原標(biāo)題：當(dāng)福爾摩斯變成計(jì)算機(jī)——21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)懸疑小說(shuō)中的懸念、真相與媒介變遷

【摘 要】

現(xiàn)代媒介的發(fā)展，影響了網(wǎng)絡(luò)懸疑小說(shuō)構(gòu)造懸念與揭開(kāi)真相的方式：在以《鬼吹燈》為代表的“盜墓小說(shuō)”中，探險(xiǎn)家用符號(hào)學(xué)方法揭露超自然現(xiàn)象背后“理性化”的科學(xué)真相，顯示出印刷媒介的影響；《無(wú)限恐怖》等“無(wú)限流”小說(shuō)的“同人志”與“游戲化”特征，凸顯了“反轉(zhuǎn)”式懸念結(jié)構(gòu)，小說(shuō)中多維世界的設(shè)定則動(dòng)搖了懸疑小說(shuō)中“理性”真相的確定性；《詭秘之主》等“克蘇魯”式懸疑小說(shuō)將懸念與升級(jí)敘事相結(jié)合，反思“理性”與“非理性”的合謀，呈現(xiàn)信息論視角下后人類(lèi)時(shí)代的“真相”思維。信息時(shí)代人類(lèi)與計(jì)算機(jī)的親緣關(guān)系，為懸疑小說(shuō)的發(fā)展與重審人類(lèi)主體觀念提供了契機(jī)。

近年來(lái)，懸疑驚悚小說(shuō)逐漸成為中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的熱門(mén)類(lèi)型，典型者如《詭秘之主》《十日終焉》等。事實(shí)上，自清末民初福爾摩斯越洋而來(lái)，拉開(kāi)中國(guó)偵探小說(shuō)的現(xiàn)代化序幕，懸疑小說(shuō)這一類(lèi)型文學(xué)在中國(guó)已流行百年有余。相較于傳統(tǒng)的公案小說(shuō)，現(xiàn)代偵探小說(shuō)更強(qiáng)調(diào)“智力”與“理性”，并把偵探與罪犯的智斗視為核心描寫(xiě)對(duì)象。這種對(duì)智性的崇拜既源于現(xiàn)代社會(huì)對(duì)工具理性的推崇，也與現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的閱讀理念息息相關(guān)，同時(shí)亦反映出偵探小說(shuō)與印刷術(shù)、照相機(jī)等現(xiàn)代媒介的關(guān)聯(lián)。時(shí)至今日，互聯(lián)網(wǎng)及其他新媒介的發(fā)展，使得網(wǎng)絡(luò)懸疑小說(shuō)構(gòu)造懸念與揭開(kāi)真相的方式再次發(fā)生變化。

這種變化清晰地反映在福爾摩斯這位偵探形象代言人身上。在《神探夏洛克》（2015）這部現(xiàn)象級(jí)的電視劇中，福爾摩斯的偵探方法從由細(xì)節(jié)閱讀真相的“演繹法”，變?yōu)橹苯涌匆?jiàn)信息標(biāo)識(shí)，或通過(guò)信息記憶進(jìn)行聯(lián)想的“記憶宮殿”（圖1）。這表明信息論思維與計(jì)算機(jī)媒介開(kāi)始主導(dǎo)當(dāng)代偵探類(lèi)文藝作品的懸念結(jié)構(gòu)變遷，以網(wǎng)絡(luò)為媒介載體的網(wǎng)絡(luò)懸疑小說(shuō)亦如此。圍繞媒介經(jīng)驗(yàn)這一線索，本文將討論三種不同的網(wǎng)絡(luò)懸疑小說(shuō)亞類(lèi)型，它們分別是以《鬼吹燈》為代表的“盜墓小說(shuō)”，以《無(wú)限恐怖》為代表的“無(wú)限流”小說(shuō)和以《詭秘之主》為代表的新式“克蘇魯”小說(shuō)。三者前后相序的歷程正是印刷媒介向信息媒介發(fā)展的直接映射，小說(shuō)中的偵探角色從“探險(xiǎn)家”變成“計(jì)算機(jī)”的歷史，也展現(xiàn)出新的“后人類(lèi)”主體意識(shí)對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響。

圖1 《神探夏洛克》中福爾摩斯處理案件的主觀鏡頭。他直接從死者的戒指中看到了“婚姻不幸10年以上”的信息，這也是觀眾戲稱其偵探方法為“掃描”的原因。

一、“墓穴”、書(shū)籍與歷史——從《鬼吹燈》看“盜墓小說(shuō)”的符號(hào)學(xué)“真相”

在傳統(tǒng)通俗文藝的視域中，懸疑小說(shuō)主要指以偵破案件為中心的偵探類(lèi)作品。進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)媒介后，傳統(tǒng)偵探小說(shuō)不再一家獨(dú)大。在起點(diǎn)中文網(wǎng)當(dāng)前的懸疑小說(shuō)主頁(yè)上，列有“詭秘懸疑、奇妙世界、偵探推理、探險(xiǎn)生存、古今傳奇”五個(gè)熱門(mén)子類(lèi)型，其中傳統(tǒng)的“偵探推理”僅排在第三位。當(dāng)然，這些子類(lèi)型的熱度時(shí)常發(fā)生變動(dòng)。例如，“無(wú)限流”小說(shuō)曾是懸疑門(mén)類(lèi)中最熱門(mén)的子類(lèi)型之一，其流行之甚，甚至使它從“懸疑”門(mén)類(lèi)中獨(dú)立出來(lái)，成為與之同級(jí)別的類(lèi)型。本文討論的“盜墓”“無(wú)限流”“克蘇魯”作品，均是網(wǎng)絡(luò)懸疑小說(shuō)發(fā)展過(guò)程中曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的子類(lèi)型。它們雖仍以“懸念”與“真相”為故事的主要驅(qū)動(dòng)力，但已與傳統(tǒng)偵探小說(shuō)有所區(qū)別。正是在這一意義上，這些作品在懸念構(gòu)造與真相揭示方式上的變化，能夠反映出媒介經(jīng)驗(yàn)變遷對(duì)網(wǎng)絡(luò)懸疑小說(shuō)的特殊影響。

在諸多網(wǎng)絡(luò)懸疑小說(shuō)的熱門(mén)亞類(lèi)型中，最早流行的是“盜墓探險(xiǎn)”類(lèi)，其核心敘事聚焦于主人公在地下墓穴或其他高危環(huán)境中的探險(xiǎn)經(jīng)歷。此類(lèi)作品以《鬼吹燈》和《盜墓筆記》為代表，懸念主要由形形色色的邊緣空間及其中超乎常理的自然、人文環(huán)境與離奇生物構(gòu)成。與之相應(yīng)，探險(xiǎn)家揭示“真相”的方式，主要通過(guò)符號(hào)學(xué)式的闡釋，將超自然現(xiàn)象還原為現(xiàn)代“科學(xué)知識(shí)”。從這一點(diǎn)看，此類(lèi)作品仍帶有明顯的印刷媒介痕跡，這也使書(shū)籍與知識(shí)成為作品主人公胡八一等探險(xiǎn)家的核心象征。

