在文學(xué)、戲劇、影視、音樂、美術(shù)等藝術(shù)領(lǐng)域，所謂原創(chuàng)力就是創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)的“獨(dú)特”的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)、藝術(shù)呈現(xiàn)、藝術(shù)表達(dá)的能力。原創(chuàng)力是文藝創(chuàng)作堅(jiān)持守正創(chuàng)新、突破審美慣性、追求藝術(shù)卓越、滿足受眾需求的“本原驅(qū)動(dòng)”。原創(chuàng)力體現(xiàn)為創(chuàng)作者對(duì)生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)、對(duì)世界的獨(dú)特理解、對(duì)主題的獨(dú)特表達(dá)、對(duì)題材的獨(dú)特開掘、對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特呈現(xiàn)?！蔼?dú)特性”在一定程度上說，是文藝原創(chuàng)力最根本的屬性和最重要的標(biāo)志。中外古今，幾乎所有的經(jīng)典創(chuàng)作，都體現(xiàn)了這種獨(dú)特的原創(chuàng)性：或者是對(duì)時(shí)代的敏銳洞察，或者是對(duì)歷史的重新發(fā)現(xiàn)，或者是對(duì)人性的深刻揭示，或者是對(duì)藝術(shù)形式的大膽革新，就像魯迅所言，“詩(shī)歌小說雖然有人說同是天才即不妨所見略同，所作相像，但我以為究竟也以獨(dú)創(chuàng)為貴”。雨果、巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、中國(guó)的四大名著……即便僅僅一百多年歷史的電影，從《摩登時(shí)代》《偷自行車的人》《公民凱恩》《教父》《星球大戰(zhàn)》《阿甘正傳》到《寄生蟲》《奧本海默》，以及中國(guó)從《一江春水向東流》《小城之春》《祝?！贰盾饺劓?zhèn)》《紅高粱》到《流浪地球》系列、《哪吒》系列等，都體現(xiàn)了這種藝術(shù)創(chuàng)作的原創(chuàng)力。這些藝術(shù)佳作，以其獨(dú)特的“發(fā)現(xiàn)”和“呈現(xiàn)”，為受眾帶來(lái)了對(duì)世界的新的審美體驗(yàn)和認(rèn)知，從而確立了其在藝術(shù)史上不可替代的地位?？梢哉f，文藝原創(chuàng)力是文藝評(píng)價(jià)的重要標(biāo)尺，是文藝創(chuàng)作追求的目標(biāo)，也是當(dāng)下中國(guó)文藝創(chuàng)作從高原走向高峰需要的藝術(shù)能力。

一、文藝原創(chuàng)力：知易行難

文藝原創(chuàng)力所要求的“獨(dú)特性”，在創(chuàng)作實(shí)踐中一直知易行難，就像韓愈感嘆的那樣，“惟陳言之務(wù)去，戛戛乎其難哉”。實(shí)際上，在汗牛充棟的文藝作品中，不少作品都不同程度地缺乏真正的原創(chuàng)力。千篇一律、因循守舊、老生常談、似曾相識(shí)、平淡無(wú)奇，甚至濫竽充數(shù)、東施效顰的現(xiàn)象并不鮮見，真正體現(xiàn)了原創(chuàng)力的文藝作品依然鳳毛麟角，這也成為文藝創(chuàng)作難以滿足人民群眾日益提高的文藝需求的主要體現(xiàn)。

從創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，文藝原創(chuàng)力之難，至少受到四種主要因素的影響。

第一，創(chuàng)作態(tài)度上避難求易。一些創(chuàng)作生產(chǎn)者，總是愿意去借鑒、模仿，甚至變相“抄襲”已經(jīng)成功的作品，將別人的成功經(jīng)驗(yàn)作為自己成功的保險(xiǎn)，即便有的創(chuàng)作并不刻意去模仿一部具體作品，但是其題材、人物、故事、風(fēng)格，甚至對(duì)話、臺(tái)詞都一味跟風(fēng)、趕時(shí)髦，人云亦云、見風(fēng)使舵，忽略了藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)根本：“要避俗，更要避熟?！睂?shí)際上，每一次文藝創(chuàng)作都貴在創(chuàng)新、貴在突破，即便是影視這樣的工業(yè)化產(chǎn)品、即便是系列化創(chuàng)作，每一部都必須提供“不一樣”的新元素，觀眾才會(huì)接受。“為了防止類型變得枯燥無(wú)味，變化絕對(duì)是必要的；我們不想一遍又一遍地看同樣的電影，接受同樣的形式?！眲?chuàng)作上的跟風(fēng)，即便偶有市場(chǎng)，但多數(shù)時(shí)候，不僅難以成為精品，也很難成為觀眾喜歡的產(chǎn)品。

