(shī)歌形式的傳達(dá)是主要的，詞句的傳達(dá)是次要的，因?yàn)閭鬟_(dá)了詩(shī)歌形式，譯文才能被承認(rèn)為詩(shī)，才能被承認(rèn)為原作的譯文。自然，我手頭就有不注重傳達(dá)原作詩(shī)歌形式的譯本，但這種譯法在西方并不被重視。

說(shuō)到我自己的譯文，只能說(shuō)是在詩(shī)歌形式方面大體上完成了任務(wù)。譯文每行4個(gè)節(jié)奏單位，保持了原貌。韻腳則由西洋詩(shī)的“復(fù)韻”改成了“單韻”（采用這種改變，屬于我個(gè)人的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)）。最后6行也是這樣，第9行和第12行彼此不再押韻。

三

就我多年的體會(huì)來(lái)說(shuō)，這樣譯詩(shī)，真是一種“帶鐐之舞”。可是詩(shī)人們既然樂(lè)此不疲，我們譯者也應(yīng)該陪著他們。為了什么？不過(guò)是為讀者服務(wù)罷了。在當(dāng)前的條件下，這樣譯，可以說(shuō)是自討苦吃，是一種傻子干的事兒。做的是力圖精益求精的“匠人”工作，可是社會(huì)輿論卻不那么給力，常見的是被忽視。而作品的譯文永遠(yuǎn)“沒有最好、只有更好”。隨著語(yǔ)言的發(fā)展變化，譯文會(huì)要不斷更新。因此每個(gè)譯者都應(yīng)該有被超越的思想準(zhǔn)備。

有些批評(píng)在談到文學(xué)性時(shí)，似乎認(rèn)為用了某個(gè)詞語(yǔ)就不如另一個(gè)詞語(yǔ)更有文學(xué)性，甚至拿押韻的字詞來(lái)和別的譯文比較。這讓我想起有些老師教小朋友寫作文，首先就說(shuō)要多用“好詞”。有些詞兒似乎都很普通，可又總是離不開它們。到底什么詞兒才是好詞？其實(shí)有個(gè)比方：

好藥不在于值錢，而在于對(duì)癥；好詞不在于漂亮，而在于合用。

而格律詩(shī)的翻譯首先就需要符合一定的格律形式，否則譯出的就不是詩(shī)，至少不是原作那樣的格律詩(shī)，這一點(diǎn)卻常常被人忘掉了。

而且，前后意思的連貫，語(yǔ)句口氣的輕重，等等之類，就都不是那么簡(jiǎn)單的事兒。比如我譯的《奧涅金》，第一章第一節(jié)的第一行是“我那位最講規(guī)矩的伯父啊——”，這里為什么要加一個(gè)“啊”字？因?yàn)槲蚁肽M主人公自言自語(yǔ)的口氣。做得好不好是另一回事，但譯者主觀上是動(dòng)了腦子的，而這些小地方卻最容易被忽視。所以評(píng)論者值得慎重。

至于聲音的美感，那就更是一言難盡了。

即使是在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，名人也是各有各的擅長(zhǎng)。長(zhǎng)于自由詩(shī)的未必長(zhǎng)于格律詩(shī)，長(zhǎng)于現(xiàn)代主義的未必長(zhǎng)于現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義，長(zhǎng)于創(chuàng)作的未必長(zhǎng)于翻譯。評(píng)論如果總是跟不上，就不利于詩(shī)歌翻譯這個(gè)行當(dāng)?shù)慕ㄔO(shè)。而隨大流的評(píng)論雖然當(dāng)時(shí)不容易遇到阻力，卻也不能為評(píng)論者建立長(zhǎng)久的學(xué)術(shù)威望。

光說(shuō)翻譯的“信”（即準(zhǔn)確性），就不是那么容易的，對(duì)譯者和評(píng)論者都是這樣。我開始譯詩(shī)的時(shí)候曾經(jīng)有過(guò)昏了頭的教訓(xùn)，以后就相當(dāng)謹(jǐn)慎了，并且糾正了不少誤譯。這并非我的外文水平多么高，而是我?guī)缀趺總€(gè)最普通的單詞都查查詞典，也常常有意想不到的收獲。

這也就是說(shuō)，如果不懂原作的語(yǔ)種，沒有讀過(guò)原文，也沒有研究該譯文的準(zhǔn)確性，評(píng)論者就沒有對(duì)譯文發(fā)言的條件，不論是褒還是貶。而如果沒有中國(guó)詩(shī)歌的素養(yǎng)，恐怕對(duì)詩(shī)歌譯本的質(zhì)量也沒有多少發(fā)言權(quán)。

應(yīng)該承認(rèn)，在當(dāng)前的條件下，詩(shī)歌譯文的準(zhǔn)確性和藝術(shù)性都有待提高。拿準(zhǔn)確性來(lái)說(shuō)，就是一個(gè)世界性的問(wèn)題。我這么說(shuō)并沒有夸張。如果回想一下西方人翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌犯了多少錯(cuò)誤，就會(huì)同意這個(gè)說(shuō)法了。