短篇小說的“短”，既是一種文體約束，也是一種美學(xué)選擇。寫作者在“螺螄殼里做道場”，如博爾赫斯所說，“我常常是為了一個短篇小說而準(zhǔn)備了一個完整的宇宙”。短篇小說的藝術(shù)，恰恰在于如何在剎那的折疊間拓展出盡可能寬廣的世界，于是，寫作者面臨著“戰(zhàn)略性選擇”：一是主動刪減，即通過留白、懸置或缺席，制造結(jié)構(gòu)張力和閱讀想象；二是主動飽和，即通過密集渲染某一意象、情緒或細(xì)節(jié)，使局部達(dá)到高度濃縮，再于瞬時形成爆發(fā)。這一“缺”一“滿”的兩種策略看似對立，實(shí)則互為補(bǔ)充，是短篇小說寫作中常見的兩種取徑。

所謂“缺”，是有意的“舍”，通過制造文本中的缺席來博取文本之外更大的空間。文學(xué)中的“不說”，往往比“說”更有力，因?yàn)檫@種“不說”，不是無為，而是控制，是對表達(dá)分寸的精準(zhǔn)拿捏。其淵源可以追溯到中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的“留白”之美，如八大山人畫中大片空白處，正是用來喚起觀者的聯(lián)想與沉思，使意趣在畫外生成，追求“計白當(dāng)黑”“言有盡而意無窮”的審美境界。這種以“虛”寫“實(shí)”的方式，在短篇小說中也格外重要，如海明威著名的“冰山理論”：冰山之上，僅有極少部分顯露水面，其余皆隱于水下，但真正支撐作品意味的，正是那些未盡之言。短篇小說因篇幅所限，依賴這類“藏”的策略，借由剎車、空白與沉默來喚起讀者的參與和想象，讓意義在字面之外悄然浮現(xiàn)。

一種常見的“缺”是結(jié)尾戛然而止。這類故事或跌宕起伏或平鋪直敘，但行至關(guān)鍵處往往戛然而止，由這種停滯引發(fā)信息和情感的擴(kuò)散。即作者不把所有情節(jié)寫完整，而是依靠暗示和留白，讓讀者去自行補(bǔ)全故事、感受情緒。如沈從文《丈夫》寫了一個丈夫從鄉(xiāng)下到城里探望當(dāng)船妓的妻子，在水保來訪、醉兵鬧事等一系列事件的沖擊下，他的麻木逐漸被打破，最終在妻子把賣身的錢交到他手中時，“男子搖搖頭，把票子撒到地下去，兩只大而粗的手掌搗著臉孔，像小孩子那樣莫名其妙地哭了起來”。小說對夫妻二人的描述到此踩了剎車，只從旁人的轉(zhuǎn)述中“才明白兩夫婦一早都回轉(zhuǎn)鄉(xiāng)下去了”。沈從文以極大的節(jié)制避免了將道德判斷、情感歸宿、社會批判等寫滿說盡，而讓讀者在“未完成”中體會人物在生存與尊嚴(yán)間的掙扎，以及人性的蘇醒時刻：回到鄉(xiāng)下真的能解決一切嗎？尊嚴(yán)可以從零開始嗎？鄉(xiāng)下沉重的賦稅如何解決呢？夫妻關(guān)系還能回到從前嗎？沈從文在臨界處畫下句點(diǎn)，在情感最飽滿處懸停，寫出了被壓抑的吶喊，也示范了短篇小說如何用一點(diǎn)點(diǎn)篇幅托起沉重的情感與復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)。又如博爾赫斯《小徑分岔的花園》，小說講述間諜余準(zhǔn)通過刺殺阿爾伯特來成功傳遞情報，卻在讀者恍然大悟中以“他不知道（誰都不可能知道）我的無限悔恨和厭倦”悄然收尾，由此將讀者的注意力從結(jié)尾之“缺”引向文本中的“重復(fù)”，即“小徑分岔的花園”——一切時間與命運(yùn)都處在無數(shù)分岔的路徑中。小說既不是成功完成間諜任務(wù)的傳奇，也不是知識者互相毀滅的悲劇，而是一種不置可否、充滿裂縫的開放結(jié)構(gòu)，讓意義持續(xù)生長在故事之后的沉默中。