第二，創(chuàng)作能力上志大才疏。術(shù)業(yè)有專攻、創(chuàng)作有門檻、藝術(shù)需天賦。創(chuàng)作并不僅僅依靠熱情和意愿就能達(dá)成，它既需要長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)、專研、磨礪、積累和提高，也需要洞察力、想象力、共情性等性格和心理上的獨(dú)特天賦。缺乏長(zhǎng)期的專業(yè)化學(xué)習(xí)和藝術(shù)的“創(chuàng)作天賦”，創(chuàng)作者不僅難以完成一部專業(yè)程度高、想象力豐富、藝術(shù)表達(dá)感人至深的作品，更難“見人所未見、現(xiàn)人所未現(xiàn)”。一些創(chuàng)作者，既沒有長(zhǎng)期的生活積累、藝術(shù)訓(xùn)練、專業(yè)成長(zhǎng)，也缺乏藝術(shù)的敏銳力、思維力和想象力，僅僅憑愛好、熱情就從事藝術(shù)創(chuàng)作，很難體現(xiàn)出真正的原創(chuàng)力。近年來(lái)，我國(guó)年產(chǎn)電影600—1000部，但真正能夠進(jìn)入影院放映的影片不足400部，大多數(shù)影片都缺乏原創(chuàng)力，許多作品甚至缺乏基本的藝術(shù)呈現(xiàn)能力。這也說明，原創(chuàng)力不僅僅是一種主觀愿望，更是一種客觀能力的體現(xiàn)。

第三，創(chuàng)作方式的投機(jī)取巧。創(chuàng)作既需要經(jīng)驗(yàn)積累，也需要藝術(shù)積淀。古人所謂的“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”，道出的正是創(chuàng)作需要艱難磨礪的規(guī)律。任何真正優(yōu)秀的作品，都是創(chuàng)作者披肝瀝膽、嘔心瀝血之作。而有些創(chuàng)作者或因趕時(shí)效、趕任務(wù)，或因不愿投入太多時(shí)間精力，往往主題先行、浮皮潦草或輕車熟路，缺乏“爛熟于心”“深思熟慮”“千錘百煉”“精益求精”的創(chuàng)作過程。有的成名作家甚至只出點(diǎn)子不動(dòng)手，用所謂“槍手”來(lái)趕活兒，導(dǎo)致許多文藝作品浮光掠影、粗制濫造、大同小異、味同嚼蠟。這種急就章、“大路貨”的創(chuàng)作方式，不可能真正完成具有原創(chuàng)力的藝術(shù)作品。體現(xiàn)原創(chuàng)力的作品，往往需要用生活經(jīng)驗(yàn)、閱歷，用藝術(shù)修養(yǎng)和能力，用心、用情、用力，細(xì)心打磨才能“百煉鋼化繞指柔”，體現(xiàn)出原創(chuàng)力的思想和藝術(shù)水準(zhǔn)。