天下霸唱（本名張牧野）的《鬼吹燈》被視為“盜墓小說(shuō)”的“鼻祖”。作品講述主角胡八一憑借祖父?jìng)飨碌摹妒株庩?yáng)秘術(shù)》，與王胖子、Shirley楊組成“摸金鐵三角”，在各類(lèi)險(xiǎn)境中探險(xiǎn)尋寶的故事。小說(shuō)發(fā)表半年后，《鬼吹燈》的同人作品《盜墓筆記》從“鬼吹燈吧”遷至起點(diǎn)中文網(wǎng)，并脫離同人身份，成為該類(lèi)型的另一大代表。這兩部作品迅速走紅，吸引了大量模仿者，其中較為知名的有《藏地密碼》（何馬）、《青囊尸衣》（魯班尺）、《茅山后裔》（大力金剛掌）等。上述作品皆以民間傳說(shuō)與盜墓探險(xiǎn)為描寫(xiě)對(duì)象，但均未能再現(xiàn)兩部代表作的盛況。值得注意的是，《鬼吹燈》和《盜墓筆記》不僅在網(wǎng)絡(luò)媒介廣受歡迎，亦是紙質(zhì)書(shū)市場(chǎng)上的暢銷(xiāo)作品——當(dāng)時(shí)出版界甚至將2007年戲稱為“盜墓年”。可見(jiàn)，“盜墓小說(shuō)”在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)印刷媒介之間存在微妙的互動(dòng)關(guān)系。

已有研究指出，盜墓探險(xiǎn)小說(shuō)的興起與當(dāng)時(shí)中國(guó)印刷出版物中流行的懸疑恐怖小說(shuō)關(guān)系密切。事實(shí)上，在《鬼吹燈》為盜墓小說(shuō)確立文類(lèi)規(guī)范之前，它本身亦屬于廣義的“懸疑恐怖小說(shuō)”?！豆泶禑簟烦晌闹畷r(shí)，正值中國(guó)出版業(yè)掀起恐怖小說(shuō)熱潮，其問(wèn)世的2005年甚至被出版界稱為“恐怖小說(shuō)年”。在當(dāng)時(shí)的界定中，恐怖小說(shuō)著重描寫(xiě)“人在遭受死亡、瘋狂等威脅時(shí)所產(chǎn)生的一種高度的焦慮的心理狀態(tài)”?！豆泶禑簟匪尸F(xiàn)的，正是主人公探險(xiǎn)過(guò)程中遭遇的種種離奇死亡威脅。它最初連載的板塊是以恐怖小說(shuō)見(jiàn)長(zhǎng)的“蓮蓬鬼話”，而作者天下霸唱的處女作《兇宅猛鬼》則講述了一個(gè)純粹的鬼故事。綜上可見(jiàn)，《鬼吹燈》確實(shí)脫胎于彼時(shí)印刷媒介的恐怖小說(shuō)風(fēng)潮。

此外，盜墓冒險(xiǎn)類(lèi)小說(shuō)也深受現(xiàn)代大眾文化中“尋寶”熱潮的影響，因此其懸念構(gòu)造多與“失落文明”或“歷史真相”相聯(lián)系。天下霸唱亦曾坦言，《鬼吹燈》受到《奪寶奇兵》《古墓麗影》等現(xiàn)代冒險(xiǎn)電影、游戲的啟發(fā)。這些大眾文化產(chǎn)品所呈現(xiàn)的“墓穴”往往位于現(xiàn)代文明的邊緣地帶，如沙漠、雨林、深山等，這些邊緣空間通向一段失落的文明。正如李玥陽(yáng)所言，盜墓小說(shuō)中的“古墓”“秘境”與21世紀(jì)初大眾文化對(duì)“異類(lèi)”文明的“凝視”密切相關(guān)。在這種“凝視”中，處于西方文明視域邊緣的文化被塑造成神秘而封閉的“奇觀”，從而激發(fā)大眾的消費(fèi)欲望。類(lèi)似的消費(fèi)熱情亦體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)中國(guó)公眾對(duì)歷史知識(shí)的“追逐”上：中央電視臺(tái)“百家講壇”欄目的衍生書(shū)籍如《易中天品三國(guó)》《于丹〈論語(yǔ)〉心得》等長(zhǎng)期位居暢銷(xiāo)榜。截至2007年，出版業(yè)仍認(rèn)為“與《百家講壇》沾邊的似乎都要火爆”。

從表面上看，大眾對(duì)“異類(lèi)”文明與歷史知識(shí)的熱衷體現(xiàn)出對(duì)理性精神的知識(shí)渴求，而恐怖小說(shuō)的流行則源于大眾文化對(duì)非理性“恐怖”體驗(yàn)的追求。有趣的是，這兩種看似對(duì)立的消費(fèi)訴求實(shí)際上緊密相連，其最直觀的例證便是《達(dá)·芬奇密碼》的熱銷(xiāo)。該書(shū)于2003年引入中國(guó)，僅在2004年一年即重印18次，銷(xiāo)量突破120萬(wàn)冊(cè)。這部暢銷(xiāo)小說(shuō)將血腥的懸疑謀殺情節(jié)與西方歷史傳說(shuō)相結(jié)合，并穿插大量符號(hào)學(xué)式的解讀，可謂“懸念”與“歷史”融合的典范。

事實(shí)上，維多利亞時(shí)期的偵探小說(shuō)與鬼故事已經(jīng)呈現(xiàn)出“理性”與“非理性”的共謀關(guān)系。如斯?fàn)栒病に柜R伊奇（Srdjan Smajic）所言，19世紀(jì)偵探小說(shuō)的“理性主義”表面上排除了“各種非理性知識(shí)形式”（諸如鬼魂等超自然現(xiàn)象），卻與“唯靈論”“心靈視覺(jué)”“直覺(jué)主義”等超自然視覺(jué)理論保持著緊密關(guān)聯(lián)。這一現(xiàn)象又與19世紀(jì)對(duì)“符號(hào)學(xué)”的闡釋和百科全書(shū)式知識(shí)的熱衷相呼應(yīng)。對(duì)此，?？轮赋?，在圖書(shū)館和檔案館中一個(gè)“新的想象空間”被發(fā)現(xiàn)。他寫(xiě)到，從那時(shí)起，“想象的世界”由“符號(hào)學(xué)”與“圖書(shū)館”構(gòu)成：

