新大眾文藝由《延河》編輯部在《延河》2024年第7期發(fā)表的《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》進行首倡和命名，隨后在文壇迅速引起反響。所謂新大眾文藝，是“大眾寫，寫大眾，大眾享用”[1]的文藝。新大眾文藝的崛起有重要的歷史意義，從文學的維度看，大眾以“素人寫作”的身份描繪自己的生活，發(fā)出自己的聲音，徹底扭轉了被代言的歷史命運，其貼近生活的寫作內容、樸素的寫作語言作為一種力量，正在重塑文壇的格局。然而，大眾作為“想象共同體”，是需要建構的。我們該建設一種什么樣的新大眾文藝，又如何通過新大眾文藝的建設，引導文壇格局向更健康的方向發(fā)展？本文力圖在分析20世紀中國大眾文學精神建構經驗的基礎上，結合小說創(chuàng)作相關現(xiàn)象，從新大眾文藝與當代文學精神重構角度提出一些思考。

一

在進入正式討論之前，有必要先從理論的維度對文學精神的內涵及其表現(xiàn)方式進行必要說明。法國當代文論家安托萬·孔帕尼翁認為對文學的評價有兩種標準，一種是審美形式標準，一種是審美價值標準，前者看重文學的技巧性和非功利性，后者重視文學的主題意義和社會價值[2]。文學精神作為一種思想價值建構，顯然屬于審美價值標準。然而自從康德18世紀提出審美無功利觀念以來，“多數(shù)美學家繼承了康德傳統(tǒng)，他們強調藝術的‘非功利性’，其結果當然是‘純粹’藝術在審美價值上要高于‘主題’藝術、應用藝術和通俗藝術”[3],也即對審美形式的自律性追求壓倒了對審美價值的他律性追求。就文學而言，從自律維度追求審美形式的完美和創(chuàng)新有其合理性，它對維護文學的獨立性和探求文學的“內部規(guī)律”貢獻巨大；但文學作為一種審美精神活動的實質，決定了它不可能做到完全的自律，而總是與特定時代、特定區(qū)域人們的價值觀念密切相關。事實上，割裂文學與社會的關系，正是20世紀西方各形式主義文學理論流派的弊端。英美形式主義批評的鼻祖T.S.艾略特，在晚年不得不修正其早期文學觀點，指出：“我們必須記著，一部作品是文學不是文學，只能用文學的標準來決定，但是文學的‘偉大性’卻不能僅僅用文學的標準來決定。”[4]換言之，文學審美形式的守持可以決定一部作品是否為文學作品，但只有在思想價值建構上有所建樹和開拓，才能決定它是否為一部偉大的文學作品?？梢?，文學精神建構非常重要。

從邏輯上看，文學精神包括兩個層次的含義：一是具體作品的思想價值觀念，這種層面的文學精神會隨著時代的變化發(fā)生變遷，如西方文藝復興時期的文學強調反對神權，《十日談》等作品充滿了對人性自然欲求的肯定，而18世紀啟蒙文學強調反對封建等級觀念，《新愛洛伊斯》等作品充滿了對自由平等思想的頌揚；二是文學創(chuàng)作的一般價值原則，這種層面的文學精神具有內涵的一致性，即要求文學站在人類進步立場，通過肯定美好價值或者否定丑惡價值，推動社會的進步和人性的完善，如《十日談》對人性自然欲求的肯定、《新愛洛伊斯》對自由平等思想的頌揚，體現(xiàn)出了可貴的文學精神。在實際的文學創(chuàng)作中，作家總是從后一種文學精神出發(fā)，結合時代社會需要進行前一種文學精神建構，兩種精神水乳交融地存在于具體的文學作品中，以實現(xiàn)文學的人文關懷價值。不難看出，作家的文學精神建構具有理想性和批判性的特點。所謂理想性，即作家在創(chuàng)作中要始終站在人類進步立場，既充分肯定人性自然的合理欲求，又積極張揚人性精神的自由高貴，通過人類美好價值的弘揚，為社會進步和人性完善指明方向；所謂批判性，即作家以文學精神的理想性審視社會生活，通過“沖擊和超越現(xiàn)存文化的規(guī)范性和壓抑性，否定和擯棄非人性的與腐朽的東西”彰顯“人類正義和真理”，以促進社會進步和人性完善[5]。