還有一種“缺”則是對傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的主動跳脫，寫作者只截取時間或空間中的一段，刪去原本被小說視為必要的背景、發(fā)展或結(jié)局，只留下關(guān)鍵的片段。這種做法可以是為了刪繁就簡、自發(fā)聚焦，也可以是對完整敘事和意義建構(gòu)的有意破壞。如卡佛的《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r，我們在談?wù)撌裁础罚≌f只是兩個中年夫妻與一對年輕情侶圍坐在廚房飲酒閑聊，談?wù)摗皭矍槭鞘裁础保瑳]有情節(jié)展開、戲劇沖突，甚至連角色背景也幾乎空白?？ǚ饚状巫屓宋铩昂瓤樟司破俊薄跋萑氤聊?，閑聊中語義不斷偏離、回轉(zhuǎn)，從一句話、半句話中長出另一句話，像是在黑暗中試探，卻始終抵達(dá)不了真正的答案。他不試圖“完成”一個關(guān)于愛情的敘事，而是通過不完成、不解釋，制造出一種情緒的真空，指向人與人之間的隔膜、愛之難言、言語之徒勞。刪去背景，就是讓讀者直面語言的邊界；刪去結(jié)局，就是承認(rèn)“談?wù)搻矍椤北旧砑词菬o解。在卡佛這里，所謂的“留白”，不是傳統(tǒng)的含蓄美，而是一種殘缺的現(xiàn)實(shí)感，是對生活的破碎性與無力感的真實(shí)回應(yīng)。又如余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》，小說幾乎不交代任何背景，主人公為何出走、從哪里出走一概不明，只有一連串荒誕、突兀的事件，最后在一輛“遍體鱗傷”的汽車?yán)镎业健芭偷男母C”。在這類敘事中，時間可以突然跳躍，事件缺乏來龍去脈，語句中常有意留下空白和中斷，情節(jié)不再服從因果，而是服務(wù)于情緒和意識的流動，以此展現(xiàn)生命的不確定性與經(jīng)驗(yàn)的無意義。即小說不再提供某種答案，而是以面目不清的故事來要求讀者面對同樣曖昧不明的現(xiàn)實(shí)與命運(yùn)，由此逼近現(xiàn)實(shí)世界非連續(xù)、非邏輯的本質(zhì)。

如果說，“缺”是短篇小說面對“短”的一種順勢而為，以“寫得少”來取得“意義多”，那么，所謂“滿”，則是在短篇的有限空間里集中火力、猛擊一處。這種策略自現(xiàn)代主義興起以來尤為常見，通過將敘述的全部資源調(diào)動到一個核心點(diǎn)上——一次感官經(jīng)驗(yàn)、一個突發(fā)事件、一種心理轉(zhuǎn)折，以突破短篇小說的“時間之短”與“場域之狹”。這個點(diǎn)必須寫得足夠精準(zhǔn)、有力、扎實(shí)，才能從“短”中榨出密度，從而撐起整篇作品的分量?？梢哉f，“缺”是省略、是引導(dǎo)、是余味無窮，而“滿”則是壓縮、是密集、是寸土必爭。

“滿”可以是情緒，比如意識流寫法中，人物思緒如洪水猛獸般涌出，它們擁擠、躁動乃至溢出文本邊界。如弗吉尼亞·伍爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》，故事是關(guān)于一位女性看見墻上的一個黑點(diǎn)，并試圖確認(rèn)那是否是一只斑點(diǎn)蝸牛。伍爾夫?qū)⑷康臄⑹鲑Y源傾注于主人公的心理活動，使得這篇小說從頭至尾幾乎沒有傳統(tǒng)意義上的“事件”發(fā)生，而只有層層情緒與觀念的流動。人物的意識飛快穿梭于哲學(xué)、信仰、記憶、死亡、藝術(shù)等主題，像一條不斷分岔的河流，包裹著對生活的不安、敏感和對事物本質(zhì)的追問。在這種極端強(qiáng)調(diào)情緒“密度”的寫法中，讀者難以找到明確的起承轉(zhuǎn)合，卻能感受到來自于語言節(jié)奏、思緒密度的“緊張感”，從而達(dá)成對自我存在的追問。

