內(nèi)容提要：1990年代以降，國內(nèi)市場經(jīng)濟(jì)改革的全面推進(jìn)導(dǎo)致了市民社會(huì)的空前壯大，歷史發(fā)展進(jìn)入黑格爾所說的“散文時(shí)代”。在此特殊的歷史文化轉(zhuǎn)型期，詩人張棗等率先提出“元詩”概念，并采取以詩論詩、以文論詩等方式重新探討“何為詩”“詩為何”等本體性詩學(xué)問題，有關(guān)“寫作”“語言本體”“技藝”“手藝”等具有強(qiáng)烈“元詩”意識(shí)的詩學(xué)話語蔚為大觀，成為當(dāng)代新詩新的詩學(xué)建構(gòu)和寫作實(shí)踐的重要癥候。本文認(rèn)為，這些“元詩”話語主要屬于哲學(xué)和美學(xué)層面的詩學(xué)言說，同時(shí)體現(xiàn)于眾多詩人的“非詩”文體的隨筆寫作中，是詩人們在“散文時(shí)代”努力構(gòu)建新的詩歌“藝術(shù)科學(xué)”/“詩學(xué)”的自覺探索。

關(guān)鍵詞：“散文時(shí)代” “元詩”話語 詩人隨筆 藝術(shù)科學(xué)

在一篇為北島的詩集《開鎖》而撰寫的序言中，張棗曾經(jīng)對(duì)北島詩作進(jìn)行過新批評(píng)與結(jié)構(gòu)主義式的解讀，他稱“北島是一個(gè)語言本體直覺主義者”1，并在談及其海外寫作的元詩因素時(shí)指出：“所謂元詩（metapoetry）是有關(guān)詩的詩，或曰：詩之詩（poetry about poetry）。我用這個(gè)術(shù)語來指向?qū)懻咴谖谋局兴桃獗憩F(xiàn)的語言意識(shí)和創(chuàng)作反思，以及他賦予這種意識(shí)和反思的語言本體主義的價(jià)值取向，在絕對(duì)的情況下，寫者將對(duì)世界形形色色的主題的處理等同于對(duì)詩本身的處理”2。張棗認(rèn)為元詩內(nèi)涵是北島新詩作的重要特征，并歸類出抒情主體、宇宙意象、元詩語素等核心詞庫，作為解讀北島詩歌的“鑰匙”。張棗這篇完成于1998年的序言其實(shí)更像是他自己的理論闡發(fā)——一種他命名為“元詩”的詩學(xué)話語其時(shí)正醞釀成形，并經(jīng)由兩年后于國內(nèi)公開發(fā)表的《危險(xiǎn)旅行——當(dāng)代中國詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》（2001年）一文，在文化視野、詩學(xué)信念、語言意識(shí)和方法論等多個(gè)層面日益廣泛而深入地參與到新世紀(jì)中國新詩的詩學(xué)建構(gòu)和寫作實(shí)踐之中，幾乎成為詩壇近二十年來最具學(xué)術(shù)生產(chǎn)力與話題流量的關(guān)鍵詞，相關(guān)的研究一時(shí)間蔚為大觀。也正因?yàn)椤霸姟痹捳Z與新世紀(jì)中國新詩的關(guān)系具有異乎尋常的重要性，觸及許多值得深究的思想文化與詩學(xué)問題，對(duì)于“元詩”問題的研究就仍然需要繼續(xù)掘進(jìn)與拓展。