從歷史維度看，如果處理不好，文學精神很難實現(xiàn)。一是將精神追求和物質追求對立起來，在強調精神追求高貴性的同時，將合理的物質追求也排斥了，這樣的文學精神看上去充滿理想性，然而失之片面，無法讓讀者信服；二是文學精神的表達不夠真誠，作家對社會現(xiàn)實的批判或對文學理想的張揚并非來自個體生命的真實體悟，其創(chuàng)作有文學精神的價值建構，但缺乏生命的痛感，進而導致作品真誠性和感染力的丟失；三是文學精神的表達不夠生動形象，或者重思想精神的建構、不重藝術形象的雕琢，或者重藝術形式的先鋒探索、不重文學接受的通俗易懂，導致文學精神的表達過于抽象或偏于晦澀。真正卓越的文學精神表達，不僅文學精神的建構是合理、真誠的，而且要做到“寓教于樂”，讓讀者在不自知的閱讀過程中將文學精神內化于心[6]。

二

當前，對新大眾文藝的討論方興未艾，新大眾文藝與當代文學精神重構維度是一個非常重要的問題，它涉及新大眾文藝的精神建構及其對當代文學的影響問題；而新大眾文藝的精神建構又涉及建設一種什么樣的“新”大眾文藝，以實現(xiàn)對新時代大眾形象的新塑造問題。討論20世紀中國大眾文學在精神建構上的經驗及其帶來的對大眾形象的不同塑造，將有助于解決這一問題。事實上，新大眾文藝是相對于“舊”大眾文藝而言的，這里的“舊”沒有價值判斷的意義，指時間上的過去。按照學界一般看法，20世紀的大眾文學包括兩大思潮，一是革命型大眾文學思潮，在20世紀30年代由上海左翼文學提出，在延安文藝時期成功實踐和推廣，其主要特征是扭轉五四新文學的精英取向，通過作家思想立場的改造和文藝形式的通俗化，實現(xiàn)對工農兵歷史主體的有效塑造；二是通俗型大眾文學思潮，這種文學延續(xù)了中國古典通俗文學娛樂的特質，又與現(xiàn)代傳媒相結合，增添了強烈的商業(yè)性特征，包括鴛鴦蝴蝶派小說、張恨水和張愛玲等的通俗小說創(chuàng)作、20世紀80年代后的大眾通俗或消費文學[7]。兩種大眾文學思潮由于精神取向不同，其對大眾形象的塑造很不一樣。

從革命型大眾文學思潮看，它主要立足階級和民族斗爭，通過呈現(xiàn)人民的力量和精神之美，著力建構一種為人民寫、寫人民的人民文藝觀，以塑造人民群眾的歷史主體地位。首先是為人民寫，要求文學創(chuàng)作的內容既有益于人民，也容易為人民理解。從有益于人民的維度看，五四新文學反對娛樂消遣傾向，強調思想啟蒙，用文學來革新國民的靈魂，在根本利益上是有益于人民的，但由于內容和形式上的精英化傾向[8],它難以為人民所理解。為解決人民的理解問題，20世紀30年代左翼文學的大眾化運動主要強調利用和改造舊形式，以通俗易懂的方式宣傳革命思想，但沒有解決內容的精英化問題；20世紀40年代的延安文藝在繼承30年代左翼文學利用改造舊形式的基礎上，開始從內容維度解決大眾化問題，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中指出，“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片”[9]。也就是說，文藝要想真正為人民大眾所喜聞樂見，不僅僅是語言形式的通俗問題，更重要的是作品的思想內容要和人民大眾的“思想感情”一致；為此，知識分子作家必須主動深入群眾，成為群眾的一員，獲得群眾的思想和立場。其次是寫人民，把人民群眾當作歷史主體來塑造，在五四啟蒙小說中，農民主要以愚昧和麻木的形象出現(xiàn)，無法擔當歷史主體的任務；但隨著工農群眾在革命中發(fā)揮的作用越來越大，農民能夠擔當歷史主體的力量和精神之美開始凸顯，文學作品中對他們的描寫也逐漸由批判轉向頌揚，如果說20世紀30年代的社會剖析派小說開始出現(xiàn)具有反抗精神的農民，那么在文藝座談會后的延安小說中則涌現(xiàn)出一批能力和品質都值得頌揚的農民先進分子形象[10]。革命型大眾文學思潮建構的人民文藝觀具有重要的歷史價值和文學價值：從歷史價值的維度看，它通過對底層民眾力量和精神之美的呈現(xiàn)，成功地將工農大眾塑造為歷史的主體；從文學價值的維度看，延安小說從寫實維度對農民力量和精神之美的呈現(xiàn)，一改五四鄉(xiāng)土小說“陰暗悲慘”的基調和京派小說的浪漫抒情筆調，揭橥出底層民眾被遮蔽的、健康而有活力的嶄新生活形態(tài)[11]。但是后來，延安文藝對底層大眾健康而有活力的生活形態(tài)的呈現(xiàn)被固化為唯一形態(tài)，“反而不能真實、完整、貼切地表現(xiàn)這種生活”[12]。