鬼魂主宰的領(lǐng)域不再是夜晚——理性沉睡或欲望之前那段不確定的空白——相反，它出現(xiàn)在人們十分清醒、孜孜不倦地聚精會(huì)神、熱衷博學(xué)并持續(xù)警惕之時(shí)?！孟蟊痪陌仓迷陟o謐的圖書(shū)館里；整齊排列的書(shū)卷、依次排開(kāi)的書(shū)名，共同構(gòu)成一個(gè)緊密而封閉的空間，它既封印又釋放那些不可能的世界?！终Q不再是心靈的私產(chǎn)，也不是源自自然的不和諧；它從知識(shí)的準(zhǔn)確性中衍生，其珍寶潛伏于檔案之中。

?？碌拿鑼?xiě)揭開(kāi)了“墓穴”的第一重面紗——一個(gè)由書(shū)籍與檔案所主宰的“知識(shí)空間”。早在《鬼吹燈》開(kāi)篇，天下霸唱即已向讀者展示恐怖冒險(xiǎn)故事與檔案知識(shí)之間的緊密關(guān)聯(lián)。引言強(qiáng)調(diào)，“盜墓是一門(mén)技術(shù)”；為尋找墓穴，盜墓人不僅依據(jù)“古代文獻(xiàn)中的線索”，還有極少數(shù)人憑借秘術(shù)，通過(guò)解讀山川河流的脈象、運(yùn)用風(fēng)水術(shù)尋墓。故事亦從胡八一“爺爺留下的一本殘書(shū)《十六字陰陽(yáng)風(fēng)水秘術(shù)》”講起。全書(shū)8卷幾乎都圍繞書(shū)籍或“失落的知識(shí)”展開(kāi)：第2卷《龍嶺迷窟》中的“龍骨天書(shū)”以暗語(yǔ)記錄“鳳凰膽（雮塵珠）”的秘密，胡八一唯有求助語(yǔ)言學(xué)家孫教授方能破譯；第3卷《云南蟲(chóng)谷》中，眾人依靠“人皮地圖”指引進(jìn)入獻(xiàn)王墓；在《昆侖神宮》《南海歸墟》《巫山棺峽》等卷，胡八一最大的依仗則是自半本古籍所得的“十六字天卦”符號(hào)學(xué)知識(shí)。

對(duì)古老文明“失落書(shū)籍”和“秘傳知識(shí)”的追索，并非對(duì)歷史本真之復(fù)原，而是一次帶有現(xiàn)代“符號(hào)學(xué)”目光的再闡釋。雖然胡八一的盜墓行為常被包裝成考古行動(dòng)，但他并非遺跡的守護(hù)者，而是對(duì)古舊知識(shí)進(jìn)行“現(xiàn)代譯碼”的冒險(xiǎn)家?！豆泶禑簟吩O(shè)置懸念的顯著特征，正是執(zhí)著于為超自然現(xiàn)象（謎面）賦予當(dāng)代“科學(xué)”解釋（真相）。這些解釋有時(shí)由人物親口道出，例如《云南蟲(chóng)谷》中Shirley楊對(duì)“霍氏不死蟲(chóng)”的生物學(xué)說(shuō)明；有時(shí)則來(lái)自作者的上帝視角，如《黃皮子墳》里對(duì)老羊皮暴食黑魚(yú)的成因分析：

許多年后，我參軍到了蘭州，才知道在黃土高原上，有種罕見(jiàn)的黑魚(yú)……任何人嘗上一口，都會(huì)變得跟餓鬼投胎一般，越吃越餓，越吃越想吃，一直吃到脹死為止，關(guān)于這種可怕的黑魚(yú)，有許許多多的傳說(shuō)，有說(shuō)這些魚(yú)都是鬧饑荒時(shí)活活餓死之人所化，也有人說(shuō)黑魚(yú)是河中的龍子龍孫，誰(shuí)吃誰(shuí)就會(huì)遭到詛咒。

后來(lái)隨著科學(xué)日益昌明，我才了解到，原來(lái)這種黑魚(yú)中含有一種麻藥，人類(lèi)之所以會(huì)感到饑餓和飽脹，都是由于人的大腦下視丘中，有一段“拒食神經(jīng)”，黑魚(yú)中的某種成份，恰好能麻痹這片神經(jīng)，使人感到饑餓難以忍耐，一旦吃起來(lái)，就再也控制不住自己的食欲了……

這些都進(jìn)一步表明，《鬼吹燈》在制造懸念的同時(shí)，總是把古老傳說(shuō)中的超自然“禁忌”轉(zhuǎn)譯為現(xiàn)代化的“科學(xué)知識(shí)”。正如李玥陽(yáng)所指出的，盜墓小說(shuō)“是文明探索在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的一種敘述模式”，其中關(guān)于“秘境”與“廢墟”的描寫(xiě)，“并不是回到古代，而是基于現(xiàn)代的一種歷史想象”。

在這一意義上，盜墓探險(xiǎn)小說(shuō)雖然與傳統(tǒng)偵探小說(shuō)有別，但其懸念的生成機(jī)制及其展開(kāi)所依托的空間與后者一脈相承。書(shū)中將“失落文明”與“超自然生物”皆視為現(xiàn)代文明“邊緣空間”的產(chǎn)物，猶如經(jīng)典偵探小說(shuō)中潛伏于都市陰影的“罪犯”。冒險(xiǎn)者所承擔(dān)的任務(wù)也與偵探相似：運(yùn)用現(xiàn)代理性與科學(xué)知識(shí)，對(duì)邊緣現(xiàn)象進(jìn)行符號(hào)學(xué)譯碼，并將之重新納入中心化的理性秩序。繼盜墓題材之后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)又出現(xiàn)一種新興懸疑形態(tài)——“無(wú)限流”。此類(lèi)作品因其同人基因而偏愛(ài)“反轉(zhuǎn)”式懸念，又借助游戲化結(jié)構(gòu)，在多重維度中生成離散化的“真相”；從類(lèi)型史視角看，它或可被視為網(wǎng)絡(luò)懸疑小說(shuō)真正的起點(diǎn)。

二、智斗與“反轉(zhuǎn)”式懸念——從《無(wú)限恐怖》看“無(wú)限流”小說(shuō)的“游戲化”

