近年來(lái)，一批文旅影視作品熱播，呈現(xiàn)美麗的地域風(fēng)光，有效拉動(dòng)了取景地或故事發(fā)生地的旅游經(jīng)濟(jì)。然而，在這一創(chuàng)作趨勢(shì)之中，部分作品的景觀呈現(xiàn)與人文內(nèi)核相互割裂，使作品難以有效傳遞情感溫度與思想深度。

一些作品“見(jiàn)景不見(jiàn)人”，過(guò)度強(qiáng)調(diào)風(fēng)景展示，甚至將其凌駕于敘事邏輯之上。創(chuàng)作者往往濫用空鏡與航拍，過(guò)度堆砌風(fēng)光畫(huà)面。鏡頭中雖充斥著山水樓閣等精致美景，卻缺乏鮮活的人物與真實(shí)的質(zhì)感。例如某部微短劇中，冗長(zhǎng)且缺少劇情支撐的風(fēng)光展示屢屢打斷敘事節(jié)奏，嚴(yán)重削弱了作品的整體連貫性。人物塑造也因此被邊緣化，角色淪為風(fēng)景的附庸，主要承擔(dān)景點(diǎn)介紹功能，缺乏獨(dú)立的人格魅力與情感深度。另一些作品則陷入“有人無(wú)魂”的困境。文旅內(nèi)容變成與地域文化脫節(jié)的偶像劇套路，人物雖然在風(fēng)景中活動(dòng)，卻往往止步于打卡拍照，對(duì)當(dāng)?shù)氐臍v史文脈和居民的真實(shí)生活狀態(tài)“視而不見(jiàn)”。以某微短劇為例，美麗的風(fēng)景只是美好愛(ài)情故事的背景板，難以引發(fā)觀眾深入探究的熱情。更值得警惕的是創(chuàng)作者對(duì)文化符號(hào)的淺表化運(yùn)用。作品對(duì)非遺、民俗等本應(yīng)富含歷史與情感的元素進(jìn)行簡(jiǎn)單拼貼，當(dāng)成故事的視覺(jué)背景板，而未能與人物的命運(yùn)抉擇、價(jià)值觀念形成有機(jī)互動(dòng)，更別說(shuō)展現(xiàn)一方水土背后的生活哲學(xué)與精神力量。這種處理方式使作品難以傳遞深層的地域文化內(nèi)涵，影響了藝術(shù)感染力和傳播效果。

出現(xiàn)這種現(xiàn)象的根源，在于創(chuàng)作理念的偏移。一些創(chuàng)作者將商業(yè)邏輯凌駕于藝術(shù)規(guī)律之上，過(guò)度追求“一部劇帶火一座城”的即時(shí)效益，將影視作品簡(jiǎn)化為加長(zhǎng)版旅游宣傳片。也有一些創(chuàng)作者原創(chuàng)能力匱乏，只得依賴(lài)速成模式，采用“風(fēng)景填充”的技術(shù)手段來(lái)彌補(bǔ)敘事建構(gòu)和人物刻畫(huà)的蒼白。還有一些創(chuàng)作者對(duì)地域文化的理解過(guò)于淺表化，并未深入挖掘其背后的歷史脈絡(luò)，更忽視了其精神內(nèi)核與當(dāng)代生活的深刻共鳴和情感聯(lián)結(jié)。

這種創(chuàng)作傾向所帶來(lái)的負(fù)面影響，必須引起重視。在藝術(shù)層面，它導(dǎo)致“審美降級(jí)”，使原本應(yīng)當(dāng)承載豐富內(nèi)涵的現(xiàn)實(shí)題材，退化為一系列風(fēng)光明信片的拼接，削弱了影視藝術(shù)應(yīng)有的敘事深度與情感沖擊力。在文化傳播層面，則容易形成“地域認(rèn)知固化”。觀眾通過(guò)劇集所獲得的，可能只是被簡(jiǎn)化，甚至被扭曲的地域形象，忽略其真正的多樣面貌與深層的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。更值得警惕的是產(chǎn)業(yè)層面的反噬效應(yīng)。當(dāng)同質(zhì)化作品大規(guī)模涌現(xiàn)，觀眾容易產(chǎn)生審美疲勞。自《去有風(fēng)的地方》獲得市場(chǎng)成功后，“文旅+愛(ài)情”模式的跟風(fēng)創(chuàng)作扎堆。但這些作品大多未達(dá)到預(yù)期熱度，也證明了缺乏創(chuàng)作積累和人文支撐的風(fēng)景展示難以吸引觀眾。長(zhǎng)此以往，這一現(xiàn)象不僅會(huì)造成創(chuàng)作生態(tài)的惡化，也可能使“文旅聯(lián)動(dòng)”的模式失去可持續(xù)的發(fā)展動(dòng)力。