從通俗型大眾文學思潮來看，作為20世紀中國另一種大眾文學類型，其文學精神建構呈現(xiàn)出另一種特征。如果說革命型大眾文學思潮精神建構的特征是從推動時代進步的維度，要求作家主動深入群眾，取得和人民大眾一樣的“思想感情”，著力挖掘和呈現(xiàn)人民大眾的力量和精神之美，并通過通俗的文藝形式寫給人民大眾看，以激勵其精神、塑造其歷史主體意識，那么，通俗型大眾文學思潮精神建構的特征則是從個體生活啟示的維度，通過日常俗世生活的細致描寫，在娛樂大眾的同時，盡力提升大眾對個體生命和生存的理解。在20世紀中國文學中，較能體現(xiàn)通俗型大眾文學思潮精神建構的是張愛玲20世紀40年代的小說。一方面，張愛玲本時期的小說都是從個體生活維度描寫世俗男女的悲歡離合，按她自己的說法是“我甚至只是寫些男女間的小事情”[13]。因此，從作品內容層面看，張愛玲的小說非常貼近大眾的日常生活。另一方面，張愛玲的小說對世俗生活的描寫不僅僅是為了寫故事以娛樂大眾，也不是像古典通俗小說那樣勸善罰惡，而是寫出了一種深刻的人性，“中國現(xiàn)代文學，普遍關注社會，批判社會的不合理，但缺乏對人類存在意義叩問這一維度。而張愛玲的小說卻在這一維度上寫出了精彩的人生悲劇”[14]。換言之，張愛玲的小說在通俗小說好看的基礎上，努力通過人性的深刻描寫，去啟迪大眾認識個體生命的意義、領悟個體生存的智慧。

三

那么，建設一種什么樣的“新”大眾文藝，以實現(xiàn)對新時代大眾形象的新塑造維度，新大眾文藝能從20世紀中國兩種類型的大眾文學精神建構中，獲得怎樣的思想啟迪呢？首先需要明白“大眾”并不是一個自明的概念，其具體內涵隨著時代的變遷不斷發(fā)生變化。在五四啟蒙作家群體眼里，大眾是深受幾千年封建思想壓迫，愚昧、麻木的國民；在革命型大眾文學作家群體眼里，大眾是工農群眾，他們是推動歷史進步的主體；在通俗型大眾文學作家群體眼里，大眾是更關注個體生存的飲食男女。賀桂梅認為大眾在本質上是“想象共同體”，當“我們在談大眾性的時候，要意識到這不是一個已經存在的事實，而是要不斷去組織、引領、建構的群體”[15]。事實正是如此，五四啟蒙作家群體將大眾想象成愚昧、麻木的國民，是為了引起先覺者“療救的注意”；革命作家群體將大眾界定為具有力量和精神之美的工農群眾，是為了尋找和構建新的歷史主體；通俗小說作家群體將大眾看作關注個體生存的飲食男女，是為了提醒人們日常生存才是人類存在的更普遍的現(xiàn)實。既然大眾在不同時代不同人那里有不同的內涵，那么“我們在討論新大眾文藝現(xiàn)象時，需要自覺思考這樣的問題：我們要把分散的個體，把新的大眾文藝時代的大眾，引導和組織到哪兒去？”[16]

