《深山》從任一章節(jié)進(jìn)入都可以啟動(dòng)閱讀。呂新有意打破傳統(tǒng)的線性敘述方式，時(shí)空交錯(cuò)、片段拼貼、情節(jié)閃回，記憶與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與想象相互交織，甚至有些看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的內(nèi)容也被并置在同一敘事平面上，構(gòu)建了一個(gè)“敘事迷宮”。在這個(gè)迷宮里，既具有物理空間封閉性，又充滿精神世界的困頓感，這種手法使得使文本呈現(xiàn)出一種不穩(wěn)定態(tài)和不確定性。

與此同時(shí)，小說(shuō)沒(méi)有一個(gè)穩(wěn)定的敘事中心，呈現(xiàn)明顯的多聲部復(fù)調(diào)特征，每一個(gè)人物都有機(jī)會(huì)充分表達(dá)自己，充分展示著自己的生活軌跡。小說(shuō)中充斥著各種聲音：獨(dú)白、對(duì)話、傳聞、記憶碎片、心理活動(dòng)，甚至?xí)r代語(yǔ)言的殘片，模仿了現(xiàn)實(shí)世界中聲音的多元與嘈雜。通過(guò)不同人物的不同視角，以不同人物在不同時(shí)期的故事，呈現(xiàn)深山里這一座村莊的歷史，更體現(xiàn)出一種歷史的真實(shí)，也是小說(shuō)的立體感和豐富性的來(lái)源。

與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義鄉(xiāng)土小說(shuō)不同，作者為自己設(shè)置了一個(gè)疏離、隱匿甚至是刻意自我消解的敘事位置。他沒(méi)有對(duì)事件因果進(jìn)行完整的闡述，沒(méi)有對(duì)人物進(jìn)行審視評(píng)判。人物的行為脈絡(luò)常常是模糊的，言行舉止有時(shí)違反日常邏輯，事件的發(fā)生也常顯得突兀且缺乏明確解釋。比如，一個(gè)人為什么突然死了？某個(gè)聲音從何而來(lái)？一個(gè)人為什么會(huì)突然進(jìn)入某種狀態(tài)？小說(shuō)中充滿了類似的情節(jié)空缺、邏輯斷點(diǎn)和未解之謎。敘事視角頻繁在不同人物、不同場(chǎng)景之間跳躍，也讓作者成功隱退到人物和環(huán)境之后，讓世界通過(guò)這些零散、有限甚至有些顯得并不可靠的視角呈現(xiàn)出來(lái)。這種隱退使得文本變得??開(kāi)放、多義??、充滿不確定性，讀者無(wú)法依賴權(quán)威的作者聲音來(lái)獲取相對(duì)確定的答案。

所有小說(shuō)都依賴于敘事來(lái)呈現(xiàn)，作者這種有意識(shí)的對(duì)敘事視角的絕對(duì)掌控，恰恰體現(xiàn)出作者對(duì)于小說(shuō)的強(qiáng)勢(shì)介入。他把人物拖入敘述迷宮，有意設(shè)置的“斷裂”本身構(gòu)成了敘事的張力，將讀者拋入一個(gè)不斷變換、缺乏穩(wěn)定性的視角網(wǎng)絡(luò)中。碎片化、反邏輯、時(shí)空錯(cuò)亂、虛實(shí)混雜，這不是我們所熟悉世界的樣子，也不是我們熟悉的進(jìn)入鄉(xiāng)土文學(xué)的方法。這種敘事結(jié)構(gòu)是??作者所理解的世界“應(yīng)該被呈現(xiàn)”的樣子，也暗含著作者對(duì)讀者“應(yīng)該如何理解世界”的閱讀路徑的引導(dǎo)。讀者被要求放棄對(duì)線性故事和清晰因果的期待，而是以作者規(guī)定的方式去拼湊世界和感知文本，從而進(jìn)入作者預(yù)設(shè)的哲學(xué)思考軌道。

作者站在一個(gè)局外人的視角來(lái)審視“深山”世界。他所關(guān)注的并非具體的人間冷暖或者社會(huì)問(wèn)題，而是一種更具有普遍性的大眾的生存狀態(tài)：孤獨(dú)、隔絕、荒誕、無(wú)常、虛無(wú)，等等?！渡钌健分械娜宋飺碛胸S富、破碎、多元的內(nèi)心世界，作者細(xì)致捕捉和再現(xiàn)人物心理和意識(shí)的原始、混沌、非理性的流動(dòng)狀態(tài)，但這些人物的心理活動(dòng)又常常展示出與其身份和經(jīng)歷的不相符，讓讀者產(chǎn)生猶豫和懷疑。比如二燈會(huì)發(fā)現(xiàn)“人，大多數(shù)的人，都經(jīng)受不住認(rèn)真地清算和計(jì)較，真正的檢查很可能像一把鋼刷子一樣會(huì)讓人變得傷痕累累，流血流膿，甚至還有可能變得誰(shuí)也不再認(rèn)識(shí)”。再如耗子一邊用鐵絲繞木棒，一邊想：“說(shuō)是人不可貌相，原來(lái)鐵絲也不可貌相呢，由此推廣出去，很可能很多東西都不可貌相呢，表面看上去是一回事，而實(shí)際上卻完全又是另一回事?！?/p>