在《鬼吹燈》的眾多“后繼者”中，影響力最大者當(dāng)屬何馬的《藏地密碼》。小說(shuō)聚焦西藏地區(qū)的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，與《鬼吹燈》類(lèi)似，篇幅中穿插了大量想象性的“藏地知識(shí)”，因而依舊歸屬于傳統(tǒng)“探險(xiǎn)”范疇。此類(lèi)文本與2000年前后興起的“探秘”文化風(fēng)潮同頻共振：一方面關(guān)注“野史”“民俗怪談”“失落文明”等非現(xiàn)實(shí)主題；另一方面又借助現(xiàn)代理性，力圖為“非科學(xué)”現(xiàn)象揭示“科學(xué)真相”。劉松將這一演變階段概括為“文化懸疑小說(shuō)”時(shí)期。此類(lèi)文本對(duì)“書(shū)本”與“知識(shí)”的另類(lèi)符號(hào)學(xué)迷戀，本質(zhì)上延續(xù)了自啟蒙時(shí)代以來(lái)由印刷媒介塑造的“通俗科學(xué)”文化氛圍。

隨著前述文化熱潮的消退，盜墓探險(xiǎn)小說(shuō)漸趨沉寂。與此同時(shí)，一部真正意義上的網(wǎng)絡(luò)懸疑小說(shuō)在2007年登場(chǎng)——zhttty（本名張恒）的《無(wú)限恐怖》。小說(shuō)講述鄭吒、楚軒等人被幕后“主神”強(qiáng)制投放至各類(lèi)電影與書(shū)籍世界，執(zhí)行高危任務(wù)。自此，該類(lèi)型因這部開(kāi)山作而被稱為“無(wú)限流”?！盁o(wú)限流”作品的同人基因與游戲化機(jī)制，決定了其對(duì)“反轉(zhuǎn)”結(jié)構(gòu)的偏愛(ài)，也促使網(wǎng)絡(luò)懸疑小說(shuō)的懸念邏輯從理性化、符號(hào)學(xué)式的唯一闡釋，轉(zhuǎn)向競(jìng)技化、策略性的智力博弈。多維世界的設(shè)定不僅動(dòng)搖了傳統(tǒng)偵探小說(shuō)中“真相”的絕對(duì)權(quán)威，也暴露了理性權(quán)力潛在的暴力性。

早期“無(wú)限流”作品幾乎都以同人小說(shuō)的形態(tài)出現(xiàn)?！稛o(wú)限恐怖》便將敘事場(chǎng)景嵌入《生化危機(jī)》《午夜兇鈴》等大眾熟知的文本之中。正如亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所指出的，同人文化的興起與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代息息相關(guān)。網(wǎng)絡(luò)媒介一方面強(qiáng)化了粉絲社群的互動(dòng)，并為同人創(chuàng)作提供了公開(kāi)的平臺(tái)；另一方面，版權(quán)制度的缺位也讓寫(xiě)作者得以憑借同人文本獲利。由此帶來(lái)的“同人志”身份，為“無(wú)限流”小說(shuō)開(kāi)辟了新的謎題與懸念模式：傳統(tǒng)偵探小說(shuō)的懸念源于案件，探險(xiǎn)小說(shuō)的懸念源于野史和民間傳說(shuō)，驚悚恐怖小說(shuō)的懸念源于超自然生物，而“無(wú)限流”小說(shuō)的懸念則誕生于對(duì)原始文本的“改寫(xiě)”與“再解讀”——在這種機(jī)制下，“理性真相”不再唯一。

《無(wú)限恐怖》的多數(shù)劇情源自各類(lèi)名作，讀者對(duì)其“原初真相”與“生路”早已熟知，因此這一類(lèi)型的懸念不在于揭示已知真相，而在于主角能否“改寫(xiě)”既定結(jié)局。第二個(gè)劇情單元即為例證：鄭吒與隊(duì)友借助“主神”提供的道具及劇情內(nèi)現(xiàn)成的炸藥，擊殺了《異形》中連原始主角亦無(wú)法對(duì)抗的終極怪物“異形女王”。隨著“無(wú)限流”的發(fā)展，讀者不再滿足于對(duì)固有框架的改寫(xiě)，而期待出現(xiàn)更多脫離原著的情節(jié)?！霸俳庾x”遂成為另一懸念機(jī)制：作品不只改寫(xiě)結(jié)局，更追索文本中更深層的“真相”。至中后期代表作《驚悚樂(lè)園》，這一邏輯演化為“破解世界觀”的任務(wù)——主角須探明整個(gè)故事空間的成因與規(guī)則。

從表面上看，“無(wú)限流”作品依舊在追索原始文本被遺漏的“真相”，對(duì)“理性”原則也毫不動(dòng)搖。但更重要的是，懸疑小說(shuō)的同人化改寫(xiě)正動(dòng)搖這種排他性的理性。在傳統(tǒng)偵探小說(shuō)中，真相只有一個(gè)，正如福爾摩斯所言，“排除一切不可能的，剩下的即使再不可能，也必定是真相”?！巴酥尽钡膶?xiě)作姿態(tài)本身，就是對(duì)偵探式排他理性的懷疑，這也進(jìn)一步凸顯了偵探文學(xué)中“后期奎因問(wèn)題”的困境：既然偵探角色身處小說(shuō)世界，他還能得出唯一確鑿的真相嗎？笠井潔的追問(wèn)恰與“無(wú)限流”的真相邏輯相合：鄭吒等人并非原生角色，因而得以窺見(jiàn)更高層面的真相。于是，“無(wú)限流”至少并置兩級(jí)世界：其一，各原作構(gòu)成的故事世界；其二，主角與“主神”所在的高維世界。兩層世界之間關(guān)于真相的齟齬與反轉(zhuǎn)，正暗示網(wǎng)絡(luò)與游戲媒介對(duì)理性唯一性的持續(xù)懷疑。

類(lèi)似的，《驚悚樂(lè)園》對(duì)“世界觀”的破解，看似在表明作者對(duì)“唯一真相”的執(zhí)著；但事實(shí)上，“世界觀”的真相與“案件”的真相分處兩重維度：前者指向電子游戲本身的系統(tǒng)規(guī)則，后者則是規(guī)則框架內(nèi)的故事進(jìn)程。這表明，“多維真相”結(jié)構(gòu)同樣源于“無(wú)限流”作品的游戲化特征。事實(shí)上，主角在不同異世界空間完成任務(wù)的設(shè)想并非《無(wú)限恐怖》的原創(chuàng)，其靈感在很大程度上受到日本漫畫(huà)《殺戮都市》（GANTZ，2000）的影響：該作的主角玄野計(jì)等人被黑球“GANTZ”（主神）召至封閉房間（主神空間），被迫前往不同時(shí)空與各類(lèi)敵人戰(zhàn)斗，并以完成任務(wù)獲取點(diǎn)數(shù)，用于兌換武器或復(fù)活同伴。這種鮮明的“游戲化”機(jī)制后來(lái)成為多數(shù)“無(wú)限流”文本的核心范式。