認真梳理，20世紀中國文學對大眾形象的塑造其實已經為我們呈現(xiàn)了答案。從上面的分析不難看出，20世紀中國文學對大眾形象的塑造是豐富的：大眾既有愚昧、麻木的精神負重，又有勤勞、善良的優(yōu)秀品質；既敢于反抗壓迫、以英勇的斗爭推動歷史進步，又向往日常生活幸福、積極追逐世俗生活的滿足。這樣，一方面，20世紀中國文學對大眾形象的多面塑造啟示我們大眾的精神世界是豐饒的，在新時代大眾文藝的建構中，應該要多層次地展現(xiàn)大眾的物質和精神追求，充分展示和肯定民眾身上積淀的傳統(tǒng)文化美德和民間生命活力；另一方面，我們也不能不看到，20世紀中國文學對大眾的塑造又往往是單向度的，他們從各自價值立場出發(fā)對大眾生存和精神狀態(tài)的呈現(xiàn)，雖然在文學精神建構上不無思想啟示價值，但由于價值立場的單向度而同時具有片面性和遮蔽性。如果做一個歸納，從物質和精神生活兩個維度刻畫大眾的生活，著力凸顯大眾積極追求美好生活、勇于對抗困厄的精神力量，是我們對新大眾文藝的精神建構期待，它劃定了新大眾文藝在新時代塑造大眾形象的價值方向。

對照當前中國文學大眾形象塑造的現(xiàn)狀，此一精神建構期待更凸顯出現(xiàn)實的必要性。從文學史發(fā)展看，20世紀80年代末期以來，中國當代文學對大眾形象的塑造主要呈現(xiàn)為三種寫作傾向：一是從世俗化生存維度呈現(xiàn)大眾的日常物質和生理欲求，不同程度地壓抑他們精神上的超越性追求，以新寫實小說為代表；二是從社會批判維度展現(xiàn)底層民眾“被侮辱和被損害的”的狀況，只看到“底層必慘、必悲、必墮落”，而看不到底層“同樣會有愛、有溫情、有感恩，甚至有令人不可思議的無畏和無懼、堅韌和公義”[17]，以“底層寫作”為代表；三是從新鄉(xiāng)村敘事維度展現(xiàn)民眾在脫貧致富中的精神蛻變，但部分作品理念寫作痕跡較重，對民眾精神世界的挖掘浮在生活表層[18]，以某些反映新鄉(xiāng)村生活的小說為代表。這三種寫作傾向，前兩種傾向的寫作立場雖然不一樣，但在凸顯大眾的物質和生理欲求、忽視其精神超越和崇高性上是相似的；后一種寫作傾向雖然描寫了一批具有積極精神追求的農民形象，但描寫的現(xiàn)實性和刻畫的深度不足，存在或多或少概念化寫作的痕跡。

四

從新大眾文藝發(fā)展現(xiàn)狀看，從普通勞動者的角度對大眾形象的塑造確實能滿足我們的上述期待。根據(jù)《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》，并非所有的大眾文藝都可以稱作新大眾文藝，它有獨特的質地和內涵：從創(chuàng)作主體看，“保姆、保潔、保安、木工、電工、瓦匠等平凡職業(yè)者的呼喊與呼喚，歡笑與淚水，焦慮與等待，失望與希望，匯成新時代的‘新工人文學小組’”；從創(chuàng)作內容看，它“表現(xiàn)的是勞動者原生態(tài)的生活，是人民大眾真實生動的生活”，在這里“希望看到也能看到那些充滿生氣與活力的生活場景，那些生機勃勃的勞動景象；那些有血有肉的個人經歷，那些生活重壓下的一聲嘆息；那些大眾的呼喊與呼喚，歡笑與淚水，焦慮與等待，失望與希望”。[19]所以，孟繁華認為新大眾文藝和以市場價值為取向的大眾流行文藝不一樣，它“以普通大眾為創(chuàng)作主體，他們是各行各業(yè)的勞動者而非專業(yè)文藝創(chuàng)作者，僅憑借個人對文藝的熱愛和興趣，利用現(xiàn)代技術和媒介參與文藝創(chuàng)作。在這個意義上它們也可以稱為‘新大眾’；在內容方面，這一文藝形態(tài)更貼近生活，作品內容更鮮活生動，題材更廣泛，涉及日常生活更豐富多彩，也更具有鮮明的個性，更真實地反映出普通人的生活狀態(tài)和精神世界”[20]。以此為標準，則遵循算法原則，以市場價值為取向的仙俠、玄幻、武俠、懸疑等網絡小說很難稱得上是新大眾文藝；相反，打工者文學、“素人寫作”和由行業(yè)兼職作者創(chuàng)作的“硬核”型網絡現(xiàn)實主義小說屬于典型的新大眾文藝。