一、“語言風(fēng)景”：有關(guān)“元詩”理論的譜系學(xué)考察

從某種意義上說，最早以《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行：當(dāng)代中國詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》為題發(fā)表于《今天》1995年第4期的張棗的文章可被視為進(jìn)入新世紀(jì)新詩場域的一個(gè)重要路標(biāo)。該文從“語言風(fēng)景”切入，以“一直未了的心事——對(duì)‘現(xiàn)代性’的追求”為核心，勾畫了1917年以來新詩發(fā)展的曲折之路。在張棗看來，白話新詩的發(fā)展是自身語言不斷變革、吸納和擴(kuò)張，實(shí)現(xiàn)文言經(jīng)典、日?？谡Z和翻譯語體三者生態(tài)平衡的歷程，只有保證語言系統(tǒng)的開放才能實(shí)現(xiàn)新詩的發(fā)展。不過，走在這條現(xiàn)代性之路上的新詩人卻也曾經(jīng)在1949年的社會(huì)巨變后進(jìn)行過令人遺憾的調(diào)整。有鑒于此，張棗才強(qiáng)調(diào)：“中國文學(xué)在遵循白話這一開放性系統(tǒng)的內(nèi)在規(guī)律追求現(xiàn)代性時(shí)，完成現(xiàn)代主義的文學(xué)技法在本土的演變和生成并非難事，成敗關(guān)鍵在于一種新的寫者姿態(tài)的出現(xiàn)，偏激地說，關(guān)鍵在于是否在中文中出現(xiàn)將寫作視為是與語言發(fā)生本體追問關(guān)系的西方現(xiàn)代意義上的寫者?！?據(jù)此邏輯，張棗隨后更將“新的寫者姿態(tài)”推及一種“元詩歌”(metapoetry)或“詩歌的形而上學(xué)”，即“詩是關(guān)于詩本身的，詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài)，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程”4。不過，需要指出的是，張棗雖然一方面推崇“西方現(xiàn)代意義上的寫者”，但因?yàn)槠淞⒆泓c(diǎn)還是中國新詩的未來，他也就能從中西詩歌傳統(tǒng)的差異出發(fā)，認(rèn)識(shí)到“漢語詩歌核心詩學(xué)理想所敦促的寫者姿態(tài)”與西方詩學(xué)要求的詩本體的自律之間實(shí)際上存在無法調(diào)和的矛盾，中國先鋒詩歌面對(duì)的困難和危機(jī)是從漢語處境出發(fā)的當(dāng)代詩歌寫作實(shí)踐所必然需要面對(duì)的5。

如前所述，張棗的關(guān)于“元詩”的名文猶如一顆投入平靜池塘的大石頭，給新世紀(jì)的國內(nèi)詩壇帶來了多方面的震蕩。正是在其啟發(fā)和激發(fā)下，詩壇學(xué)界關(guān)于“元詩”理論、“元詩”寫作及當(dāng)代詩歌實(shí)踐的討論有了豐富的收獲。概而觀之，既有的相關(guān)研究大體上可分為兩條路徑：一是在張棗“元詩”理論的內(nèi)部展開，考察其“元詩”理論的詩學(xué)資源和歷史文化背景。二是依循研究者個(gè)人對(duì)“元詩”話語的理論預(yù)設(shè)和闡發(fā)，分析相關(guān)詩作，探討當(dāng)代詩人寫作中的“元詩”意識(shí)。

依循實(shí)踐路徑一的學(xué)者以亞思明、王東東、彭英龍等為代表。亞思明的研究主要結(jié)合張棗的成長、游學(xué)、交往、出國等個(gè)人經(jīng)歷，剖析張棗“元詩”構(gòu)想的發(fā)源。她還通過摘取張棗《卡夫卡致菲麗絲》《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》《貓的終結(jié)》等詩作片段論證張棗本人對(duì)于“元詩”的原初理解及其寫作實(shí)踐。亞思明認(rèn)為，“元詩”理論構(gòu)成張棗思考由魯迅開啟的新詩現(xiàn)代性演進(jìn)的一條中心線索。這條線索雖曾中斷，但卻經(jīng)由北島等“朦朧詩人”1980年代中期之后的寫作變化得以延續(xù)，最后與“后朦朧詩人”的詩歌寫作匯合。而使張棗得出“朦朧詩人”與“后朦朧詩人”殊途同歸這種結(jié)論的依據(jù)，恰恰正是他自己所認(rèn)為的共同的“元詩”趨向6。王東東根據(jù)對(duì)張棗博士論文《現(xiàn)代性的追尋——論1919年以來的中國新詩》的整體觀照，“試圖從三個(gè)角度重新認(rèn)識(shí)元詩觀念：第一，考察元詩與語言的關(guān)系，作為一種激進(jìn)的現(xiàn)代主義寫作實(shí)踐，元詩的建構(gòu)離不開現(xiàn)代語言哲學(xué)的支撐；第二，思考元詩觀念和創(chuàng)造觀念之間的關(guān)系，在觀念的譜系學(xué)中確認(rèn)元詩的宗教與浪漫主義來源；第三，則是辨析元詩與超驗(yàn)詩、純詩之間的關(guān)系，試圖認(rèn)清元詩作為一種詩歌方法、理論甚至類型的可能”7。王東東的闡論兼顧“元詩”理論的發(fā)源和時(shí)代語境的轉(zhuǎn)換，梳理出張棗的“元詩”建構(gòu)與中國新詩現(xiàn)代性發(fā)展、“元詩”話語與20世紀(jì)八九十年代之交語言哲學(xué)的轉(zhuǎn)向、“元詩”理論與西方現(xiàn)代詩學(xué)二元超驗(yàn)論、超驗(yàn)詩和純詩等多維復(fù)雜關(guān)聯(lián)，力圖打開“元詩”理論的“當(dāng)代性”。彭英龍的研究則直接抓取暗喻、漢語性、元詩三個(gè)關(guān)鍵詞來溯源與辨析張棗的詩論。通過對(duì)“尋找暗喻”“把握漢語性”的分析，彭英龍發(fā)現(xiàn)張棗的“元詩”理論其實(shí)是在西方詩學(xué)二元論與中國傳統(tǒng)詩學(xué)一元論的矛盾中，取法馬拉美的純詩主義、荷爾德林的拯救詩學(xué)、傳統(tǒng)漢語詩學(xué)等加以熔鑄，因此具有內(nèi)涵含混的特點(diǎn)8。

