新版《基督山伯爵》儼然“法國蝙蝠俠”，多了傳奇色彩而少了滄桑質(zhì)感。

圖為該片劇照

經(jīng)典文學(xué)名著是銀幕改編的寵兒，而每一次重返銀幕，家喻戶曉的經(jīng)典故事總能被不同的時(shí)代風(fēng)貌解碼、再編碼，投射出不同的文化光影。

大仲馬的《基督山伯爵》正是這樣一座多年來被反復(fù)開掘的改編富礦。

由亞歷山大·德·拉·巴特里耶和馬修·德拉波特聯(lián)手打造的法國新版《基督山伯爵》，三小時(shí)的影片時(shí)長，卻有著風(fēng)馳電掣般的敘事節(jié)奏，服裝、攝影、配樂均無可挑剔的華美制作無疑為觀眾帶來了一場酣暢淋漓的視聽盛宴。它在知名影評網(wǎng)站爛番茄贏得創(chuàng)紀(jì)錄的高分，在2025年第50屆法國電影凱撒獎(jiǎng)中捕獲14項(xiàng)提名，被影評人盛贊“彰顯出法國人也能與美國人的電影表現(xiàn)力分庭抗禮”。

然而，當(dāng)片尾字幕升起，回過神來的我們又或多或少地感受到一種微妙的失落，仿佛享用了一頓饕餮大餐，酒足飯飽后卻再也想不起來主菜的味道。

新版《基督山伯爵》從骨子里就散發(fā)著一種21世紀(jì)商業(yè)大片的氣息，毫不掩飾自己對當(dāng)代觀眾獻(xiàn)出的殷勤。無論是號稱“本年度最昂貴法國電影制作”的投資規(guī)模，還是無人機(jī)掠過宏偉城堡的開闊鏡頭，抑或是被形容為“漢斯·季默式”的、與主角每一步行動都能完美融合的雄渾配樂，都在宣告這部“法國出品”已經(jīng)熟練掌握了通行世界的銀幕法則。正如《衛(wèi)報(bào)》對其一針見血的評論，它所采用的“白面包般、網(wǎng)飛式”的制作風(fēng)格處處顯示出流媒體時(shí)代的影像密碼，流暢而高效、精美而悅目，既能瞬間抓人眼球，又能被實(shí)時(shí)理解消化。

不可否認(rèn)，這是一次極為聰明且頗為成功的法國文化還鄉(xiāng)行動。在好萊塢對大仲馬作品進(jìn)行了多次文化挪用之后，法國電影人選擇“以彼之道還施彼身”，用視聽語言高度成熟和商業(yè)化巨制的方式，奪回了民族史詩敘事的國際話語權(quán)。

為此，曾擔(dān)任2023版《三個(gè)火槍手》電影編劇、成功將其商業(yè)化改編的巴特里耶和德拉波特，采用相似的策略，對《基督山伯爵》進(jìn)行了一場被評論家稱為“效率與優(yōu)雅兼?zhèn)涞耐饪剖中g(shù)”。

這把手術(shù)刀首先精準(zhǔn)切向了大仲馬不吝筆墨的鋪陳式敘事風(fēng)格，將原著迂回曲折的背景描述和錯(cuò)綜龐雜的人物糾葛壓縮進(jìn)一個(gè)高度凝練的“三幕劇”之中，每一個(gè)情節(jié)都在馬不停蹄地奔赴人物的結(jié)局和故事的塵埃落定。電影中，當(dāng)敘事的邏輯凌駕于一切之上，大仲馬筆下的馬賽與巴黎、那個(gè)充滿生活氣息和復(fù)雜肌理的有機(jī)空間，便被簡化成一系列華麗卻冰冷的背景舞臺；那些原本獨(dú)具時(shí)代和地域特色的建筑與室內(nèi)陳設(shè)，其首要功能不再是構(gòu)建一種可供觀眾沉浸式體驗(yàn)的歷史氛圍，而是推動情節(jié)在唯美的畫面中快速演進(jìn)；當(dāng)鏡頭執(zhí)著于俯瞰視角的壯闊全景和人物拾級而上的動態(tài)瞬間，便鮮少停留在能喚起歷史感與生命感的細(xì)節(jié)上。如此一來，原著中那種浸潤在時(shí)間流逝中、遲緩而深沉的滄桑質(zhì)感，被現(xiàn)代動作大片標(biāo)志性的、永不停歇的快感驅(qū)動力所取代。

