一

世事皆循規(guī)矩，讀《文會堂琴譜》，知彈琴也是有一定要求的。這些要求對琴師來說是一種制約，卻又維護了其顏面與尊嚴。譬如有“五不彈”“十四不彈”之說——對俗子不彈、于塵市不彈、疾風甚雨不彈、不衣冠不彈，等等?？赡苁翘鞎r不對，環(huán)境不對，或者是人不對，那就不勉強自己，等待合適的條件。他們把彈琴當作一件莊重、清潔的事，有選擇，有退讓。

東晉的戴安道善彈琴，太宰司馬晞請他去彈琴，他痛恨故作風雅、奢侈放縱的官僚貴族，于是拒絕，還把琴給摔了以表態(tài)度。戴安道的兒子戴勃承父藝，也善彈琴。中書令王綏請他彈琴，戴勃只是埋頭喝粥，不想理睬。何時可彈，何時不彈，琴師心中明鏡似的，總是有彈與不彈之選擇。

與《文會堂琴譜》所言相似的有唐代書法家孫過庭的《書譜》，他提出了“五乖”：心遽體留、意違勢屈、風燥日炎、紙墨不稱、情怠手闌。凡逢此，則不適于把筆揮毫，因為外在、內(nèi)在都不暢適。

通常認為，已經(jīng)掌握了彈琴技能、書寫技能的人，到哪里都可以彈、可以寫。然而與其隨便、有求必應，不如有所制約，如此會使自己的追求更合于藝術(shù)創(chuàng)作的屬性。

古人交集有限，活動有限，對書寫會謹重一些。“敬惜字紙”的心理，也會使人小心地寫，認真地寫。“如對至尊”就是一種書寫心理，使人有敬畏之心，書寫恭敬，絕非兒童墨戲。而文人雅集以求放懷，面對同道、知音，縱筆當無妨。當書則書，不當書則罷手，理應如此。而后社會活動增多，書寫亦成為一種應景形態(tài)，每個參與者都得動筆，不動筆則不循常理，也就不合群體氣氛。

緣情而書，此為首要。能于書寫中寄人之情、性之真、意趣之妙，為最佳。明人袁宏道認為：“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。其間有佳處，亦有疵處。佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語?！币粋€人為情而趨赴是不由自主、不可阻遏的，這就使書寫有了真切的表達。明人何良俊也有同感：“不本之性情，則其所謂托興引喻與直陳其事者，又將安從生哉？”

所謂的“應酬”，不是手到情不到，就是手不到情也不到?；蛟S技能見到了，情則烏有，也就寡淡無味。如果一個人習慣于應酬，缺乏寫與不寫之界限，其筆下就大都是屬于技術(shù)活的產(chǎn)品，情意之作無多。臨摹是以己心度古人之腹，由古人引領(lǐng)而下筆。創(chuàng)作則不同，全然獨立而為，獨立地思考其內(nèi)容、形式，并以與其相符的心境、感受，規(guī)劃整個過程。這個過程以情貫之，自然是情技合一，堪稱“合作”。這樣的機會當然不會常有。環(huán)境、心境也不會時常如此契合。一位書法家的臨摹之作可以千萬，下筆隨時，而稱“創(chuàng)作”的，無論如何也不會太多，需要期待。

少則得。適宜方下筆，方可寫出心中之所求與指腕之靈動，達到自由自在?！傲邥币彩且环N態(tài)度，它是與無講究對立的。所謂“惜墨如金”，正是“惜墨”，使書寫者“吝嗇”“儉省”，從而推辭、婉拒，表明一種審美態(tài)度。清人鄭燮說，寫字作畫是雅事，亦是俗事，以區(qū)區(qū)筆墨供人玩好，非俗事而何？鄭氏所言于今也沒過時。對書法家來說，筆墨是個人抒情寫意的寄托，而非供他人玩好取樂，“不宜下筆”這點清高還是需要的。

二

從楷書入門素來為人認同——一點一畫，有提有按，時輕時重，起訖有度，使四面停勻八邊具備。如此，則一字平正舒展，如端人佩玉，穆穆雍雍。

有人以楷書為起點，傾心不移，便一生學楷寫楷，成為楷書好手。如果專一于楷書，追楷法于極端，也就筆下見精到、精美、精工、精湛，透幽貫密，的確是一種工筆精神，這是以理性來延伸的。所謂“功夫”，從楷書就可以判斷其深邃或淺率。