“滿”也可以是景物的密集描寫。如芥川龍之介的《橘子》，小說幾乎沒有明顯的情節(jié)推進(jìn)，但通過對景物和環(huán)境的細(xì)描，營造出沉重而逼仄的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感：火車穿過隧道，車廂沉默壓抑，氣味渾濁，光線黯淡，女孩赤腳上干裂的傷口……一切都令人感到疲憊與無力。這些景物并不象征什么，卻通過層層疊加，將“我”所處的世界壓得透不過氣。而就在這種窒息中，火車沖出隧道，陽光照進(jìn)來，女孩突然從懷里掏出三個橘子，奮力拋向站臺上奔跑的弟弟們。這個動作喚醒了“我”的感知，“直到這時我才聊以忘卻那無法形容的疲勞和倦怠，以及那不可思議的、庸碌而無聊的人生”。這正是此前“滿”的描寫所鋪墊的結(jié)果：只有當(dāng)感知被壓入最低點(diǎn)，轉(zhuǎn)折才顯得如此鮮明動人。于是，密密麻麻的現(xiàn)實(shí)裂開了一道縫隙，讓人看見了一點(diǎn)真實(shí)與溫情。

“滿”還可以是象征，當(dāng)短篇小說無法展開廣闊的敘事空間時，寫作者往往將意義壓縮進(jìn)一個個象征之中，以扭合交錯的方式來實(shí)現(xiàn)意義的釋放。如魯迅的《藥》，幾乎每一處細(xì)節(jié)都暗含象征，形成一種密不透風(fēng)的寓言結(jié)構(gòu)。小說的核心象征是人血饅頭，集巫術(shù)、犧牲、愚昧、暴力、革命等于一體，既指向民間對“救命”的迷信期待，也象征著革命在民眾心中被曲解為一種可以消費(fèi)，甚至治病的工具。這一象征如同一枚隱形的紐扣，衍生出烏鴉、墳?zāi)埂⒒ㄈ?、人物名字等其他象征。這些元素彼此勾連、互文共振，構(gòu)建出一個層次豐富的象征體系，將全篇松散的現(xiàn)實(shí)碎片緊緊扣合，不斷生成意義的漣漪?？梢哉f，通過象征之間的層層嵌套與相互牽引，小說完成了對時代病灶的解剖，在數(shù)千字中呈現(xiàn)出一個壓抑、沉重而復(fù)雜的歷史橫截面。

值得注意的是，“滿”與“缺”并非截然對立的兩極，它們可以在同一個短篇小說中彼此交織、互為映襯：在節(jié)奏上形成張弛錯落，在意義上制造層層遞進(jìn)。如莫泊桑的《項鏈》，前半部分是典型的“滿”：通過密集的環(huán)境描寫與心理刻畫，突出瑪?shù)贍柕聦ι狭魃鐣畹目释c虛榮。而當(dāng)項鏈丟失后，敘事突然轉(zhuǎn)向“缺”，對她十年的苦難輕描淡寫，在結(jié)尾處又通過反轉(zhuǎn)將此前所有努力一筆抹去，賦予作品更為深刻的諷刺力量。又如張愛玲的《封鎖》，小說時間被壓縮在短短一段電車封鎖的間隙，張愛玲用細(xì)致的心理活動構(gòu)建出兩個陌生人之間驟起驟落的情感張力。這是一種情緒與意識的“滿”，每一個眼神、每一句話語都在進(jìn)行心理的角力。當(dāng)封鎖解除、電車重新啟動，所有的可能性瞬間又化為徒然。正是在這種“滿”與“缺”的交織中，小說的荒謬感、偶然性與日常性被放大到了極致，從而凸顯出短篇小說獨(dú)有的張力與穿透力，也由此觸及了現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中那些最易被忽略卻最難以言說的幽微之處。

藝術(shù)并不是摹仿生活的百科全書，而是剪裁出來的有機(jī)體。作為一種高度濃縮的藝術(shù)形式，短篇小說要求寫作者具備敏銳的語言感受力與精準(zhǔn)的結(jié)構(gòu)掌控力：“缺”是節(jié)制，是留白，是用最少的文字引發(fā)讀者最大的聯(lián)想與情感共鳴；“滿”是密度，是飽和，是在有限的空間里釋放最大的信息量與情緒能量。二者并非對立，而是試圖在有限篇幅內(nèi)實(shí)現(xiàn)“意蘊(yùn)豐盈”的兩種路徑。也正是借由這種以“粒子之微”來寫“宇宙之大”的方式，短篇小說才得以在短促的篇幅里呈現(xiàn)出復(fù)雜的世界，而這也恰是這個文體始終鮮活且必要的原因所在。