在后人類主義思潮影響下，過去的十多年間，動(dòng)物批評在西方學(xué)界引發(fā)了諸多關(guān)注，在哲學(xué)、文學(xué)、人類學(xué)等領(lǐng)域的研究已經(jīng)初具規(guī)模。在此基礎(chǔ)上，關(guān)于植物的理論思潮和跨學(xué)科研究也漸次展開。美國文學(xué)與環(huán)境研究協(xié)會(huì)就組織過文學(xué)中的“植物生態(tài)批評”的相關(guān)討論，以文本或文化現(xiàn)象為案例，研究植物書寫的主題表征和哲學(xué)內(nèi)涵。隨著韓國女作家韓江獲得2024年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，文學(xué)中的植物開始受到額外關(guān)注。我國近年來的小說創(chuàng)作與小說批評，同樣出現(xiàn)關(guān)注“新物質(zhì)主義”理論、轉(zhuǎn)向動(dòng)植物書寫的趨勢。

生態(tài)主題一直是我國小說的一大關(guān)注點(diǎn)，以往的生態(tài)研究往往側(cè)重動(dòng)物書寫，或是重視整體生態(tài)環(huán)境的塑造，不過，有關(guān)植物的寫作正在不斷增多和細(xì)化。很多小說已不再將植物作為整體或背景來表現(xiàn)，而是不斷細(xì)化植物具體的種類，將其置于文本的主要位置，作為歷史的見證或是人類的對照物進(jìn)行描寫。此類創(chuàng)作和研究開始以植物為對象，探討人類文化與植物之間的相互關(guān)系，試圖突破人類中心的限制，在萬物平等的觀念下討論文化、民族與哲學(xué)命題，以期達(dá)成自我的重審與精神的自由。

一

“植物批評”：人與自然的新型關(guān)系

斯科特·斯洛維克近年來一直致力于植物與生態(tài)相關(guān)議題研究，“樹木生態(tài)批評”（arboreal ecocriticism）就是其理論的一個(gè)重要概念。斯洛維克指出，在氣候變化的時(shí)代，“我們發(fā)現(xiàn)自己比以往任何時(shí)候都更敏銳、更懷舊地感受到樹木在我們生活中的意義”[1]。斯洛維克還用一組形象的比喻指出了生態(tài)批評者的雙重身份，即“抱樹人”（tree-huggers）和“樹木思考者”（tree-thinkers）。植物批評者既對樹木和自然無限熱愛，也同時(shí)愿意探索植物的符號象征、文化內(nèi)涵和心理意義。在此基礎(chǔ)上，斯洛維克進(jìn)一步衍生出“植物批評研究”（ecocritical plant studies）概念，并將其視為一種跨學(xué)科研究，“是對人類與植物世界之間多種關(guān)系的多學(xué)科、跨學(xué)科研究，涉及歷史、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)、心理、植物學(xué)等學(xué)科或領(lǐng)域”；同時(shí)，植物批評還關(guān)注環(huán)境與人文之間的互動(dòng)與聯(lián)系，“對于重新理解、形塑人類物種與植物，以及植物與地球之間的關(guān)系具有重要啟發(fā)意義”。[2]除此之外，邁克爾·馬爾德的《植物之思》《哲學(xué)植物》《經(jīng)由植物之存在：兩個(gè)哲學(xué)的視角》梳理了植物在西方哲學(xué)發(fā)展中的演變過程。馬爾德的思考試圖突破“傳統(tǒng)西方形而上學(xué)的強(qiáng)力形態(tài)”，以“孱弱之思”傳遞豐富而駁雜的原始話語：“植物，正是抵抗乃至瓦解明晰的知識分類體系的原始的混沌之力。植物，正是‘多’對‘一’的抵抗?！盵3]約翰·瑞安的《當(dāng)代詩歌中的植物》從神經(jīng)植物學(xué)出發(fā)，指出植物具有獨(dú)立意識和感受能力，且植物與人存在共生的關(guān)系。此外，“植物批評”在其他社科領(lǐng)域也被運(yùn)用，安迪·布朗的《攀樹療法：歐洲與北美文學(xué)與藝術(shù)中樹木蘊(yùn)含的福祉》提供了人類內(nèi)在的療愈可能，卡門·科西利奧和丹妮拉·法爾焦內(nèi)合編的文集《文學(xué)與藝術(shù)中的樹木：人類世時(shí)代的人與樹》則收錄了十多篇相關(guān)論文，運(yùn)用不同的批評方法介入當(dāng)下的文本與文化現(xiàn)象。