第四，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的急功近利。藝術(shù)創(chuàng)作，特別是工業(yè)化的影視創(chuàng)作，受到商業(yè)動(dòng)機(jī)的巨大影響，有時(shí)為了市場(chǎng)回報(bào)、商業(yè)保險(xiǎn)，往往也會(huì)忽視、輕視，甚至蔑視文藝原創(chuàng)力。在這方面，法蘭克福學(xué)派對(duì)文化工業(yè)的批判就已經(jīng)尖銳地指出，文化工業(yè)“通過制造許多復(fù)制品，它用眾多的摹本替代了一種唯一的存在”，使得藝術(shù)失去了原創(chuàng)的“韻味”。在電影領(lǐng)域，也有學(xué)者認(rèn)為，“電影本質(zhì)上是一種保守的商業(yè)生意。隨著電影制作成本普遍跨過以百萬(wàn)美元計(jì)算的門檻(最近一些高概念電影成本甚至達(dá)到1.5億美元或更多)，制作者們?cè)谥谱麟娪皶r(shí)常常因投資而趨向保守。大多數(shù)商業(yè)電影制作者們并不想創(chuàng)新或者像‘刀刃’那樣鋒芒畢露。他們并不想向前走，成為創(chuàng)造與眾不同的嶄新電影概念的第一人。相反，這些電影制作者們喜歡以過去那些票房佳片為指導(dǎo)來(lái)生產(chǎn)新的電影產(chǎn)品。當(dāng)某種故事類型被證明很流行，電影制作者們就會(huì)想在新電影中復(fù)制這種過去的流行性。這種面向新觀眾重新包裝和重新出售過去成功產(chǎn)品的做法被定義為好萊塢的‘電影循環(huán)敘述’模式”。雖然影視作為一種工業(yè)產(chǎn)品，追求商業(yè)價(jià)值無(wú)可非議，但是如果迷信“商業(yè)成功”的所謂法典，一味追求大IP、系列化、網(wǎng)絡(luò)改編、流量明星、流行話題、強(qiáng)戲劇性、強(qiáng)類型化等，堆砌商業(yè)元素、追趕市場(chǎng)熱點(diǎn)，不重視真正的原創(chuàng)力，也不尊重藝術(shù)規(guī)律，就會(huì)導(dǎo)致部分作品有票房而無(wú)口碑，有影響而無(wú)價(jià)值，能“叫座”不能“叫好”。而更多的時(shí)候，商業(yè)與藝術(shù)缺乏良性的相互支撐，創(chuàng)作成為商業(yè)對(duì)藝術(shù)的粗暴綁架，結(jié)果便是相互模仿、大量趨同，既沒有藝術(shù)價(jià)值，也沒有市場(chǎng)價(jià)值。近年來(lái)，《我和我的祖國(guó)》《人生大事》《你好，李煥英》《長(zhǎng)津湖》《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》《哪吒之魔童鬧?！返葍?yōu)秀電影，《覺醒年代》《山海情》《人世間》《繁花》《縣委大院》《漫長(zhǎng)的季節(jié)》等劇集創(chuàng)作的思想性、藝術(shù)性和大眾性，都一再證明，原創(chuàng)力才是作品的藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值最核心的要素。

創(chuàng)作態(tài)度上的避難求易、創(chuàng)作能力上的志大才疏、創(chuàng)作方式上的投機(jī)取巧、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上的急功近利，可以說都是文藝“原創(chuàng)力”的“天敵”，有的是主觀意愿所致，有的是客觀條件所限，但都會(huì)影響文藝創(chuàng)作真正的繁榮發(fā)展，也會(huì)影響文藝創(chuàng)作從高原走向高峰的步伐。

二、作為方法論的原創(chuàng)力

原創(chuàng)力，不是從天下掉下來(lái)的，也不是拍拍腦袋就自然而然地出現(xiàn)的，更不是表表決心、說說愿望就能產(chǎn)生的。一方面，我們要從觀念上重視文藝原創(chuàng)力，警惕機(jī)會(huì)主義的創(chuàng)作模式；另一方面，更重要的是我們要深入思考文藝原創(chuàng)力從哪里來(lái)。原創(chuàng)力，需要有效的方法論支撐。從大量創(chuàng)作實(shí)踐和創(chuàng)作者們對(duì)自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)來(lái)看，原創(chuàng)力的提升，大致來(lái)源于四個(gè)方面的努力。