除了個(gè)體的荒誕，所有人物之間也基本無(wú)法進(jìn)行真正有效的溝通和交流。一個(gè)人經(jīng)常是在自說(shuō)自話的，對(duì)話往往是錯(cuò)位的，人物關(guān)系是表面的形式化的，情感更是脆弱的甚至是虛無(wú)縹緲的。所以我們會(huì)看到，耗子在母親死后還有心思去觀察抬棺材的人不時(shí)從褲兜里捏出幾顆瓜子放進(jìn)嘴里；二燈死后，二嫂迅速改嫁；五燈與父親富貴幾乎很難正常交流，他總在想著“快快長(zhǎng)大吧，長(zhǎng)大了就能離開(kāi)這個(gè)家”……這種人際關(guān)系的斷裂，讓人物成為被安排的符號(hào)，也就暴露了作者對(duì)人物的絕對(duì)控制。

??因此，作者雖在敘事中隱身，但其??視野卻如一張大網(wǎng)，籠罩在每一個(gè)人物個(gè)體之上，其思想如同空氣，充滿了每一個(gè)敘事空間??。通過(guò)精心設(shè)計(jì)的敘事結(jié)構(gòu)、冷峻簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言風(fēng)格、高度象征化的意象系統(tǒng)，作者將自己的哲學(xué)思考和藝術(shù)觀念滲透進(jìn)文本的每一個(gè)縫隙。作者的權(quán)威從表層敘事轉(zhuǎn)移到深層結(jié)構(gòu)，看似無(wú)處可見(jiàn)，實(shí)則無(wú)處不在。

《深山》中的人物不是傳統(tǒng)意義上擁有獨(dú)立意志和豐滿性格的“個(gè)體”，而是作者精神探索的外化與投射，成為??承載作者意識(shí)的容器??。這些人物不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中 “類型化”或“概念化”的人物。傳統(tǒng)的臉譜化人物會(huì)集中體現(xiàn)一種放大的、單一的特征??，他們本身仍有一個(gè)相對(duì)完整和生動(dòng)的故事；但《深山》中人物沒(méi)有完整的故事線，不是擁有成長(zhǎng)弧光的“個(gè)體”，呈現(xiàn)出一種理念化到近乎于抽象的存在狀態(tài)。許多人物甚至沒(méi)有名字，只有一個(gè)代號(hào)，死亡常常突如其來(lái)，被作者用冷峻、簡(jiǎn)練的筆調(diào)一筆帶過(guò)。讀者即使讀完全書(shū)，也很難構(gòu)建一個(gè)完整的人物傳記，只能感知到其擁有的某種特征或者存在的某種狀態(tài)。人物和一片霧、一場(chǎng)雪、一盞燈、一口水缸、一陣鐘聲一樣，首先是作者構(gòu)建的象征系統(tǒng)中的一個(gè)功能化的意象符號(hào)??，是作者主觀精神的投射，其次才是一個(gè)“人”，整個(gè)“深山”就是一個(gè)巨大的隱喻和象征系統(tǒng)。

小說(shuō)中到處彌漫的壓抑、迷茫、痛苦、無(wú)奈，并非完全來(lái)自人物自身，而是源于作者的主觀世界。呂新解構(gòu)了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土敘事邏輯，通過(guò)深山中個(gè)體的記憶碎片重構(gòu)一方鄉(xiāng)土史，以時(shí)空交錯(cuò)的場(chǎng)景拼貼模仿和再現(xiàn)一種存在的狀態(tài)，這是對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的美學(xué)范式的有意重構(gòu)，也是對(duì)歷史記憶的個(gè)人化建構(gòu)，顯示出文學(xué)自身的復(fù)雜性和對(duì)歷史的反思性。

作者不再是“說(shuō)書(shū)人”，無(wú)意于“講故事”，而是執(zhí)著于探討存在的本質(zhì)、歷史的荒誕、記憶的虛妄等抽象命題。作者的“缺席”是一種假象和策略，其目的是為了在更深刻、更根本、更內(nèi)在的層面上實(shí)現(xiàn)其主觀精神和藝術(shù)探索的“絕對(duì)在場(chǎng)”。在每一次閱讀過(guò)后，我們記住的不是某個(gè)故事、某個(gè)人物，而是作者所創(chuàng)造的那片遙遠(yuǎn)深山中那些人物群像帶來(lái)的整體感覺(jué)。作者的觀念鋪陳出敘事的底色，敘事形式本身也成為主題和內(nèi)容，整部小說(shuō)就是作者進(jìn)行哲學(xué)思考的藝術(shù)試驗(yàn)場(chǎng)。

（本文系中國(guó)作家協(xié)會(huì)“新時(shí)代文學(xué)攀登計(jì)劃作品聯(lián)展”特約評(píng)論）