范躍芬的《植物批評》一文詳細(xì)梳理了相關(guān)理論的起源、發(fā)展脈絡(luò)和內(nèi)涵特質(zhì)?！爸参锱u”是生態(tài)批評的一個(gè)細(xì)分方向，這種批評方式試圖改變植物在文化領(lǐng)域被低估的現(xiàn)狀，承認(rèn)植物具有一個(gè)認(rèn)知實(shí)體的感知、表現(xiàn)和記憶能力?！爸参锱u”首先從自然科學(xué)出發(fā)，從植物神經(jīng)學(xué)切入研究植物的生長特質(zhì)，思考植物在人類體系中的地位。其次，“植物批評”“致力于用一種全新的倫理觀念來詮釋人類與植物之間的關(guān)系”[4],即在突破人類中心主義之后，還需突破動(dòng)物中心主義，從情感角度發(fā)掘人對植物的倫理責(zé)任。在此基礎(chǔ)上，“植物批評”的跨學(xué)科性質(zhì)更加突出，不僅與環(huán)境科學(xué)、地理學(xué)、歷史學(xué)、氣象學(xué)有所關(guān)聯(lián)，更是能夠關(guān)系到哲學(xué)、倫理學(xué)和人類學(xué)，通過多學(xué)科的共振對話，植物批評提供了一種觀察人與環(huán)境關(guān)系的新型通道，由此引發(fā)的有關(guān)情感和倫理的討論也打開了小說文本閱讀的多重可能。

近年來西方“植物批評”的相關(guān)議題，與生態(tài)、性別、歷史、民族研究多有交叉，主要集中在三個(gè)方面。其一是關(guān)于植物本體的研究，即植物的存在本身及其內(nèi)在價(jià)值。其二是文學(xué)中的植物和地理學(xué)、人類學(xué)等相關(guān)學(xué)科的關(guān)系研究。其三則側(cè)重植物和感官、情感等人類體驗(yàn)的聯(lián)系。斯洛維克提出了有關(guān)“植物批評”的一些重要術(shù)語，如親屬關(guān)系（kinship）、主體性（subjectivity）、他者性（otherness）、生態(tài)系統(tǒng)（ecosystems）、棲息地（habitat）、時(shí)間性（temporality）等。[5]由此可見，重審人與植物的互動(dòng)，重新觀察主體和他者間的辯證關(guān)系，將是當(dāng)下“植物批評”的關(guān)注重點(diǎn)。

近期我國的許多小說也對植物額外關(guān)注。一方面，對地方意識的再度重視引發(fā)了作家從自然地理角度探查鄉(xiāng)土寫作的更多可能，植物作為一種具有標(biāo)志性意義的地方表征，開始在小說中扮演越來越重要的角色。另一方面，人與植物的關(guān)系帶有關(guān)于“時(shí)間”的雙重張力，人類的生命長度十分有限，而植物則可能具有成百上千年的漫長生命，這種對比既加強(qiáng)了鄉(xiāng)土敘事的厚度，同時(shí)引發(fā)存在之思。不僅如此，植物還承擔(dān)著心靈療愈的功能，尤其在很多青年作家筆下，植物與語言、文字共鳴共振，形成了具有都市特質(zhì)的意象群，也為當(dāng)下的小說寫作提供了新的靈感元素。

二

植物與棲居地：“新鄉(xiāng)土敘事”的精神維度

在百余年的中國現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)程中，鄉(xiāng)土寫作始終居于主流，即使是在城市化水平不斷提高的當(dāng)下，鄉(xiāng)土依然是作家們最為關(guān)切的書寫對象。近幾年來，面對鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作和發(fā)展問題，學(xué)界提出了“新鄉(xiāng)土小說”理念，試圖從主題、題材、敘事和審美層面探尋鄉(xiāng)土小說新的美學(xué)增長點(diǎn)。

針對這一問題，王堯在總結(jié)百年來鄉(xiāng)土寫作的現(xiàn)代化敘事歷程的同時(shí)，提出“新鄉(xiāng)土中國”[6]概念，強(qiáng)調(diào)文學(xué)需呈現(xiàn)現(xiàn)代化進(jìn)程中鄉(xiāng)村的豐富性與復(fù)雜性。孟繁華則表示，“新鄉(xiāng)土文學(xué)”的文化貢獻(xiàn)，在于對鄉(xiāng)村中國“超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)”的發(fā)現(xiàn)，即無論環(huán)境和形式如何變遷，“鄉(xiāng)土中國積淀的超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)并不因此改變，它依然頑強(qiáng)地緩慢流淌，政治文化沒有取代鄉(xiāng)土文化”。[7]

那么，該如何發(fā)掘“新鄉(xiāng)土”的豐富性和復(fù)雜性，又該如何在美學(xué)上延續(xù)這種文化結(jié)構(gòu)，以打造審美意義下的新鄉(xiāng)村景觀？丁帆早在《中國鄉(xiāng)土小說史》中就系統(tǒng)談過鄉(xiāng)土文學(xué)的風(fēng)景描寫的“三畫四美”框架，近期，他針對鄉(xiāng)土寫作的新形勢，又重新審視了相關(guān)概念：

我所說的中國鄉(xiāng)土文學(xué)的“風(fēng)景畫”“風(fēng)俗畫”和“風(fēng)情畫”是一個(gè)廣義的概念，它被鑲嵌在“中國風(fēng)景的巨大畫框之中”，既可以是現(xiàn)實(shí)主義和批判現(xiàn)實(shí)主義悲劇描寫，也可以是浪漫主義田園牧歌的風(fēng)景詩描寫。從這個(gè)意義上來說，“三畫”描寫就是克拉克所認(rèn)為的那種“沉思者的消遣”，是在紛亂的世界里尋覓“靜穆主義的征兆”。這是人類解脫“事實(shí)風(fēng)景”的現(xiàn)世痛苦，試圖進(jìn)入一種“幻想風(fēng)景”的精神通道。[8]