第一，原創(chuàng)力來(lái)自創(chuàng)作者對(duì)生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。生活是原創(chuàng)力最新鮮、生動(dòng)、活潑的原料，深入生活永遠(yuǎn)是原創(chuàng)力最重要的來(lái)源。生活豐富多彩、波瀾壯闊，每一天的太陽(yáng)都是嶄新的，“每一滴露水在太陽(yáng)的照耀下都閃耀著無(wú)窮無(wú)盡的色彩”。正因?yàn)樯钪谐錆M了戲劇性，我們才會(huì)常常說“人生如戲，戲如人生”。人的命運(yùn)的差異、人的性格的多樣、超出想象的生活細(xì)節(jié)、偶然與必然交織的生活陡轉(zhuǎn)、蕓蕓眾生的大千世界，到處都是獨(dú)特的“這一個(gè)”。新鮮的人、新鮮的事、新鮮的人類實(shí)踐，可以說是原創(chuàng)力最生生不息的來(lái)源。雖然我們每天都在生活，但是我們往往都在一種慣性中生活，或是在習(xí)以為常的“鈍感”中生活，或是在自己的舒適圈里生活，視野不開闊，感知不敏銳，對(duì)人的了解不深入，對(duì)生活的觀察不細(xì)致，對(duì)命運(yùn)的起伏缺少體驗(yàn)，對(duì)超出自己生活圈子的世界不關(guān)注，只是用一些編劇技巧、身邊瑣事、創(chuàng)作套路在閉門造車，人為地制造所謂戲劇沖突，創(chuàng)作缺乏生活質(zhì)感，人物缺乏深度，細(xì)節(jié)缺乏靈動(dòng)，所謂原創(chuàng)力就無(wú)從談起。生活是最重要的老師，而挖掘生活的深度和廣度，才決定了創(chuàng)作者原創(chuàng)力的強(qiáng)度和高度。作家梁曉聲正是由于自己對(duì)東北數(shù)十年的生活體驗(yàn)和獨(dú)特觀察，才創(chuàng)作出《人世間》這樣具有原創(chuàng)力的小說，才能為后來(lái)的電視劇和其他藝術(shù)形式的改編創(chuàng)造條件。編劇王小槍正是通過大半年深入生活，與基層干部和普通城鄉(xiāng)百姓一起生活、工作、摸爬滾打、細(xì)心觀察，才會(huì)在《縣委大院》中將城鄉(xiāng)政治生態(tài)和小城生活表現(xiàn)得繪聲繪色。只有生活是不夠的，更重要的是“深入”生活。而“深入”生活，既需要一種血肉之軀的經(jīng)歷，更需要一種入木三分的體驗(yàn)。

歷史題材創(chuàng)作，雖然并不直接來(lái)自于當(dāng)下生活，但是創(chuàng)作者依然需要通過研讀大量的歷史材料，特別是一些豐富的官方和民間文獻(xiàn)，讓自己回到“歷史現(xiàn)場(chǎng)”，還原出類似《清明上河圖》或《韓熙載夜宴圖》那樣的生活和歷史場(chǎng)景，發(fā)現(xiàn)歷史文獻(xiàn)中那些生動(dòng)的獨(dú)特細(xì)節(jié)和故事，并用自己對(duì)生活的體驗(yàn)和對(duì)人性的洞察去“想象”歷史，使歷史具有正在進(jìn)行時(shí)的當(dāng)下感。這也正是“一切歷史都是當(dāng)代史”的審美意義。編劇龍平平之所以能推出《覺醒年代》《歷史轉(zhuǎn)折中的鄧小平》《西北歲月》《破曉東方》等優(yōu)秀作品，是因?yàn)樗L(zhǎng)期研究中國(guó)共產(chǎn)黨歷史與革命史，查閱了大量的文字、圖片和影像資料，對(duì)毛澤東、鄧小平、陳獨(dú)秀、李大釗、胡適等許多歷史人物都了然于心，甚至能準(zhǔn)確地勾畫出他們的生活場(chǎng)景和生活細(xì)節(jié)，正是這些人物以鮮明的個(gè)性活生生地縈繞在他的腦海里，他才能把他們栩栩如生地呈現(xiàn)在劇作中，而導(dǎo)演和演員的二度創(chuàng)作也正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，體現(xiàn)了生活的原創(chuàng)力。“間接”地深入生活與“直接”地歷史想象，共同構(gòu)成了原創(chuàng)力基礎(chǔ)。