文旅題材影視創(chuàng)作要想走出創(chuàng)作誤區(qū)，關(guān)鍵在于讓“風(fēng)景”“文化”與“人心”有機(jī)融合，巧妙地將自然景觀與地域文化融入敘事主線(xiàn)，通過(guò)人物的成長(zhǎng)軌跡和情感歷程，展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人的精神追求，折射城鄉(xiāng)互動(dòng)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融的時(shí)代圖景。在這一創(chuàng)作理念下，觀察現(xiàn)有的文旅影視作品，大體可歸納為三種典型的旅行者形象，即釋放型主體、中介型主體和回歸型主體。其塑造思路或可為今后創(chuàng)作提供啟示。

釋放型主體往往因現(xiàn)實(shí)生活的壓抑、不順利而踏上旅程。例如《外婆的新世界》中的孫玉萍和《出走的決心》中的李紅，都是長(zhǎng)期受困于家庭角色與社會(huì)成見(jiàn)的中老年女性。她們的出走并非單純逃避，而是掙脫束縛、重構(gòu)自我的生命歷程。從這個(gè)角度看，鏡頭里的自然人文景觀不僅是人物旅程中的環(huán)境背景，更是外化與投射其情感波動(dòng)、思想演進(jìn)與精神覺(jué)醒的流動(dòng)鏡像。山川、草原、河流甚至天氣的變化，既映襯著她們情緒的起伏，也象征著人格的舒展與生命力的復(fù)蘇。景觀由此被賦予人格化的敘事力量，成為旅程中不可或缺的精神同行者。中介型主體往往具備跨越地域的雙重視角與文化感知力?！段业陌⒗仗分械睦钗男阏沁@樣一個(gè)典型。她以寫(xiě)作者的身份重返草原，既保持著都市文明的思維方式，又不斷深入理解游牧生活的文化肌理與精神內(nèi)核。她不僅“看見(jiàn)”草原，更將這種觀察轉(zhuǎn)化為都市人容易產(chǎn)生共鳴的表達(dá)，在不同地域、民族之間搭建起理解的橋梁。從這類(lèi)人物新奇而略帶疏離的視角出發(fā)，觀眾得以重新審視那些習(xí)以為常的自然景觀與民俗日常。他們所看到的，不再只是地理意義上的阿勒泰，更是一個(gè)經(jīng)由文學(xué)之眼重新發(fā)現(xiàn)的精神原鄉(xiāng)。這種講述方式不僅提供了文化轉(zhuǎn)譯與情感連接的路徑，更在美學(xué)層面構(gòu)建起一種“陌生化”的詩(shī)意?！盎貧w型主體”的旅程往往始于現(xiàn)代都市生活的精神困境，而終于對(duì)文化根源的再發(fā)現(xiàn)與自我認(rèn)同的深化?！侗鄙稀分械闹x望和與夏鳳華正是通過(guò)回歸運(yùn)河故鄉(xiāng)，完成了一場(chǎng)從疏離到融入的文化身份重構(gòu)。他們的返鄉(xiāng)之旅呈現(xiàn)出三個(gè)清晰的遞進(jìn)層次。在空間維度上，是從他鄉(xiāng)到故鄉(xiāng)的地理位移；在時(shí)間維度上，是與家族歷史記憶的重新連接；在精神維度上，則重新嵌入通過(guò)大運(yùn)河的活態(tài)文化符號(hào)串聯(lián)起來(lái)的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值與集體記憶的深刻對(duì)話(huà)。人生唯有知曉自己從何而來(lái)，才能明白該向何處去。這種讓人物帶著現(xiàn)代文明的成果，重新審視并創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)文化資源，最終在變革的時(shí)代中找到安身立命之所的“回歸—重構(gòu)—聯(lián)結(jié)”敘事模式，展現(xiàn)了立足傳統(tǒng)、面向未來(lái)的生存智慧。

文旅創(chuàng)作的價(jià)值，不僅在于展現(xiàn)山河之美，更在于發(fā)現(xiàn)并講述風(fēng)景中那些有血有肉的人與他們的故事。唯有將自然景觀、地域文化與人的命運(yùn)、情感深度融合，讓“景”成為“人”的延伸與映照，作品才能真正傳遞出一方水土的生命力與精神內(nèi)核。也正因如此，文旅敘事才能超越視覺(jué)奇觀與旅游推介的局限，升華為具有時(shí)代意義和情感厚度的中國(guó)故事。未來(lái)，我們期待更多作品以人為鏡、以景為媒，在展現(xiàn)中華大地壯美遼闊的同時(shí)，更深刻地書(shū)寫(xiě)中國(guó)人的精神世界與文化自信。這既是文旅融合創(chuàng)作的方向，也是其承載文化使命、凝聚時(shí)代共識(shí)的意義所在。

（作者：白昕桐，系北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院助教）