丁帆將鄉(xiāng)土小說的風(fēng)景描寫，置于社會(huì)文化環(huán)境與現(xiàn)代文明的理性框架之中，關(guān)注其現(xiàn)實(shí)主義的批判維度和浪漫田園的審美維度，并將其精神內(nèi)核歸置為“沉思者的消遣”的精神高地。從具體的小說創(chuàng)作來看，風(fēng)景描寫的細(xì)部恰是來自原鄉(xiāng)、野地不斷生長的一草一木，它們成為一代代人的精神寄托，在時(shí)間與空間的交織之處打造現(xiàn)代意義下的精神原鄉(xiāng)。

阿來向來關(guān)注動(dòng)物和植物，在他飽含藏地密碼的寫作中，動(dòng)物、植物成為其表現(xiàn)生態(tài)倫理和文化信仰的核心符號。這些動(dòng)植物一方面寄予了作者對土地和傳統(tǒng)的眷戀，另一方面也表現(xiàn)了對現(xiàn)代文明的批判態(tài)度?！秹m埃落定》中的罌粟花是中心植物意象，它既是巫術(shù)文化的外在表征，也是現(xiàn)代文明的邪惡誘惑，象征著不可獲得的黑暗財(cái)富和無限膨脹的欲望。當(dāng)罌粟花穿破死者的頭顱，純凈的原鄉(xiāng)終被污染，走向消失。《云中記》則以植物搭建人與世界的橋梁，在巫術(shù)與宗教儀式中傳達(dá)富有神性的悲憫情懷。柏樹是青藏高原的常見樹木，也是游牧民族崇拜的神樹，具有直通天庭的象征意味。阿來在《塵埃落定》《河上柏影》《云中記》《三只蟲草》中都將柏樹作為民族的精神象征。尤其在《云中記》里，阿來書寫了人與植物的共生場景：當(dāng)柏樹的根系纏繞著逝者骸骨，被摧毀的云中村也在自然的見證下完成了精神涅槃。有學(xué)者在中世紀(jì)英國文學(xué)中也發(fā)現(xiàn)了柏樹的身影：“柏樹……常綠且壽命長，寓意長壽不朽，頗受歡迎。但它和葬禮聯(lián)系更為緊密，多栽種在墓地?！盵9]在中西文化中具有相似含義的柏樹，在某種程度上達(dá)成了不同文明間的溝通，這種“植物啟示”（phytognosis）勾勒出人與植物共享?xiàng)拥?、相互滋養(yǎng)的共生關(guān)系：“植物是地球上所有生命的基礎(chǔ)，包括我們?nèi)祟惖拇嬖诤退伎肌保霸谏韺用?，我們依賴植物進(jìn)行呼吸和獲取營養(yǎng)；在文化層面，從美學(xué)觀到本體論、倫理學(xué)乃至政治觀，許多我們的文化構(gòu)建都可以追溯到對植物的認(rèn)知”。[10]

《蘑菇圈》與《三只蟲草》中的植物描寫則更側(cè)重對現(xiàn)代性的批判。松茸本是蘑菇的一種，和覆盆子、藍(lán)莓、沙棘果一樣是孩子的零嘴和鳥雀的食物，后來卻變成資本逐利的戰(zhàn)場。蘑菇圈是阿媽斯炯守護(hù)半生的精神家園，“我的蘑菇圈就是給這座山留下的種”[11],卻在商人貪婪的砍伐下不斷縮小、消失，由人與動(dòng)植物組成的鄉(xiāng)村共同體也最終走向了潰散。那么，人們到底能在何種程度上對自然進(jìn)行開發(fā)？生態(tài)批評家勞倫斯·布伊爾提出，人們應(yīng)該重視地方自然倫理，既不能過度開發(fā)，也不宜將其視為世外桃源，從而達(dá)成“可持續(xù)性”的狀態(tài)：“更加審慎、自足地利用自然；在生物區(qū)域內(nèi)外，都對人類之間、人類與非自然之間關(guān)系有更好的考慮，以便環(huán)境和人類質(zhì)量得到保證（理想的情況下還能得到改善）。”[12]

與《蘑菇圈》的批判和自省意識不同，美國人類學(xué)家羅安清的《末日松茸》試圖以更輕松的方式講述文化產(chǎn)業(yè)鏈中的松茸故事。松茸只有在人跡罕至的森林中才能茁壯生長，作為生長在現(xiàn)代社會(huì)邊緣的植物，這種未被馴服的野性和不確定性給松茸帶來了神性的痕跡，象征著自然和人類的共生關(guān)系?！赌┤账扇住方?gòu)了一種從原始向現(xiàn)代過渡的可能路徑，當(dāng)松茸被納入資本消費(fèi)市場，牧民、商人、美食家等以不可思議的方式被聯(lián)結(jié)在一起，形成了一種不穩(wěn)定卻充滿魅力的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，這種含糊性和不確定性讓松茸具有了更大的文化意義。