即便是神幻、奇幻、科幻等幻想類作品，題材似乎與當(dāng)下生活無(wú)關(guān)，但是任何幻想都是人的幻想，都是為了人的幻想。無(wú)論是人鬼情未了，還是災(zāi)難面前的諾亞方舟，一切幻境都是人間生活的一面鏡子。對(duì)生活的理解有多么獨(dú)到，對(duì)幻想的表達(dá)就有多么生動(dòng)。《哪吒之魔童鬧?！防锏母改盖楦小⑴笥阎?、成長(zhǎng)之路、階層沖突、人生價(jià)值，雖然呈現(xiàn)是“幻想”的，但是人物關(guān)系、命運(yùn)道路、人生選擇都來(lái)自于對(duì)生活的觀察和發(fā)現(xiàn)。而那些幽默自然的臺(tái)詞、揮灑自如的造型，也都是生活與超越生活的一種辯證統(tǒng)一?；孟刖拖袷且簧裙R，無(wú)論多么夸張、多么變形，但依然是生活提供了原創(chuàng)力的硬核。

第二，原創(chuàng)力來(lái)自創(chuàng)作者對(duì)時(shí)代的敏銳洞察。每個(gè)時(shí)代都有自己的主旋律、標(biāo)志性的音符、風(fēng)格和節(jié)奏。人們常常說，每部作品都有屬于自己的“命”。其實(shí)，這種命并不是什么宿命，而是創(chuàng)作者對(duì)時(shí)代發(fā)展、變化的洞察。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說，找到生活素材與時(shí)代變化之間最重要的關(guān)聯(lián)，往往是文藝原創(chuàng)力的升華?！稇?zhàn)狼》系列、《紅海行動(dòng)》、《長(zhǎng)津湖》等作品，找到了中國(guó)崛起、民族自豪感上升的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，成為風(fēng)靡一時(shí)的影視創(chuàng)作；《第二十條》《少年的你》《默殺》《送你一朵小紅花》《我們一起搖太陽(yáng)》等作品，撫摸到了隱秘而疼痛的社會(huì)和家庭創(chuàng)傷，成為年度佳作；《人世間》《繁星》《漫長(zhǎng)的季節(jié)》等作品，在不確定的動(dòng)蕩中，給觀眾帶來(lái)了“回頭看”的感傷、欣慰和溫暖，成為“向前走，莫回頭”的社會(huì)心態(tài)的集中體現(xiàn)……踏上了時(shí)代的節(jié)拍，作品就會(huì)引發(fā)受眾的共鳴，就會(huì)成為時(shí)代大合唱中嘹亮的音部。

每個(gè)時(shí)代都有屬于自己的文藝。正如魯迅所言，“世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠(chéng)地，深入地，大膽地看取人生并寫出他的血和肉來(lái)的時(shí)候早到了，早就應(yīng)該有一片嶄新的文場(chǎng)，早就應(yīng)該有幾個(gè)兇猛的闖將”。嶄新的文場(chǎng)，就是一種時(shí)代的呼喚。當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作不是對(duì)“時(shí)代命題”的簡(jiǎn)單注解，也不是對(duì)所謂主題性創(chuàng)作的盲目跟風(fēng)。陳凱歌、黃建新導(dǎo)演在總結(jié)《我和我的祖國(guó)》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，提出“歷史瞬間、共同記憶、迎頭相撞”，故事要表達(dá)時(shí)代的“歷史瞬間”與個(gè)人命運(yùn)的“迎頭相撞”，從而喚起觀眾的共同記憶，總結(jié)了大時(shí)代與個(gè)體性之間“迎頭相撞”的戲劇性關(guān)系的辯證法。正是個(gè)體與時(shí)代的這種戲劇性關(guān)系，成為藝術(shù)家觀察大時(shí)代的原創(chuàng)視點(diǎn)。

第三，原創(chuàng)力來(lái)自創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新孜孜不倦的追求。在藝術(shù)創(chuàng)作中，一些創(chuàng)作者或許是受到創(chuàng)作惰性的影響，往往容易路徑依賴、套路構(gòu)思、慣性思維，自覺不自覺地成為過往經(jīng)驗(yàn)的翻版，炒冷飯、走老路，人物似曾相識(shí)、故事大同小異、橋段老生常談，類似偷聽、車禍、偶遇、突發(fā)大病、惡女鬧事、第三者插足、莫名追車、辦公室政治等，用這些最討巧的創(chuàng)作方式，原創(chuàng)力自然消失殆盡。還有一些創(chuàng)作者，考慮到所謂市場(chǎng)成功模式的影響，題材、類型、人物、故事、情節(jié)都盲目跟風(fēng)、急功近利、急于求成，以至于許多作品似乎都是批量生產(chǎn)，缺乏獨(dú)特的創(chuàng)意和立意。藝術(shù)創(chuàng)作最忌諱雷同。古人所謂“取法于上，僅得為中；取法于中，故為其下”就是對(duì)失去原創(chuàng)力的一種告誡。多數(shù)所謂的模仿者，往往最多只有取法于中的能力和付出，導(dǎo)致作品平庸甚至低劣也就不足為奇了。