對(duì)電子游戲的仿效，使“無(wú)限流”小說(shuō)制造懸念的重心由“解謎”轉(zhuǎn)向“回合制”智斗。傳統(tǒng)偵探小說(shuō)的懸念核心是案件（謎面）與推理（解答）；“游戲化”則讓“無(wú)限流”文本大幅增加戰(zhàn)斗場(chǎng)面。這些戰(zhàn)斗不同于武俠敘事，它們更依賴“智力”而非純粹“武力”。宇野常寬曾指出，受卡牌游戲影響，2000年前后日本通俗文藝的主流戰(zhàn)斗描寫(xiě)，已由即時(shí)對(duì)打轉(zhuǎn)為“回合制”技能應(yīng)對(duì)。同樣，“無(wú)限流”小說(shuō)也充斥此類(lèi)“回合制”智斗，典型例子是近年走紅的變體作品《十日終焉》。書(shū)中主角齊夏為逃離一個(gè)僅存10天、循環(huán)往復(fù)的世界，被迫參加一系列“生肖游戲”。作者通常先安排隊(duì)友受對(duì)手欺騙，隨后由齊夏以智力或武力翻盤(pán)。例如早期“倉(cāng)庫(kù)尋道”一局，齊夏需在倉(cāng)庫(kù)里找到對(duì)手“人鼠”隱藏的游戲貨幣“道”。當(dāng)隊(duì)友屢尋無(wú)果、對(duì)手自認(rèn)計(jì)謀得逞時(shí)，齊夏指出“人鼠”本人也在倉(cāng)庫(kù)，“道”就在她身上，遂獲勝。此種“智斗”模式在近年來(lái)的影視作品中亦屢見(jiàn)不鮮，《彌留之國(guó)的愛(ài)麗絲》《魷魚(yú)游戲》皆屬此列。

需要指出的是，決定上述“智斗”勝負(fù)的，不僅是傳統(tǒng)懸疑小說(shuō)所倚重的理性精神與無(wú)盡的符號(hào)學(xué)知識(shí)，更關(guān)鍵的是對(duì)游戲規(guī)則及其漏洞的洞察。以《魷魚(yú)游戲》為例，主角能在“摳糖餅”環(huán)節(jié)取勝，正因他捕捉到潛在規(guī)則，先以舌尖舔濕糖面來(lái)軟化邊緣，降低斷裂風(fēng)險(xiǎn)。同樣，有學(xué)者指出，在“無(wú)限流”文本中，左右戰(zhàn)局的已不再是單純的角色“數(shù)值”，而是參賽者綜合運(yùn)用技能與道具、發(fā)現(xiàn)對(duì)手軟肋并實(shí)施針對(duì)性打擊的能力。換言之，電子游戲經(jīng)驗(yàn)的浸潤(rùn)使“智斗”的真正要害轉(zhuǎn)向?qū)τ螒驒C(jī)制及其機(jī)制漏洞的認(rèn)知；這正是“無(wú)限流”作品熱衷“反轉(zhuǎn)”結(jié)構(gòu)的基底——角色以“游戲化”的目光審視并顛覆現(xiàn)實(shí)。

可以說(shuō)，同人志文體對(duì)“改寫(xiě)”與“再解讀”的執(zhí)著，加之電子游戲影響下的“回合制”戰(zhàn)斗，共同塑造了“無(wú)限流”小說(shuō)對(duì)“反轉(zhuǎn)”的迷戀。這種“反轉(zhuǎn)”既包括傳統(tǒng)偵探小說(shuō)里“最不像犯人的人就是犯人”的戲法，更涉及不同維度世界之間的反轉(zhuǎn)邏輯。從《無(wú)限恐怖》的同人寫(xiě)作，到后期完全原創(chuàng)的“無(wú)限流”文本，作品始終預(yù)設(shè)多層世界的并存。與傳統(tǒng)穿越小說(shuō)相比，這一點(diǎn)尤為顯著：穿越文學(xué)也有“能否改寫(xiě)結(jié)局”的懸念，但改寫(xiě)始終局限于單一的故事世界，因此早期穿越作品通常著重描寫(xiě)穿越后的情節(jié)，卻少有追問(wèn)“穿越行為本身的真相”。相反，“無(wú)限流”小說(shuō)的主角永遠(yuǎn)在多維空間之間穿梭，他們不僅追索故事內(nèi)部的真相，也致力于揭露故事世界得以成立的真相。

這種“關(guān)于真相的真相”也動(dòng)搖著偵探世界穩(wěn)定的理性秩序。西格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）認(rèn)為，偵探小說(shuō)的核心特征，是通過(guò)“片面化”與“風(fēng)格化”來(lái)表現(xiàn)“全盤(pán)理性化的文明社會(huì)”。為了維護(hù)“理性空間”的既定秩序，偵探必須在神秘化的案件表象中找到科學(xué)且唯一的符號(hào)學(xué)解釋。因此，盡管傳統(tǒng)的偵探故事會(huì)經(jīng)歷曲折或多重反轉(zhuǎn)，但皆大歡喜的結(jié)局與理性的秩序內(nèi)核不會(huì)被動(dòng)搖。相反，“無(wú)限流”小說(shuō)不僅承擔(dān)去神秘化的解密功能，更將懸念的重心置于不斷“反轉(zhuǎn)”的智力對(duì)抗及對(duì)故事世界基本規(guī)則的突破，理性化的“真相”因此不再唯一。這正是其與傳統(tǒng)偵探模式的關(guān)鍵分野，也映射出對(duì)現(xiàn)實(shí)權(quán)力結(jié)構(gòu)截然不同的認(rèn)知。

事實(shí)上，“無(wú)限流”作品本就脫胎于以《大逃殺》為代表的“幸存系”亞文化。鄧劍將此類(lèi)型的基本模式歸納為：玩家在低維敘事層展開(kāi)行動(dòng)，而至高權(quán)力居于高維元敘事層，注視并干涉這些行動(dòng)，迫使玩家相互廝殺直至只剩最后一人。就此而言，“無(wú)限流”小說(shuō)也是某種展現(xiàn)理性權(quán)力殘酷內(nèi)核的反烏托邦寓言。這與克拉考爾筆下的偵探小說(shuō)對(duì)理性權(quán)威——烏托邦式和諧秩序——的承諾迥然相異。耐人尋味的是，多數(shù)“無(wú)限流”作品仍把拯救世界的希望寄托于理性本身。讀者們大多希望多次“反轉(zhuǎn)”后，作者能給出一個(gè)更加可靠的“真相”；然而，多維度世界的基本假定，卻使任何一種“真相”都會(huì)遭到質(zhì)疑。因此，從《無(wú)限恐怖》開(kāi)始，幾乎所有的“無(wú)限流”作品都以“爛尾”收?qǐng)?，始終無(wú)法提供一個(gè)完滿的總體真相。換言之，一旦“真相”被嵌入無(wú)盡鏈條，它便無(wú)法再“反轉(zhuǎn)”回理性權(quán)威的原初起點(diǎn)。