《三只蟲草》中的桑吉為了挖蟲草穿越雪原的旅程，既是孩童對自然饋贈(zèng)的敬畏，也揭露了資本掠奪之下藏地的生態(tài)困境。當(dāng)蟲草離開土地，被裝進(jìn)高檔的箱子里，就不再是豎在雪山邊緣的褐色嫩芽，不再是自然賦予的禮物，而只是“僵死的充滿了植物孢子的蟲子”[13]，成為都市消費(fèi)主義的符號。

阿來一方面賦予植物以神性，用柏樹溝通神靈、用蟲草和蘑菇暗喻大地與母性，另一方面也毫不留情地批判人對自然與鄉(xiāng)村文明的殘酷破壞。這種“去人類中心”的敘事，使草木蟲獸成為藏地歷史變革的沉默見證者。阿來恰是在物種平等的視角下，審視現(xiàn)代進(jìn)程與原始信仰的博弈，懷念根植于土地倫理的生命共同體意識。

劉亮程小說中的植物不僅是自然景觀的組成部分，還是承載地方記憶、建構(gòu)棲居空間與維系情感依戀的重要表征，作為新疆自然環(huán)境的代表符號，植物維系著作者與地方之間的依戀關(guān)系。“樹”是劉亮程植物書寫的一個(gè)核心意象，桑樹、榆樹、大楊樹、沙棗樹等出現(xiàn)在他的多部小說中。在散文《樹會(huì)記住許多事》中，劉亮程概括性地講述了樹木作為人類棲居地與詩意家園的永恒性，“樹從不胡亂走動(dòng)。幾十年、上百年前的那棵榆樹，還在老地方站著”，只要家中有樹，就能連接先人與大地，從而找到此時(shí)此刻的全部生活。樹即使死了，變成了木頭，也能說話：“如果它們有話要說，日子長著呢。一根木頭隨便往哪一扔就是幾十年光景。這期間我們會(huì)看見木頭張開許多口子，離近了能聽見木頭開口的聲音。木頭開一次口，說一句話?！盵14]

在劉亮程的筆下，植物與人類共同塑造了棲居空間的物質(zhì)與精神維度。《鑿空》中開頭就將村莊的聲音比作老榆樹，主干靜默、枝葉喧嘩。村落下方的榆樹、桑樹、沙棗樹和杏樹的樹根相互交錯(cuò)，隱喻人與土地的血脈聯(lián)結(jié)。挖鑿地洞的張旺才通過樹根辨認(rèn)家的位置，樹木的根系網(wǎng)絡(luò)既是物理空間的支撐結(jié)構(gòu)，也是文化記憶的載體?！渡釉挕分泻鷹钜郧瓴坏沟淖藨B(tài)抵抗風(fēng)沙侵蝕，紅柳則用根系固守沙丘。胡楊和紅柳的頑強(qiáng)定義了邊疆生態(tài)的韌性，成為邊地天然的紀(jì)念碑。

《虛土》中，生長在虛土梁上的蒲公英和“我”形成共振，蒲公英四處飄散，我感到自己像蒲公英一樣慢慢散開：“一年四季，一棵生長在虛土梁上的蒲公英，朝四個(gè)方向盛開自己。它巨大的開放被誰看見了。在一朵蒲公英的盛開里，我們生活多年。那朵開過頭頂?shù)幕ǎ采w了整個(gè)村莊荒野?！盵15]蒲公英延展了劉亮程的時(shí)空觀念，它穿越虛土梁的邊界，見證荒漠的變遷，也尋找著扎根的方向，蒲公英向大地開放自身，遷徙者也找到了精神的故鄉(xiāng)。

除了營造詩意的棲居地，劉亮程小說中的植物還以獨(dú)特的生命節(jié)奏成為“地方性”的活態(tài)檔案。在《本巴》中，人與自然的關(guān)系、文學(xué)與史詩的關(guān)系是兩組重要的對照。劉亮程用植物錨定鮮活的地理坐標(biāo)，以最終達(dá)成史詩的可能。江格爾史詩中的永生幻想，與現(xiàn)實(shí)中的草木的枯榮形成對照，時(shí)間的平等消解了物種間的等級，萬物將形成新的平衡。與此同時(shí)，草木與史詩也形成了同構(gòu)關(guān)系，草原經(jīng)由吟唱復(fù)活，植物也成為跨越時(shí)空的地方媒介。劉亮程小說中的植物既是地理空間的象征，亦是文化記憶的情感聯(lián)結(jié)，通過賦予植物以主體性，他筆下的“地方”是人、植物、記憶在時(shí)間中共同形成的情感的棲居地。