對(duì)于優(yōu)秀的創(chuàng)作者來(lái)說，創(chuàng)新可以說是一種原教旨意識(shí)。不僅不能重復(fù)別人，甚至不能重復(fù)自己。中國(guó)杰出的電影導(dǎo)演張藝謀，從早期的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，到中期的《一個(gè)都不能少》《我的父親母親》，再到新世紀(jì)的《英雄》《滿江紅》《第二十條》，每一部作品都試圖走出新的路徑，就像他自己所言，“跟有些導(dǎo)演‘一輩子只拍一種類型的電影’相比，求新求變是自己一直以來(lái)追求的目標(biāo)”，這才成就了其40年不衰的創(chuàng)作成就。

齊白石先生說，“學(xué)我者生，似我者死”，這可以說是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新精神的一種最有力的表達(dá)。沒有創(chuàng)新意識(shí)，就沒有真正的原創(chuàng)力。而創(chuàng)新意識(shí)，既是一刻也不能放松的主觀努力，也是一種認(rèn)識(shí)、反映、呈現(xiàn)生活和時(shí)代的方法論?！澳頂鄶?shù)莖須”僅僅是一種主觀努力，但閉門造車即便捻斷了滿頭黑發(fā)也無(wú)濟(jì)于事。創(chuàng)新的愿望，必須通過對(duì)生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)、對(duì)時(shí)代的敏銳觀察、對(duì)藝術(shù)形式的千錘百煉才能最終完成。“紙上得來(lái)終覺淺，絕知此事要躬行”，觀念與方法的統(tǒng)一，才能真正達(dá)成原創(chuàng)力的知行合一，真正實(shí)現(xiàn)“百煉鋼化繞指柔”。

第四，原創(chuàng)力來(lái)自創(chuàng)作者對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼往開來(lái)。原創(chuàng)力并不是從天上掉下來(lái)的，也不是從石頭縫里蹦出來(lái)的。任何人都是在“既定”的傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)作的，沒有人能夠脫離源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。在長(zhǎng)期的創(chuàng)作過程中，一方面形成了某些創(chuàng)作的規(guī)范、模式、套路、方式、技巧，另一方面也形成了某些美學(xué)的規(guī)律、傳統(tǒng)、特性。創(chuàng)作者必須要站在前人的肩膀上才能看到新天地、新世界，不能做井底之蛙。真正優(yōu)秀的創(chuàng)作者，一定是在充分吸收、大膽揚(yáng)棄的基礎(chǔ)上走上創(chuàng)新之路、原創(chuàng)之路的。事實(shí)上，只有知道了前人走過的道路，創(chuàng)作者才會(huì)知道哪里沒有路、哪里還需要走出一條新路；只有知道了前人遇到的泥濘、爬過的坎坡，創(chuàng)作者才會(huì)少走彎路、錨定方向。

創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，就是繼往開來(lái)的方法論。真正的文藝原創(chuàng)力，都來(lái)自于古為今用、洋為中用、大膽拿來(lái)、推陳出新。當(dāng)年，徐悲鴻等一代大師，正是一方面繼承了宋元以來(lái)的中國(guó)畫優(yōu)秀傳統(tǒng)，另一方面又吸收了西方繪畫的寫實(shí)技巧，進(jìn)而提出了“師法造化”的藝術(shù)主張，才能脫胎換骨、開山立派。中國(guó)的第一代電影人蔡楚生也是將西方的電影形式和鏡頭語(yǔ)言與中國(guó)的家庭倫理敘事結(jié)合，創(chuàng)作了《漁光曲》《一江春水向東流》等不朽佳作。真正的原創(chuàng)力，不是否定傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)的大江大河中，借助時(shí)代的浩蕩東風(fēng)，乘風(fēng)破浪、呼風(fēng)喚雨。站在傳統(tǒng)的肩膀上，而不是匍匐在巨人的陰影中，才能真正做到“好風(fēng)憑借力，送我上青云”。