總的來(lái)說(shuō)，“無(wú)限流”小說(shuō)呈現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“游戲化”媒介經(jīng)驗(yàn)?！坝螒蚧钡木W(wǎng)絡(luò)中，讀者既是觀眾也是演員：他們一方面熱衷于見(jiàn)證“理性”戰(zhàn)勝“非理性”，又渴望目睹“理性”之間的對(duì)決；同時(shí)，他們亦期待親自登場(chǎng)，這正是網(wǎng)絡(luò)“同人志”得以萌發(fā)的重要原因。此種心態(tài)可稱為“玩家”的多維意識(shí)。正如周志強(qiáng)所言，游戲玩家明知自己是游戲之外的“真實(shí)之人”，卻仍想成為“游戲中的角色”，于是便在“電子游戲的現(xiàn)實(shí)性悖論”中，一面破壞規(guī)定性，一面服膺規(guī)定性。受此影響，探案與犯罪的邊界越發(fā)模糊，傳統(tǒng)偵探小說(shuō)的“理性”神話也逐漸搖搖欲墜。下一節(jié)將討論近年來(lái)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)“克蘇魯”元素的借鑒，探究新興懸疑作品將“反轉(zhuǎn)”與“升級(jí)”相結(jié)合的敘事策略。它們從信息論的角度揭示“真相”的另一面，并進(jìn)一步暴露“理性”與“非理性”的合謀。

三、后人類(lèi)的“真相”——《詭秘之主》、“克蘇魯”網(wǎng)文與信息論

許多研究者已注意到，21世紀(jì)的第二個(gè)十年，尤其是在2015年前后，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)生了一次明顯轉(zhuǎn)型。相較于以“升級(jí)打怪”為主題的“傳統(tǒng)網(wǎng)文”，新作品展現(xiàn)出更強(qiáng)的多元化取向與解構(gòu)傳統(tǒng)的姿態(tài)。譬如上一節(jié)提到的《驚悚樂(lè)園》（2015），就一反懸疑小說(shuō)慣常的凝重氛圍，在“吐槽”與“玩?！敝袪I(yíng)造出“輕松”的懸疑感。因此，有學(xué)者認(rèn)為，“玩?！迸c“吐槽”帶來(lái)的“輕松化”“粉絲化”正是新網(wǎng)文的關(guān)鍵特征。然而在2018年，一部相當(dāng)“正統(tǒng)”且“沉重”的作品卻奪下所謂“輕松”時(shí)代的王冠，那便是愛(ài)潛水的烏賊（本名袁野）的《詭秘之主》（圖2）。本文認(rèn)為，這部新時(shí)代桂冠之作的最大創(chuàng)新之處在于將“反轉(zhuǎn)”式懸念構(gòu)造與傳統(tǒng)“升級(jí)”敘事結(jié)合在一起。其對(duì)“現(xiàn)實(shí)/真相”關(guān)系的處理，也由在場(chǎng)與缺席的符號(hào)學(xué)，轉(zhuǎn)向信息論意義上的“模式/隨機(jī)”符號(hào)學(xué)。

從故事內(nèi)容上看，《詭秘之主》仍是一部頗為傳統(tǒng)的“升級(jí)”敘事作品。主角周明瑞穿越到因受邪神蠱惑而自盡的克萊恩·莫雷蒂體內(nèi)。為了重返地球，他一方面以“灰霧之上”的神祇“愚者”身份組建秘密組織“塔羅會(huì)”，另一方面尋找并服用“占卜家”序列的魔藥，逐級(jí)從序列九“占卜家”成長(zhǎng)為序列零真神“愚者”。與眾不同的是，作品在西方玄幻底色中融入大量“克蘇魯”“SCP基金會(huì)”等小眾懸疑/驚悚元素。這些設(shè)定既呼應(yīng)了福爾摩斯誕生的維多利亞時(shí)代氛圍，也令全書(shū)呈現(xiàn)出《呼嘯山莊》式的冷冽基調(diào)和“陰郁凝重”的懸疑風(fēng)格。

更重要的是，風(fēng)格化的懸疑要素極大增強(qiáng)了《詭秘之主》升級(jí)故事的內(nèi)在連續(xù)性。作者將主角的每一次重大“升級(jí)”都與一宗復(fù)雜案件綁定：第1卷中，克萊恩在晉升至序列八“小丑”的同時(shí)，偵破了廷根市接連發(fā)生的恐怖襲擊事件。卷末，他在更龐大的陰謀中死里逃生，為追索幕后黑手不得不離開(kāi)廷根，遠(yuǎn)赴帝國(guó)首都貝克蘭德，從而引出全新的場(chǎng)景與劇情。懸疑與升級(jí)的捆綁，使“升級(jí)”不再是單一敘事引擎，“換地圖”亦不再淪為機(jī)械的“飛升”。作者為后續(xù)每一張“地圖”都配備了獨(dú)特的風(fēng)景與案件：第2卷的貝克蘭德“大霧”事件便與其原型“霧都”倫敦互文。因此，有研究者將“偵探式追索真相”視為整部小說(shuō)的縮影。

同時(shí)，“克蘇魯”與“SCP基金會(huì)”等元素的引入，使“升級(jí)”本身成為該書(shū)的根本性“懸念”。這類(lèi)設(shè)定強(qiáng)調(diào)：超自然力量伴隨著大量風(fēng)險(xiǎn)。在《詭秘之主》中，非凡者服藥稍有不慎便會(huì)失控，墮為怪物；使用各類(lèi)超自然道具亦需付出嚴(yán)苛代價(jià)。比如第1卷幕后黑手的道具“阿勒蘇霍德之筆”，它可以使寫(xiě)下的故事變成現(xiàn)實(shí)，但會(huì)導(dǎo)致持有者在故事發(fā)展中遭遇不幸。這些背景既能為故事提供緊張的情緒氛圍，也使“升級(jí)”本身成了小說(shuō)最大的“謎團(tuán)”。讀者一邊閱讀，一邊懷疑“升級(jí)”的終點(diǎn)是否意味著一場(chǎng)驚天陰謀，事實(shí)的確如此——克萊恩最終發(fā)現(xiàn)，他看似順利的晉升其實(shí)是神靈復(fù)活計(jì)劃的一環(huán)。雖然他成功挫敗陰謀，卻在結(jié)局陷入沉睡，由此引出續(xù)作《宿命之環(huán)》的新懸念。