三

植物與女性：自然的聲音與另一種言說的可能

蘇珊·格里芬在《女人與自然》一書中討論了女性與土地、樹木、河流等自然之物的相似性，并從男性/女性、物質(zhì)/精神的雙重結(jié)構(gòu)入手，直指父權(quán)制社會(huì)將女性與自然捆綁，從而造成女性地位的降低。格里芬認(rèn)為，植物與女性十分相似，地處邊緣而沉默不語，長期處于被壓制的狀態(tài)。為了改變女性的處境，格里芬強(qiáng)調(diào)女性由大地而生，可以與大地交談，有獨(dú)立的觀念、情感和理性，擁有豐富而駁雜的精神世界。格里芬將女性間的關(guān)系比作植物之間的相伴而生：“盡管我們每一棵樹都以一種孤單的方式站立，但我們沒有彼此分離?！盵16]在這里，不僅女性之間形成了整體，人與自然也形成了整體。在這種自然觀下，自然萬物都具有了平等地感受世界的能力，也應(yīng)當(dāng)享有平等的關(guān)懷和愛。

韓國女作家韓江的《植物妻子》《素食者》等小說中，植物都是核心意象。韓江的寫作從細(xì)處著手，從真實(shí)生活出發(fā)，揭露生命的脆弱和人的精神困境，并通過植物及其相關(guān)意象群構(gòu)建具有私人化特征的隱喻體系。那些植物往往和女性聯(lián)系在一起，在表現(xiàn)個(gè)體化的生命體驗(yàn)的同時(shí)，也潛藏著社會(huì)和家庭對女性不自覺的內(nèi)在壓迫。在韓江的小說中，植物成為女性的一種潛在的反抗姿態(tài)，一種靜默無言的拒絕，也是女性試圖逃離家庭并再度返回自然的嘗試。值得關(guān)注的是，韓江小說中女性向植物的轉(zhuǎn)變同時(shí)也伴隨著語言的逐漸消失?！端厥痴摺分械钠拮泳芙^吃肉，像植物那樣生活，面對不理解自己的家人，妻子從解釋、辯駁到最終沉默。《植物妻子》中的丈夫原本最著迷妻子的嗓音，但隨著愛情的消失，兩人的談話越來越少，妻子成為植物形態(tài)。當(dāng)然，韓江提示我們，“人類不能像植物那樣生活”，她試圖探尋的，是一種面對世界的姿態(tài)和理解世界的途徑?！盁o論愿意與否，我們都必須生活在這個(gè)時(shí)空，接受自己的處境。我想闡明這種艱難的領(lǐng)悟，闡明這種強(qiáng)加給我們并超出我們理解范圍的殘酷現(xiàn)實(shí)：這樣的宇宙是如何產(chǎn)生的？它是如何運(yùn)作的？最后，我認(rèn)為我們可以在現(xiàn)實(shí)世界中找到存在的意義，因?yàn)槟鞘俏覀兯腥说臍w屬?！盵17]

韓江的植物書寫更關(guān)注個(gè)體命運(yùn)，而我國女作家則將植物與家族流脈、地方風(fēng)物和民族歷史聯(lián)系在一起，表現(xiàn)更廣闊的文學(xué)視野。林白的小說就常以植物勾連南方的季節(jié)變化與空間位移，并加諸個(gè)人記憶和民間話語，呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的南方氣質(zhì)和有關(guān)故土的情感依戀?！侗绷鳌沸蚱麨椤爸参镏尽保蚤L詩的形式細(xì)數(shù)南地植被：木棉花、烏桕樹、雞蛋花、鳳凰樹、劍麻、番石榴……在撲面而來的南方意象中，林白搭建起了她的南地故鄉(xiāng)。小說多次借返鄉(xiāng)的李躍豆之口提到苔蘚，一種勾連家族與故土記憶、隨處可見卻蘊(yùn)含驚人力量的植物，當(dāng)躍豆看到辛勞的弟弟時(shí)，覺得他仿佛坐在青苔中，而自己也坐在了青苔中，他們都是青苔的孩子，“青苔系獨(dú)己生獨(dú)己長的，全然靠天，有雨水足夠”[18]。青苔這種樸素的植物，覆蓋著庭院、磚石頭和屋檐，那種獨(dú)特而濃烈的氣味既是關(guān)于父輩和童年的記憶，也是聯(lián)結(jié)自然大地的通道。

苔蘚在遲子建的《額爾古納河右岸》中也具有重要作用。苔蘚是馴鹿的主要食物，鄂溫克族女性們用苔蘚給山命名，沿著苔蘚生長的蹤跡為馴鹿尋找新的棲居地，帶著家人不斷遷居。苔蘚可以說是鄂溫克族賴以生存的重要保證，也是聯(lián)結(jié)森林、動(dòng)物和人類的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

美國作家伊麗莎白·吉爾伯特的小說《萬物的簽名》講述了十九世紀(jì)女植物學(xué)家阿爾瑪?shù)囊簧?。阿爾瑪精通有關(guān)于苔蘚的一切，她發(fā)現(xiàn)微小的生命也具有頑強(qiáng)的生命力。苔蘚看起來平凡、單調(diào)、樸素，卻隨著時(shí)間的推移具有巨大的破壞性，“苔蘚吞食巨石，雖然緩慢，卻具破壞性”，“一個(gè)苔蘚部落能使懸崖變成礫石，礫石變成浮土”[19]。這一平凡的植物恰映照了她自身，阿爾瑪也終于通過對植物秘密的解碼找到了對抗人生虛無的解藥。