向生活要靈感、向時(shí)代要主題、向創(chuàng)新要突破、向傳統(tǒng)要發(fā)展，原創(chuàng)力才是有源之水、有根之木。深入生活、理解時(shí)代、敢于突破、傳承文脈，才能構(gòu)成原創(chuàng)力的真正來(lái)源，形成具有實(shí)踐價(jià)值的方法論。

三、跨媒介敘事、系列化敘事中的原創(chuàng)力

談到原創(chuàng)力，人們很可能會(huì)想到近些年盛行的IP轉(zhuǎn)化、續(xù)集、系列、改編等創(chuàng)作形態(tài)?？缑浇檗D(zhuǎn)化和系列化創(chuàng)作，是文化產(chǎn)業(yè)化、產(chǎn)品化的結(jié)果，在影視、動(dòng)漫等市場(chǎng)化、大眾化程度高的藝術(shù)形態(tài)中非常普遍。一方面，接受者對(duì)文藝作品的接受有某種需求共性、需求階段性，所以某一階段的某一題材、某一類型容易被大眾接受；另一方面，文化工業(yè)受到投資風(fēng)險(xiǎn)控制、成本效益規(guī)律的影響，會(huì)選擇一些被市場(chǎng)證明過的產(chǎn)品樣式進(jìn)行創(chuàng)作生產(chǎn)。這兩方面的原因，都促成了跨媒介轉(zhuǎn)化和系列化生產(chǎn)現(xiàn)象的出現(xiàn)。這在一定程度上反映了文化產(chǎn)業(yè)和文化消費(fèi)的客觀規(guī)律，也通過生產(chǎn)—消費(fèi)的循環(huán)推動(dòng)了文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

當(dāng)然，我們也應(yīng)該意識(shí)到，即便是跨媒介轉(zhuǎn)化、系列化生產(chǎn)，也同樣需要原創(chuàng)力。特別是在如今媒介形態(tài)多樣、媒介產(chǎn)品豐富、內(nèi)容選擇便捷的大環(huán)境下，原創(chuàng)力尤其重要。一些作品，在將網(wǎng)絡(luò)IP轉(zhuǎn)化為影視劇時(shí)，缺乏轉(zhuǎn)化的原創(chuàng)力，既失去了原作的“原著”魅力，也沒有獲得新媒介的創(chuàng)新魅力，成為創(chuàng)作的失敗案例；一些系列作品，簡(jiǎn)單重復(fù)、老調(diào)重彈，其結(jié)果是“再而衰、三而竭”，口碑和票房都一部不如一部。就像麥基在他那部久負(fù)盛名的《故事》中所言，“無(wú)論是言情還是史詩(shī)，無(wú)論是當(dāng)代還是歷史，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)具體還是方外幻想，一個(gè)出色藝術(shù)家的世界總是能使我們感受到一種異域之情、離奇之嘆。就像一名劈路而行的林中探險(xiǎn)者，我們瞠目結(jié)舌地步入一個(gè)未曾觸及的社會(huì)，一個(gè)破除了陳規(guī)俗套的領(lǐng)域，在其間腐朽化為神奇，平常變成非凡”。

在IP轉(zhuǎn)化、系列化創(chuàng)作中，原創(chuàng)力或者體現(xiàn)為對(duì)新的媒介形態(tài)的藝術(shù)規(guī)律的掌握和創(chuàng)新，或者體現(xiàn)為對(duì)原著題材的拓展、主題的深化、人物的重塑和藝術(shù)表達(dá)的豐富。電視劇《繁花》改編自小說。在小說中，人物、人物心理、人物命運(yùn)更加紛紜復(fù)雜，故事的意義也更加開放，而改編成電視劇，一方面需要化繁就簡(jiǎn)，另一方面需要更集中和完整的戲劇化故事，人物命運(yùn)和時(shí)代主題的表達(dá)也需要更加鮮明，加上視聽藝術(shù)特有的聲畫視聽效果、年代音樂渲染、關(guān)鍵場(chǎng)景的特效處理、人物情感的深情表演，這才使作品獲得了比小說更廣泛的社會(huì)接受和影響，改編中體現(xiàn)了原創(chuàng)力。在系列創(chuàng)作中，像科波拉的《教父》，每一部都有新的人物、新的場(chǎng)景、新的命運(yùn)的敘述。人物雖然有連貫性，但每部影片的故事都具有新的意義和深度?！读骼说厍颉废盗小ⅰ赌倪浮废盗?、《唐探》系列，每一部作品最大的創(chuàng)作挑戰(zhàn)都在于創(chuàng)新、在于原創(chuàng)力的體現(xiàn)，在于對(duì)觀眾審美期待的突破。