《詭秘之主》懸疑與升級(jí)相結(jié)合的敘事策略和“克蘇魯”式背景設(shè)定，也影響了其后的許多作品。如此書(shū)之后的另一部暢銷(xiāo)作品《大奉打更人》，便被讀者戲稱為“詭秘悍刀行”，意即它是《詭秘之主》故事與《雪中悍刀行》風(fēng)格的模仿者。該作也采用了小案件與大陰謀相結(jié)合的模式，第1卷是主角解開(kāi)一個(gè)個(gè)小案件，并發(fā)現(xiàn)所有案件背后都是邪教“巫神教”的陰謀。如上所言，“克蘇魯”元素加深了“升級(jí)”與“懸疑”兩種敘事動(dòng)力的結(jié)合，其沉浸化的懸疑氛圍，也有助于抓住讀者的注意力。于是，《詭秘之主》之后，多部網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)或多或少地移植了這一框架，較為人熟知者包括：黑山老鬼《從紅月開(kāi)始》、真愚老人《長(zhǎng)生志異》、風(fēng)月《天啟預(yù)報(bào)》、狐尾的筆《道詭異仙》、遠(yuǎn)瞳《深海余燼》等。甚至曾因尺度問(wèn)題被下架的懸疑作品《神秘復(fù)蘇》，亦在修訂之后打上了“克蘇魯”的標(biāo)簽（tag）重新上架。

與“非理性”主人公和“狂歡化”風(fēng)格相對(duì)，“克蘇魯”小說(shuō)中的反派常代表絕對(duì)的“理性權(quán)威”，這也造就了此類(lèi)小說(shuō)的核心“反轉(zhuǎn)”。這些小說(shuō)常把“升級(jí)”的代價(jià)設(shè)想為故事的核心“懸念”，并把主角的成長(zhǎng)與故事的發(fā)展，描述為一個(gè)巨大的“陰謀”與主角揭開(kāi)“真相”的過(guò)程。有評(píng)論者將其核心句法概括為“殺皇帝”，意即陰謀主要源于權(quán)力中心的設(shè)計(jì)。理性的掌權(quán)者是“陰謀”的幕后黑手，他們表面上光鮮亮麗，但為了鞏固地位或攫取更多的權(quán)力，便會(huì)不顧治下平民百姓的生命，采用各種卑劣手段。如《詭秘之主》中“貝克蘭德大霧事件”的真兇，恰是該國(guó)前國(guó)王喬治三世，他與對(duì)手弗薩克帝國(guó)合作，用陰謀挑起戰(zhàn)爭(zhēng)，最終目的是發(fā)動(dòng)一場(chǎng)獻(xiàn)祭儀式，使自己升級(jí)為序列零的真神。就此而言，“克蘇魯化”的網(wǎng)絡(luò)懸疑小說(shuō)與偵探小說(shuō)不同，并不把理性視為唯一真理，而是試圖展現(xiàn)“權(quán)力”與“理性”的瘋狂一面。

這種理性與瘋狂的辯證關(guān)系，也可被視為模式（有序）與隨機(jī)（無(wú)序）之間的悖論關(guān)系，這恰恰反映了信息時(shí)代的符號(hào)學(xué)變遷。N.凱瑟琳·海勒（N. Katherine Hayles）認(rèn)為，在印刷媒介為主導(dǎo)的時(shí)代，打字機(jī)的鍵盤(pán)與字母處于能指與所指一一對(duì)應(yīng)的意義模式中，然而這種在符號(hào)學(xué)系統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的關(guān)系——在場(chǎng)與缺席之關(guān)系，卻在信息媒介的影響下，讓位于有序的模式與無(wú)序的隨機(jī)關(guān)系。如凱瑟琳·海勒所言，“能指”在信息論中不再是“單獨(dú)的標(biāo)記”，而是“作為通過(guò)相關(guān)編碼作用下游各種隨意關(guān)系交織起來(lái)的、具有可變性的標(biāo)識(shí)符鏈條存在”。具體而言，每一個(gè)計(jì)算機(jī)時(shí)代的能指都存在于指令鏈條上，人們?cè)阪I盤(pán)上打下的字符并非直接寫(xiě)在屏幕上，而是先將鍵盤(pán)的敲擊轉(zhuǎn)換為二進(jìn)制的機(jī)器代碼，再由信息處理器重新編碼成文字符號(hào)。在信息論的符號(hào)系統(tǒng)中，符號(hào)的意義源自多重編碼鏈條上的信息傳遞，“意外”與“噪音”等不確定因素會(huì)干擾鏈條上的傳遞過(guò)程，因此必須盡可能排除。此外，信息也依賴于“不確定性”，例如意外總是包含著超出日常慣性的信息。因此，沃倫·韋弗（Warren Weaver）認(rèn)為，信息“既依賴于可預(yù)測(cè)性，也依賴于不可預(yù)測(cè)性”，“既依賴于模式，也依賴于隨機(jī)”。

在此意義上，克萊恩反抗權(quán)威、識(shí)破陰謀的成神之路，也是一種“隨機(jī)”對(duì)“模式”的修正。事實(shí)上，該書(shū)中的“升級(jí)”行為也帶有明顯的信息論意味?！对幟刂鳌穼ⅰ吧?jí)”描述為消化“魔藥”的過(guò)程，而魔藥本身便是“超凡特性”的載體。這些“超凡特性”很大程度上可被視為去身體化的“信息”標(biāo)識(shí)，而“升級(jí)”則意味著更多信息的聚合與穩(wěn)定的框架。因此，《詭秘之主》中的成神之路，不僅代表傳統(tǒng)“升級(jí)流”作品對(duì)力量的渴望，它更應(yīng)被視為信息媒介對(duì)“信息”與“模式”的欲望。無(wú)獨(dú)有偶，王玉玊指出，在遠(yuǎn)瞳等與愛(ài)潛水的烏賊同時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家作品中，對(duì)宇宙與神秘力量的想象很大程度上已經(jīng)信息化了。如克萊恩成為序列一“詭秘侍者”后的能力“嫁接”，便是“無(wú)法直接產(chǎn)生聯(lián)系的”事物“嫁接”在一起，書(shū)中特別強(qiáng)調(diào)這作用直接發(fā)生于“概念”本身，而非物質(zhì)層面。這也表明該書(shū)力量體系中信息對(duì)物質(zhì)的超越。