這種處理確保銀幕上的每一分鐘都有飽滿的信息量、每一幀畫面都能實(shí)現(xiàn)特定的美學(xué)效果，從而成就了影片的娛樂性與消費(fèi)性，但也讓整個(gè)故事的核心——埃德蒙·鄧蒂斯的蛻變——失去了時(shí)間的重量和思辨的深度。

小說中，伊夫堡監(jiān)獄的14年是鄧蒂斯靈魂的煉獄與淬變的熔爐。那是精神的死亡與重生，是信仰的崩塌與再造，是一個(gè)天真的青年在絕望中耗盡生命的光芒，又在與法利亞神父日復(fù)一日的交談中，用知識的微光重新照亮理性、重新塑造心智。在他變身為復(fù)仇之神的漫長過程中，時(shí)間不僅是長度，更是深度。然而，在電影中，鄧蒂斯精神上的漫漫長夜與靈魂的艱難跋涉被簡化為一場“速成教育”，點(diǎn)亮他內(nèi)心孤燈的法利亞神父幾乎淪為一個(gè)功能性的“客串”，在獻(xiàn)出寶藏地圖與技能禮包后便匆匆離場。這使得鄧蒂斯后來的超凡智慧與周密計(jì)劃多少顯得懸空而令人存疑，復(fù)仇伯爵的誕生也因此少了幾分古典悲劇的宿命感，多了幾分現(xiàn)代超級英雄的傳奇色彩。

于是，新版基督山伯爵儼然“法國蝙蝠俠”。與哥譚市的黑暗騎士一樣，鄧蒂斯由創(chuàng)傷塑造，而后憑借財(cái)富的鎧甲和貴族的面具，在法律之外執(zhí)行個(gè)人正義。不同的是，蝙蝠俠的掙扎根植于現(xiàn)代社會的秩序崩壞與個(gè)體的精神撕裂，而基督山伯爵的痛苦則是在一個(gè)信仰尚存的時(shí)代，對上帝與天意發(fā)出的激烈叩問，對復(fù)仇的邊界以及凡人是否有權(quán)代行神罰的經(jīng)典追問。但遺憾的是，電影飛快的節(jié)奏使其對鄧蒂斯前期承受的苦難鋪墊有限，對他“是行善、還是讓內(nèi)心充滿仇恨”的道德掙扎更是蜻蜓點(diǎn)水般一筆帶過，以至于觀眾更多地沉浸在鄧蒂斯復(fù)仇的“爽感”之中，而難以共情其靈魂被復(fù)仇火焰反噬的灼痛。

所幸，主演皮埃爾·尼內(nèi)用精湛的演技，一定程度上彌補(bǔ)了影片自身的邏輯缺憾。尼內(nèi)瘦削的身體和優(yōu)雅的姿態(tài)，為這個(gè)看似堅(jiān)不可摧的復(fù)仇之神注入了些許的脆弱感；他用細(xì)膩的微表情和身體表達(dá)，為這個(gè)多重面具之下、有著無法愈合的內(nèi)在創(chuàng)傷的角色賦予了一層悲劇底色。在與阿娜伊斯·德穆斯蒂埃所扮演的梅瑟苔絲重逢的數(shù)場對手戲中，攝像機(jī)一度耐心地停駐在尼內(nèi)的臉上，從他愛恨交織的眼神、嘴角微妙的顫動，我們看到了他克制中的波瀾和深不見底的情感。正是這些幾乎與影片整體風(fēng)格相悖的“慢時(shí)刻”，讓我們或多或少地窺見到那個(gè)被復(fù)仇意志包裹著的、依舊在滴血的鄧蒂斯的心，也讓我們瞥見了這部電影本應(yīng)抵達(dá)、卻因某種商業(yè)策略而遺憾放棄的哲思深度。