林白通過植物聯(lián)結(jié)女性的情感體驗(yàn)和有關(guān)于故土的記憶，并最終通過文字和語言進(jìn)行傳達(dá)?！侗绷鳌烦錆M著語言的復(fù)雜性，作為日常閑聊的傾偈、普通話和《李躍豆詞典》相互纏繞，在眾聲喧嘩的話語中編織出獨(dú)屬于她的南地空間。在傾偈和詞典兩種副文本中，各種植物穿插其中，可食用的南瓜花、菊花、紫蘇、木瓜、百香果，入藥的穿心蓮、一點(diǎn)紅、車前草、魚腥草，可做染料的柿子葉、荔枝皮……南方植物與當(dāng)?shù)胤窖匀诤显谝黄?，?jīng)過女性的細(xì)膩表達(dá)，形成了一種語言意義上的感官世界和地方記錄，更是在多元文化的沖擊中展現(xiàn)出豐富的情感體驗(yàn)。

遲子建小說中的北方世界除了苔蘚，還存在著各種各樣的特色植物，樺樹就是其中之一。樺樹枝葉可以被動(dòng)物食用，樹皮還能被鄂溫克族女性做成器皿、工藝品甚至船只。鹿食草可以止血，承擔(dān)著自然的療愈功效，而其他成片的樹林同樣聯(lián)結(jié)著自然萬物，形成了生命的循環(huán)：“葉子變了顏色后，就變得脆弱了，它們會(huì)隨著秋風(fēng)飄落——有的落在溝谷里，有的落在林地上，還有的落在流水中。落在溝谷里的葉子會(huì)化作泥，落在林地的葉子會(huì)成為螞蟻的傘，而落在流水中的葉子就成了游魚，順?biāo)チ?。”[20]在遲子建小說中，民族、女性與動(dòng)植物相互交融，尤其是有關(guān)于薩滿儀式和宗教的描寫與自然萬物融合在一起，形成了眾生平等、萬物有靈的生態(tài)觀念。生態(tài)學(xué)者卡洛琳·麥茜特在談到女巫與自然的關(guān)系時(shí)提到，“與巫術(shù)相聯(lián)系的自然觀是個(gè)人的萬物有靈論”，女巫反對世界的等級觀念，“每一自然物體、每一動(dòng)物、每棵樹都包含精神”。[21]遲子建恰是在平等觀念下結(jié)構(gòu)起她關(guān)于鄉(xiāng)村、樹木和自然的書寫，以期回歸純凈樸素的生活方式。

在《煙火漫卷》中，遲子建離開鄉(xiāng)村來到哈爾濱，面對鋼筋水泥砌成的城市，遲子建依然堅(jiān)持以植物作為生活的點(diǎn)綴。每當(dāng)夏季到來，“匍匐的爬山虎一旦返青，茂盛的葉片遮擋了那些橫七豎八的明線和外墻上的‘疤痕’”[22]，破舊的老樓就看起來生機(jī)盎然。黃娥母子居住的院落叫榆櫻院，栽有三棵大榆樹和一棵櫻花樹。偶然闖入的雀鷹在榆樹上筑巢安家，溝通著自然和城市。櫻花樹是日本人在戰(zhàn)敗前栽的，記錄著城市充滿血淚的歷史。人們在榆樹和櫻花樹下生活、交談，逢年過節(jié)還會(huì)在樹上披掛彩色燈珠。正是這些動(dòng)植物保留了生活的煙火氣，讓充滿生機(jī)的榆櫻院成為城市的特殊地帶。除了樹木，菊花在小說中也有多重含義，在清明時(shí)節(jié)用于祭奠，在初秋則以盛開之姿給人們以心靈的安慰。在這一層面上，菊花似乎溝通著生與死，以植物的形態(tài)暗示著生命的循環(huán)。遲子建在《煙火漫卷》中書寫著有關(guān)城市的傷痛，而她反復(fù)用植物表現(xiàn)的，是對回春之后依然生機(jī)勃發(fā)的故土的期待與盼望。

四

青年寫作中的“抱樹療法”

觀察近年來的青年寫作，現(xiàn)實(shí)生活的負(fù)重、壓抑的生存狀態(tài)和焦慮的心理體驗(yàn)成為很多小說共同表現(xiàn)的對象。青年不斷尋找各種方式緩解壓力，親近自然，走進(jìn)公園，“抱樹”成為青年療愈自我的一種方式。有研究者表示，“抱樹療法”受到追捧，源于人們對物種平等觀念的重新認(rèn)識和實(shí)踐：“抱樹并不僅僅關(guān)乎現(xiàn)代性中人的異化問題，其背后是對物種間關(guān)系問題的關(guān)懷，它是一次將‘多物種糾纏’‘超越人類’等話語轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)實(shí)踐的方式?！盵23]近幾年李娟的“阿勒泰”系列散文能夠引發(fā)青年群體共鳴的原因也在于此，人們渴求依靠自然無限的包容力量消解自身的工具屬性，從而緩解精神內(nèi)耗，回歸到最初的原始狀態(tài)。與之同步的，青年寫作中也出現(xiàn)了遠(yuǎn)離人群、靠近自然動(dòng)植物的寫作趨勢，他們將對植物和自然的觀察訴諸文字，形成了一種本體意義上的書寫形態(tài)。