由于是普通勞動者寫自己親身經歷的生活，所以新大眾文藝對大眾形象的塑造更有生命的血肉感，像打工者文學的代表小說《國家訂單》對打工人生活的敘述、“素人寫作”代表故事集《在菜場，在人間》對人生百態(tài)的描繪，“硬核”型網絡現(xiàn)實主義小說《大江東去》對工人、學生和農民的刻畫，這里有人民大眾對物質幸福生活的追求及其困境，有生活遇到困難后的苦惱和精神超越，有兩情相悅的幸福和歡笑，有遭人背叛的憤怒和釋然。與新寫實小說著力凸顯底層大眾在物質世俗生活面前的無奈、“底層寫作”極力凸顯底層大眾的悲慘生存境遇很不相同，一方面，新大眾文藝對底層大眾生存困境的描寫充滿了現(xiàn)實感，另一方面，對底層大眾生活夢想和生存意志的展示又讓人感動。如果說閱讀新寫實小說和“底層寫作”會讓讀者精神壓抑，那么這些新大眾文藝作品帶給人的則是人性感動及由此激發(fā)的向上力量。正如項靜在研究“素人寫作”時所說的那樣，新大眾文藝能提供一種“普通人的視角和情感精神上的共鳴”，他們“對個人生活經歷和身邊人故事的觀察記錄，從情感上完成了梳理、認識、理解和共情……其間固然也有傷害和齟齬，但幾乎都是親朋、鄉(xiāng)民、家庭等情感共同體的存在”[21]。

當然，新大眾文藝在塑造大眾形象時候也存在缺陷，如打工者文學和“素人寫作”偏重于表層經驗和生活的敘述，受限于文化知識視野的狹窄，他們無力從歷史、現(xiàn)實和人性的維度對所經歷的生活進行更宏闊的審視；“硬核”型網絡現(xiàn)實主義小說則局限于“問題小說”的模式，受限于審美表現(xiàn)力不足，他們無法從“時代問題”入手提煉出能穿越時間、更富有哲學意蘊的人性和人生問題。這提示我們，必須建立新大眾文學非職業(yè)寫作和專業(yè)寫作的有效渠道，“只有將專業(yè)的傳統(tǒng)文藝工作者發(fā)動起來，使其與草根大眾文藝工作者齊頭并進、相互促進，讓兩股大眾文藝力量匯聚合流，才能全面推進新時代新大眾文藝的大發(fā)展與大繁榮”[22]。從歷史上看，文人專業(yè)寫作常常從民間大眾文學吸收營養(yǎng)，“民間作品的清新、質樸時常對于文人式的典雅和雕琢產生一種必要的反撥。人們可以看到，許多作家——更大的范圍內，許多藝術家——都曾經在才思枯竭的時候投身于民間的大眾文學，從而在另一種迥異的美學風格之中尋找自己的靈感之源”[23]。