另一些人則借助楷書而涉其他，有了新的拓展。王羲之、王獻之同為小楷好手。尤其王獻之的《洛神賦》，優(yōu)雅清新，亭亭玉立，后世以之為范。然而，如果二王僅擅長小楷，不及行草，也就不是今日所說的“二王”了。寫意精神使二王拓寬了行草書的審美空間，個人的精神世界也豐富充盈起來。王羲之的《喪亂帖》《孔侍中帖》，王獻之的《鴨頭丸帖》《鵝群帖》，都展示了與小楷全然不同的空間表現(xiàn)形式，再不是排列如算子、大小相等同，而是情性涌動、不可囿守。

歐陽修說得好：“蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生?！币粋€人會寫小楷，又會行草書，一人之肉身，兩種之精神。待到行草揮灑時，心已脫略筆墨畦町，云游龍騫，清風自適。行草書極大地開掘了沉潛于書法家內(nèi)心的能量，開啟了與工筆不同的跌宕激蕩的精神歷程。此時的空間運動發(fā)生變化，參差無定，疾徐互動，或大或小，或斷或連。除了遵守書法的常道之外，更是于常中見新變，不拘形態(tài)，具有不確定的指向、不確定的結(jié)果。

戴叔倫詩曰：“人人細問此中妙，懷素自言初不知?！逼渲械拿烂?，不可直陳，唯意會能得其真諦。行草書的變化無所不有，就像名字“羲之”，可信手以不同形態(tài)出現(xiàn)。行草書由正而奇，見出奇妙、奇異、奇肆，而得奇氣、奇趣、奇境。其感性用筆，放膽而行，不在于寫妍寫丑，只是乘興信手，超越常規(guī)。我本快意，寫了再說——這種情性驅(qū)使暢筆無礙的行草作品進入一個無限延展的時空，給后人以橫無際涯的想象。正是行草書，使書法家的真情性罄露出來。

而今我們讀張旭、祝枝山、張瑞圖、王鐸、傅山這些書法家的作品，有楷書，也有行草，甚至是狂草。僅以楷書來認知一個人是不夠的，只是看到了作為書法家的基本素養(yǎng)、技能，不能盡興，不能盡其根本。就如一個寶藏，大部分在深處未能發(fā)掘提取。正是行草書展現(xiàn)出他們的才氣、情調(diào)。人在行草世界里，意居先筆居后，縱橫捭闔，行止無端波瀾自闊。如果是狂草，則速度似流星閃電，氣勢如驟雨旋風，夸張開放，時在意料之外。

唐人任華曾說懷素草書“一顛一狂多意氣，大叫一聲起攘臂。揮毫倏忽千萬字，有時一字兩字長丈二”。書法家沉浸其中，已非俗世中人，只寫意不寫實?！翱駚磔p世界，醉里得真如”，這就是恣情寫草書的巔峰狀態(tài)，傾瀉而出不可阻遏。于是行草書多有奇氣，有別于楷書的端正靜穆。清人劉大櫆認為：“奇氣最難識，大約忽起忽落，其來無端，其去無跡。”行草書正是借助書法家的小寫意或大寫意，以意為之淋漓痛快，使欣賞者觀之，神秘莫測，不可實說不可測量，難以一眼洞盡。

古人書寫有時得佳作，便有“如有神助”之說，因為行草書變化莫測，趨奇走險，絕不可能如楷書規(guī)劃停當再下筆。在人們難以言說行草書書寫時的莫測狀態(tài)時，總是會稱之為“神筆”。正中求奇，常中有變——循藝文之道的書法家大抵如此。起始按規(guī)矩行，得法。而后意大于法，不為規(guī)矩所縛，盡可能最大地釋放個人的能量，探究更為遼遠深邃的精神意蘊，而不止于狹隘的審美度量。這就需要循舊轍而開新境，追求有新意、有難度的創(chuàng)作。工筆創(chuàng)作，更多地得于技，以耐性沉穩(wěn)而作。意筆創(chuàng)作以意馭筆，以行草書拉開與楷書的審美距離，顯示出書體間不同的審美價值。

如果把王羲之、王獻之的小楷與行草書對比，它們的差異性是很鮮明的。盡管小楷字數(shù)繁多，卻無多少讓人玩味的言外之意、象外之旨、韻外之致。而行草書字數(shù)無多，幅式不大，卻充滿了這些審美要素。人們通過行草書看到了躍動不息、鮮活旺盛的生機，千年過往依然如此。

（作者：朱以撒，系福建師范大學美術(shù)學院教授）