在近年的電影改編中，以當(dāng)代影像密碼轉(zhuǎn)譯經(jīng)典名著而遭遇美學(xué)悖論的現(xiàn)象屢見不鮮。2013年版的《了不起的蓋茨比》，編劇兼導(dǎo)演巴茲·魯赫曼用說唱天王Jay-Z的嘻哈音樂、與時(shí)尚巨頭Pr ada聯(lián)合設(shè)計(jì)的高度格式化服飾、跳躍拼接的MTV式剪輯和高飽和度炫目的3D視效，將菲茨杰拉德筆下那個(gè)紙醉金迷又空虛哀婉的爵士時(shí)代，演繹成了一場華麗而喧囂的視聽狂歡。與新版《基督山伯爵》如出一轍，魯赫曼的《了不起的蓋茨比》同樣希望通過現(xiàn)代視聽技術(shù)打破歷史的隔閡，讓經(jīng)典的故事以一種最富沖擊力、最契合當(dāng)下觀眾審美和期待的方式重現(xiàn)銀幕，以此獲得最大程度的市場認(rèn)可。

的確，兩部電影均實(shí)現(xiàn)了巨大的商業(yè)成功，卻也遭受了相似的質(zhì)疑、甚至斥責(zé)。魯赫曼的鏡頭癡迷于蓋茨比派對的奢華，卻難以復(fù)現(xiàn)尼克視角下的疏離與幻滅感；新版《基督山伯爵》讓我們?yōu)猷嚨偎箯?fù)仇布局的精妙大呼過癮，卻無法讓我們充分體味他在功成之后，只剩下空虛時(shí)的悲劇性孤獨(dú)。兩部電影以一種近乎偏執(zhí)的宏大捕捉了原作的能量與情節(jié)，成功地上演了一場場壯美的奇觀，卻也在浮夸的喧囂中遺失了原著的靜默憂思，犧牲了原著作者那種冷靜而克制、帶有一絲悲憫又充滿力量的凝視。

某種程度上，這種浮士德式的“交易”也折射出當(dāng)代經(jīng)典改編的普遍困境。這些商業(yè)大片精準(zhǔn)把握住了時(shí)代的美學(xué)脈搏，懂得如何用最符合當(dāng)下審美偏好的方式，將一個(gè)古老的故事重新包裝，并通過先進(jìn)的技術(shù)手段對其進(jìn)行影像轉(zhuǎn)譯。然而，當(dāng)經(jīng)典文本被如此精巧地濃縮打磨，使其故事情節(jié)流暢到適合“倍速播放”，人物情感直白到無需去耐心、靜心品味時(shí)，我們收獲的到底是經(jīng)典的重獲新生和再度流行，還是那些使之成為經(jīng)典的價(jià)值的慘痛流失？以效率取代深刻、以奇觀置換沉思，似乎正在成為一種主流的改編邏輯。

或許，我們的確需要一個(gè)屬于我們這個(gè)時(shí)代的基督山伯爵。但當(dāng)我們看到這個(gè)更清醒、更決絕、更像我們自己的鄧蒂斯“行云流水般”完成復(fù)仇時(shí)，我們不應(yīng)該忘記，那個(gè)在大仲馬筆下花了半生才頓悟“等待和希望是人類全部智慧”的鄧蒂斯，恰恰擁有著這個(gè)加速時(shí)代最稀缺、也最為深刻的力量。

（作者為上海外國語大學(xué)英語學(xué)院教授）