那么，專業(yè)寫作可以從新大眾文藝的非職業(yè)寫作中吸收什么樣的營養(yǎng)呢？從文學精神構建的維度，我們認為專業(yè)寫作一方面可以在寫作立場上向新大眾文藝的非職業(yè)寫作學習，即專業(yè)作家在看到大眾物質和精神困厄的同時，要學會發(fā)現(xiàn)蘊藏在大眾身上的優(yōu)秀品質和精神力量，并在寫作中對后者進行張揚，從而建構起一種更具包容性的觀察和表現(xiàn)大眾的精神價值立場；另一方面，專業(yè)寫作還可以在藝術形式上學習新大眾文藝非職業(yè)寫作的表達技巧，改變在藝術形式上的偏執(zhí)追求，以有效地傳達作品建構的思想精神價值。從文學史的角度看，20世紀80年代先鋒小說之后，中國文壇注重藝術形成探索的“純”文學觀念非常流行。雖然通過藝術形式探索，尋找文學內容的更有力表達方式，這有助于推動文學發(fā)展；然而不可否認的是，部分專業(yè)作家過于注重藝術形式的花樣翻新。與專業(yè)寫作相反，新大眾文藝非職業(yè)寫作，以內容傳達為主，具有傳統(tǒng)寫實主義的特色。有人曾對網易“人間”欄目專業(yè)作家所撰寫的非虛構作品做過調研，發(fā)現(xiàn)不少讀者對專業(yè)作家過于注重細節(jié)刻畫和技巧探索非常不滿，他們提出“一些文學大家有的太專注細節(jié)描寫，用各種描述修辭來說一件事或一個現(xiàn)象，沒必要。文字是用來表達的，不是為了拐彎抹角的”[24]。對此，我們雖然并不認同所有作品都須以寫實、質樸的語言形式出現(xiàn)，但一方面是新大眾文藝非職業(yè)寫作爆款熱文的不斷出圈，另一方面是專業(yè)寫作語言艱澀造成的“圈子化”閱讀現(xiàn)象，如果專業(yè)作家仍然偏執(zhí)于“純”文學的形式探索而不顧及讀者感受，顯然不利于專業(yè)寫作的未來發(fā)展。

本文系陜西省教育廳重點科研項目“陜南當代小說的民俗文化書寫研究”（22JZ005）階段性研究成果。

注釋：

[1][19]《延河》編輯部：《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》，《延河》2024年第7期。

[2][3][法]安托萬·孔帕尼翁：《理論的幽靈——文學與常識》，吳泓緲、汪捷宇譯，南京大學出版社2011年版，第215頁、216頁。

[4][英]托·史·艾略特：《托·史·艾略特論文選》，周煦良等譯，上海文藝出版社1962年版，第79頁。

[5]參見李西建：《文學的發(fā)展與文學精神》，《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）》2000年第1期。

[6]參見周憲：《超越文學——文學的文化哲學思考》，生活·讀書·新知上海三聯(lián)書店1997年版，第310頁。

[7][8]參見李明軍：《論二十世紀中國大眾文藝流變》，《齊魯學刊》2005年第1期。

[9]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（第三卷），人民出版社1991年版，第851頁。

[10][12]李潔非、楊劼：《解讀延安——文學、知識分子和文化》，當代中國出版社2010年版，第234-249頁、250頁。

[11]參見孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質性》，《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》，[美]唐小兵主編，北京大學出版社2007年版，第66頁。

[13]張愛玲：《張愛玲精選集》，北京燕山出版社2006年版，第396頁。

[14]劉再復：《文學十八題》，中信出版社2011年版，第269頁。

[15][16]賀桂梅：《新大眾文藝的基礎與理想狀態(tài)》，《文藝報》2025年1月13日。

[17]洪治綱：《底層寫作與苦難焦慮癥》，《文藝爭鳴》2007年第10期。

[18]參見徐剛：《鄉(xiāng)土文明的崩潰與重生——觀察新世紀以來鄉(xiāng)村敘事的一個角度》，《當代作家評論》2025年第1期。

[20]孟繁華：《“新大眾文藝”：文藝觀念變革的表征》，《文藝爭鳴》2025年第6期。

[21]項靜：《素人寫作：時代文體與經驗的公共化》，《揚子江文學評論》2024年第5期。

[22]李遇春：《新大眾文藝的概念、特質及未來》，《社會科學輯刊》2025年第4期。

[23]歐陽月姣：《日常生活與文學詩性之間》，《中國文學批評》2025年第1期。

[24]南帆：《大眾文學的歷史涵義》，《文藝理論與批評》2001年第4期。