陳春成的《竹峰寺》《裁云記》等小說，都將故事背景設(shè)置在人跡罕至之處。《竹峰寺》的主人公為了尋找無字之碑借住山野古寺，最終在找到碑后，卻將老屋的鑰匙藏在了青苔深處：“我想到日光此時(shí)正映照溪面，將一些波光水影投在那碑上，光的漣漪在字跡上回蕩，在青苔上回蕩，青苔在一點(diǎn)一點(diǎn)滋長，里邊藏著我的鑰匙，鑰匙里藏著老屋和故鄉(xiāng)，那里一切安然不動(dòng)?！盵24]寺廟的歷史、佛經(jīng)、故鄉(xiāng)的回憶就這樣藏進(jìn)了青苔之中，在山水植物的掩映下，無字之碑終于在光影漣漪中顯出字跡。《裁云記》則將狐妖故事與現(xiàn)代科幻聯(lián)系在一起，營造出一種神秘莫測的山間幻境。“我”在云彩管理局工作，獨(dú)居山林，負(fù)責(zé)修剪云彩，日常與草木動(dòng)物為伴。有一天“我”偶遇狐妖受贈(zèng)數(shù)百年的壽命，決定專心研究海底植物：“我將通曉一切草木的名稱，熟知所有星星的溫度。如果掉進(jìn)某個(gè)陷阱，那就死心塌地，一往無前?！盵25]在新作《山石》中，陳春成虛構(gòu)了暮年“臥游”的徐霞客，在滿室的山川畫卷和嶙峋怪石中追憶自己的家族歷史和人生歷程。小說中的徐霞客通過《虛室游記》完成了現(xiàn)實(shí)和幻想的轉(zhuǎn)換，在亦真亦幻中不斷接近對存在的探尋。他試圖用石頭復(fù)現(xiàn)山林的茂盛，也試圖以文字應(yīng)對時(shí)間的消逝。不過，對意義的尋求并不是作者的最終目的，而對自我的不斷探索或許才是抵抗時(shí)間與虛無的最佳方式。

三三習(xí)慣書寫城市中的植物，她的小說集《晚春》如同地圖，串連北京、杭州、巴黎、以弗所等城市空間，植物是城市的點(diǎn)綴，人物則漫游其間。小說中植物的枯榮是人生命循環(huán)的隱喻，植物也給故事增加懸疑而鬼魅的氣氛?！锻泶骸分行械罉涞闹Ω膳c日光交織，勾勒出城市的角落：“法梧、香樟、欒樹、掌形的楓香樹，由于風(fēng)為漫天飛絮提供燃料，便可知不遠(yuǎn)處還有柳樹。日光與樹枝的影子像一種針織法，罩落于晚春形形色色的衣衫上?！备赣H的生命也與樹木聯(lián)結(jié)，他做過一個(gè)關(guān)于死亡的怪夢：“一個(gè)年份化作一條光的長繩，緊緊系住他的脖子，將他懸吊在一棵很高的樹上。四面黑暗蒞臨，如舊友重逢，他感到痛苦而安心?！盵26]最后，在埋葬父親的墓園中，種有一百多種綠植，植物讓三三的故事蒙上了死亡的陰影，也恰是這些藏在植物深處的謎團(tuán)進(jìn)一步擴(kuò)大了小說的敘事張力。

龔萬瑩的小說集《島嶼的厝》寫了九個(gè)關(guān)于南方的故事，其中不乏閩南植物的身影。芒果樹、桂樹、木棉樹等南地植物漸次生長，共同完成了潮濕的島嶼敘事。當(dāng)下的青年小說家，在寫作中往往處于一種孤獨(dú)的狀態(tài)，他們不再習(xí)慣在討論與爭鳴中完成作品，而是以近乎隔絕的狀態(tài)完成自己的寫作。這種“島嶼寫作”的狀態(tài)，也促成青年作家們向身邊的，或是記憶中的植物接近。芒果樹是龔萬瑩小說的標(biāo)志意象，祖輩栽下的芒果樹已經(jīng)一百多年了，是故鄉(xiāng)的影子，也是童年的夢，“芒果樹帶著阿禾飛起來，他們開始在濃稠的夜里穿行。島上的樹木都沉浸在夜里，木棉也好，鳳凰木也好，三角梅、葡萄藤、木瓜樹、棕櫚樹、龍眼樹、玉蘭樹，所有所有的樹，在阿禾他們拂過的時(shí)候，一同發(fā)出振動(dòng)羽翼的聲音”[27]。芒果樹因蟲蛀被砍倒，夏天將要結(jié)束，童年的夢終將醒來，煙霧繚繞的小島也成為回不去的故鄉(xiāng)。除了芒果樹，目睹著死亡的榕樹、不再結(jié)果的蓮霧樹、飄蕩的三角梅都承載著有關(guān)故鄉(xiāng)與家族的記憶，這些記憶沉重又輕盈，仿佛風(fēng)中晃動(dòng)的葉子，發(fā)出低沉悠遠(yuǎn)的聲音，“鐘聲突然響起的時(shí)候，蘋婆、芒果樹、紫荊、木棉、蓮霧樹輕晃，島嶼上數(shù)萬枚葉片被鐘聲敲擊”[28]。