可以說(shuō)，《詭秘之主》不僅有對(duì)“發(fā)展主義情結(jié)主導(dǎo)”的“升級(jí)流敘事”的反思，也表現(xiàn)了信息媒介的去身體化想象，而這恰是另一種“發(fā)展主義”。愛(ài)潛水的烏賊在《詭秘之主》的完本感言中寫(xiě)到，他希望借克萊恩的成長(zhǎng)表達(dá)“人性與神性的對(duì)抗與融合”。為了表現(xiàn)人性的一面，該書(shū)描寫(xiě)了主角與許多底層人物的互動(dòng)，并力圖重現(xiàn)其具體生活，以使他們“看來(lái)像人而不是數(shù)字”。然而隨著克萊恩不斷晉升，他的人性愈趨稀薄，“越來(lái)越孤獨(dú)，漸漸沒(méi)有血肉之感”。正如凱瑟琳·海勒（Katherine Hayles）所指出的，控制論雖然將信息與其身體剝離，但并非令肉身徹底“消失”，而是生成一種由“信息論的物質(zhì)性”與“信息的非物質(zhì)性”交錯(cuò)構(gòu)成的“特殊主體性”?！对幟刂鳌穼?duì)理性權(quán)威的反諷與對(duì)成為信息之神的渴望，正是這種“特殊主體性”的想象方式之一，也應(yīng)被視為“具身化”文學(xué)與“信息化”世界的對(duì)抗與融合。

在此意義上，“克蘇魯”式網(wǎng)絡(luò)懸疑小說(shuō)中的偵探也象征了一種后人類(lèi)的“真相”。傳統(tǒng)偵探小說(shuō)的結(jié)局往往是揭開(kāi)真相與皆大歡喜。在克拉考爾眼中，這是“理性毫無(wú)爭(zhēng)議的勝利”，并與一種“封閉的內(nèi)在哲學(xué)”相關(guān)。這是由理性擔(dān)保的閱讀神話，它象征了符號(hào)學(xué)中能指與所指唯一的對(duì)應(yīng)關(guān)系，也意味著作為閱讀主體的人（偵探）與作為閱讀對(duì)象的現(xiàn)實(shí)（案件）在理性上達(dá)成統(tǒng)一。然而，“克蘇魯”式“真相”則意味著這種統(tǒng)一的消亡。在《詭秘之主》等作品中，揭開(kāi)真相往往意味著發(fā)現(xiàn)理性與主體性的裂痕：一方面，偵探發(fā)現(xiàn)幕后黑手是成為計(jì)算機(jī)后將人視作數(shù)據(jù)的神；另一方面，他對(duì)抗陰謀的方式則成為另一種計(jì)算機(jī)。在此意義上，“克蘇魯”化的“真相”表現(xiàn)了一種新的主題，即重新描繪人類(lèi)閱讀與計(jì)算機(jī)編碼之間的差異性與相似性，以探尋新的主體性。

余論：計(jì)算機(jī)福爾摩斯是否想變成“人”？

瓦爾特·本雅明指出，照相機(jī)在捕捉人臉的瞬間，人們得以識(shí)別并“征服”潛藏于都市大眾中的“匿名者”，偵探小說(shuō)亦由此應(yīng)運(yùn)而生?？梢哉f(shuō)，自照相機(jī)問(wèn)世起，偵探小說(shuō)便與現(xiàn)代媒介的發(fā)展聯(lián)系在一起。這種類(lèi)型文學(xué)誕生于城市中人對(duì)陌生人的好奇與恐懼，大眾既對(duì)犯罪表現(xiàn)出強(qiáng)烈的好奇心，也害怕非理性事物對(duì)自身的傷害?，F(xiàn)代偵探用符號(hào)學(xué)的閱讀方式，為這些“非理性化”的現(xiàn)實(shí)建立起“理性”的因果關(guān)系，以消解其中的緊張關(guān)系。這也導(dǎo)致大部分偵探懸疑故事，都在“理性”的“真相”與“非理性”的表象兩極間徘徊。就此而言，現(xiàn)代媒介的歷史，也折射在網(wǎng)絡(luò)懸疑小說(shuō)構(gòu)造懸念與揭開(kāi)真相方式的變化中。

在以《鬼吹燈》為代表的探險(xiǎn)類(lèi)小說(shuō)中，冒險(xiǎn)家主角與傳統(tǒng)偵探十分相似，他們通過(guò)“理性精神”與“科學(xué)知識(shí)”對(duì)“邊緣空間”進(jìn)行符號(hào)學(xué)解讀，以揭露其表象背后唯一的理性化“真相”。到了《無(wú)限恐怖》等“無(wú)限流”小說(shuō)中，“同人志”與“游戲化”的特點(diǎn)突出了懸念中的“反轉(zhuǎn)”結(jié)構(gòu)。讀者關(guān)注的對(duì)象從科學(xué)與理性“真相”的勝利，變?yōu)榱恕巴婕摇蹦芊裾业较到y(tǒng)漏洞，揭示“關(guān)于真相的真相”。而《詭秘之主》等新的“克蘇魯”化作品則將懸念構(gòu)造與傳統(tǒng)升級(jí)描寫(xiě)相結(jié)合，并反思傳統(tǒng)懸疑故事中“理性”與“非理性”的合謀。同時(shí)，這種新的懸疑類(lèi)型也呈現(xiàn)了信息論視角下后人類(lèi)時(shí)代的“真相”。

值得補(bǔ)充的是，當(dāng)計(jì)算機(jī)取代書(shū)本與照相機(jī)成為福爾摩斯的新化身，偵探形象本身也正逐漸成為懸疑小說(shuō)思考的“真相”。在《神探夏洛克》中，福爾摩斯出現(xiàn)時(shí)像一臺(tái)冰冷的計(jì)算機(jī)，他與華生的偵探經(jīng)歷則使他逐漸具備了感情。夏洛克的成長(zhǎng)，也是如今許多懸疑故事的主題，即作為計(jì)算理性象征的“偵探”探索“人性”的過(guò)程。這在《詭秘之主》中表現(xiàn)為克萊恩與諸神的博弈，在《道詭異仙》中表現(xiàn)為“大千錄”對(duì)身體的迷戀，在《撈尸人》中表現(xiàn)為李追遠(yuǎn)對(duì)情感的渴望。這些近年來(lái)最暢銷(xiāo)的網(wǎng)絡(luò)懸疑小說(shuō)，都表現(xiàn)出對(duì)某種人類(lèi)主體性的持續(xù)思考，這也是“后人類(lèi)”時(shí)代懸疑作品的重要特點(diǎn)之一。如周志強(qiáng)所言，“芯”正逐漸取代“心”成為人工智能時(shí)代新的美學(xué)范式表征，這也給人們帶來(lái)了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)失范的焦慮。與此同時(shí)，偵探小說(shuō)的故事表明，信息時(shí)代人類(lèi)與計(jì)算機(jī)的親緣關(guān)系，似乎也為重審傳統(tǒng)的人類(lèi)主體性提供了契機(jī)。

本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“虛擬現(xiàn)實(shí)媒介敘事研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：21&ZD327）階段性成果。