所以，改編、IP轉(zhuǎn)化、系列化、續(xù)集等創(chuàng)作，并沒有任何創(chuàng)作上的“原罪”。恰恰相反，由于它們有某種原著的參照，觀眾會(huì)更加“苛刻”、更加“挑剔”。這些創(chuàng)作更像是“戴著鐐銬跳舞”，對(duì)原創(chuàng)力的要求反而會(huì)更高。無(wú)論是由于投機(jī)取巧還是能力不逮，僅僅想躺在原著懷里“掙錢”，都是文藝原創(chuàng)力薄弱的體現(xiàn)。這種作品即便市場(chǎng)喧囂一時(shí)，也必將成為文化快消品，無(wú)法真正滿足接受者的藝術(shù)消費(fèi)需求和精神文化需求?！蔼?dú)創(chuàng)性是內(nèi)容和形式的融合——獨(dú)具慧眼的主題選擇加上獨(dú)運(yùn)匠心的故事形態(tài)”，而這對(duì)于跨媒介的IP改編和系列化的創(chuàng)作也都同樣適用。

也許不是所有的創(chuàng)作者都具有原創(chuàng)力，也不是所有的藝術(shù)品都能體現(xiàn)出原創(chuàng)力，但是對(duì)于真正的藝術(shù)“作品”，包括真正成功的藝術(shù)“產(chǎn)品”來(lái)說，原創(chuàng)力都是其最重要的質(zhì)素。原創(chuàng)力，就像是創(chuàng)作者或者作品的靈魂，它提供了對(duì)生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)、對(duì)時(shí)代的敏銳觀察、對(duì)創(chuàng)新的藝術(shù)突破、對(duì)傳統(tǒng)的繼承發(fā)展。正因?yàn)橛辛诉@樣的原創(chuàng)力，受眾才能得到獨(dú)特的精神體驗(yàn)和滿足。

當(dāng)然，誠(chéng)如前文所言，原創(chuàng)力不僅僅是一種愿望、一種觀念，更重要的是它需要一套方法論體系，需要在實(shí)踐中不斷探索、不斷獲取力量。創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作態(tài)度、思想水平、認(rèn)識(shí)能力、藝術(shù)才華最終決定了恩格斯所說的“美學(xué)觀點(diǎn)”和“歷史觀點(diǎn)”的統(tǒng)一。創(chuàng)作者只有真正走進(jìn)生活的深處、真正觸摸到時(shí)代的脈搏、真正吸收前人的經(jīng)驗(yàn)、真正關(guān)注藝術(shù)發(fā)展的前沿、真正體察受眾的焦慮與渴望，才能開掘出藝術(shù)的原創(chuàng)力。原創(chuàng)力就像藏在深井里的原油，沒有金剛鉆、沒有久久為功、沒有披星戴月，也就無(wú)法獲取文藝原創(chuàng)力的蓬勃。隨著我們對(duì)過去一百多年大時(shí)代、大歷史認(rèn)知的深化，隨著我們對(duì)中國(guó)故事、中國(guó)密碼、中國(guó)精神的重新審視，隨著我們對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的不斷探索，隨著我們?cè)谶@片廣袤、巨變的熱土上真正深入生活、扎根人民，文藝創(chuàng)作“歷史地、審美地”反映時(shí)代和生活的原創(chuàng)力還將得到更大提升，對(duì)事實(shí)如此的“已然”生活與應(yīng)該如此的“未然”生活的表達(dá)將更加具有歷史合理性和人類進(jìn)步的必然性。當(dāng)創(chuàng)作達(dá)到“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合”，中國(guó)的文藝創(chuàng)作還將體現(xiàn)出更加生機(jī)勃勃的原創(chuàng)力。