在當(dāng)下的小說寫作中，植物以多種方式參與著文本空間的構(gòu)成。植物一方面成為地方志、民族志的標(biāo)志意象，另一方面也是情感表達(dá)的承載物。文學(xué)中的植物已經(jīng)不再沉默，而是以跨物種的方式尋求更多對話的可能。植物正啟發(fā)人們走出孤島，在更大的范圍內(nèi)理解和擁抱他人，這種敞開和對話也將給文學(xué)提供更多可能。

本文系江蘇省社科基金項(xiàng)目“文學(xué)地理與當(dāng)代小說的江南書寫研究”（23ZWC003）階段性成果。

注釋：

[1]Scott Slovic .“Arboreal Ecocriticism”.The Venice Journal of Environmental Humanities(Special issue of Lagoonscapes).Scott Slovic and Shiuhhuah Serena Chou.eds.December 2022.pp186.

[2][5]姜禮福：《作為人類世生態(tài)批評新趨勢的植物生態(tài)批評——斯科特·斯洛維克教授訪談錄》，《西安外國語大學(xué)學(xué)報(bào)》2025年第2期。

[3]姜宇輝：《哲學(xué)植物的前世今生》，《三聯(lián)生活周刊》2017年第32期。

[4]范躍芬：《植物批評》，《外國文學(xué)》2024年第5期。

[6]參見王堯：《鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代化敘事——從鄉(xiāng)土文學(xué)到“新鄉(xiāng)土文學(xué)”》，《中國社會(huì)科學(xué)》2023年第9期。

[7]孟繁華：《文學(xué)史視野下的“新鄉(xiāng)土文學(xué)”——關(guān)于“新鄉(xiāng)土文學(xué)”狀況的一個(gè)方面》，《文藝報(bào)》2024年5月20日。

[8]丁帆：《面對鄉(xiāng)土如何選擇——從作家對鄉(xiāng)土文學(xué)的觀念視角談起》，《當(dāng)代作家評論》2023年第1期。

[9]張亞婷：《樹之語：中世紀(jì)英國文學(xué)中的植物啟示》，《外國文學(xué)研究》2023年第3期。

[10]Vieira Patrícia.“Phytognosis: Learning from Plants”. Intertwined Histories: Plants in Their Social Contexts.edited by Jim Ellis. University of Calgary Press. 2019. p14.

[11]阿來：《蘑菇圈》，人民文學(xué)出版社2015年版，第176頁。

[12][美]勞倫斯·布伊爾：《環(huán)境批評的未來：環(huán)境危機(jī)與文學(xué)想象》，劉蓓譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第93頁。

[13]阿來：《三只蟲草》，人民文學(xué)出版社2015年版，第100頁。

[14]劉亮程：《樹會(huì)記住很多事》，《樹會(huì)記住很多事》，東方出版中心2017年版，第123-127頁。

[15]劉亮程：《虛土》，譯林出版社2022年版，第168頁。

[16][美]蘇珊·格里芬：《女人與自然——她內(nèi)在的呼號》，毛喻原譯，重慶出版社2007年版，第356頁。

[17][法]讓-克洛德·德·克雷申佐：《“人類不能像植物那樣生活”——韓江訪談》，孫婷婷譯，《世界文學(xué)》2025年第2期。

[18]林白：《北流》，長江文藝出版社2022年版，第298頁。

[19][美]伊麗莎白·吉爾伯特：《萬物的簽名》，何佩樺譯，中信出版社2015年版，第145頁。

[20]遲子建：《額爾古納河右岸》，人民文學(xué)出版社2013年版，第210頁。

[21][美]卡洛琳·麥茜特：《自然之死——婦女、生態(tài)和科學(xué)革命》，吳國盛等譯，吉林人民出版社1999年版，第155頁。

[22]遲子建：《煙火漫卷》，人民文學(xué)出版社2020年版，第23頁。

[23]吳恩楠、郝金華：《“附近的糾纏”：當(dāng)代青年“抱樹”現(xiàn)象的多物種民族志考察》，《當(dāng)代青年研究》2024年第5期。

[24]陳春成：《竹峰寺》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書店2020年版，第52頁。

[25]陳春成：《裁云記》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書店2020年版，第82頁。

[26]三三：《晚春》，《人民文學(xué)》2021年第7期。

[27]龔萬瑩：《浮夢芒果樹》，《島嶼的厝》，中信出版社2024年版，第30頁。

[28]龔萬瑩：《菜市鐘聲》，《島嶼的厝》，中信出版社2024年版，第112頁。