依循實(shí)踐路徑二的學(xué)者主要有陳超、姜濤、李章斌等。陳超關(guān)注“元詩”寫作的語言本體論向度，認(rèn)為“元詩”是一種特殊的詩歌類型，“意在表達(dá)詩人對(duì)語言呈現(xiàn)／展開過程的關(guān)注，使寫作行為直接等同于寫作內(nèi)容。在這類詩人看來，詩歌‘語言言說’的可能性實(shí)驗(yàn)，本身已經(jīng)構(gòu)成寫作的目的，詩不僅是表達(dá)‘我’的情感，更是表述‘元詩’本身的”。陳超通過援引馬拉美、海德格爾、羅蘭·巴爾特、蘇珊·朗格等人的理論細(xì)讀張棗的《望遠(yuǎn)鏡》、多多的《我讀著》、唐丹鴻的《機(jī)關(guān)槍新娘》、昌耀的《斯人》等作品，據(jù)此論證了“我說／語言言說”的彼此合作之路：“一首有真義的詩，必會(huì)出現(xiàn)‘我說’和‘語言言說’的共鳴與對(duì)話關(guān)系”，認(rèn)為“從語言本體論向度看過去，那些在‘我說’之后，有能力進(jìn)一步讓‘語言言說’的詩家語，才是彌足珍貴的詩歌‘肌質(zhì)’(texture)，也是現(xiàn)代詩存在的本體依據(jù)?！?姜濤則以“對(duì)語言本體的沉浸”為核心，借助“元詩”理論，指出張棗“敏銳地捕捉到了當(dāng)代詩歌的核心氣質(zhì)：對(duì)寫作過程的關(guān)注似乎凝聚于許多當(dāng)代詩人的表達(dá)之中。因而‘元詩’不僅作為一種詩歌類型（以詩論詩），更是作為一種意識(shí)，廣泛地滲透于當(dāng)代詩歌的感受力中”10。姜濤還認(rèn)為，“元詩”意識(shí)其實(shí)也是一種政治意識(shí)，通過抗辯表達(dá)對(duì)新的文學(xué)秩序的渴望，重建當(dāng)代詩歌場域的自主性。無獨(dú)有偶，李章斌在詳細(xì)闡述張棗“元詩”說內(nèi)蘊(yùn)的同時(shí)，也認(rèn)為“當(dāng)代中國的‘元詩’書寫從一開始并不是以一副‘與世無爭’的‘純文學(xué)’面目出現(xiàn)的，而是帶著強(qiáng)烈的與歷史語境和體系性文化對(duì)抗、爭辯的意識(shí)，這恰好構(gòu)成了其詩意生成的路徑”11。李章斌比較警惕“元詩”話語導(dǎo)向當(dāng)代新詩“語言神話”的極端性，更強(qiáng)調(diào)保持語言與現(xiàn)實(shí)之張力的必要性。

綜合來看，上述兩種對(duì)張棗“語言風(fēng)景”的討論，或側(cè)重“元詩結(jié)構(gòu)”，或側(cè)重“寫者姿態(tài)”。除此之外，學(xué)界普遍認(rèn)為張棗已經(jīng)構(gòu)建出一種“元詩”理論，而這種理論的生成與興盛同時(shí)還依托于1990年代以來廣泛存在的“詩人批評(píng)”工作和“作者詩學(xué)”意識(shí)。當(dāng)然，這些都是側(cè)重于詩學(xué)理論譜系的考辨和詩歌史脈絡(luò)的梳理。而若要放寬歷史文化的視野，考慮到詩人寫作文體的多樣化，黑格爾關(guān)于“散文時(shí)代”的論述及其重建藝術(shù)科學(xué)的觀點(diǎn)，可能更有助于人們深入認(rèn)識(shí)“元詩”話語在1990年代以后生成與興盛的特殊語境，發(fā)現(xiàn)“元詩”意識(shí)不僅僅體現(xiàn)于重要的詩歌作品，同時(shí)也廣泛滲透到眾多詩人的“非詩”文體（隨筆寫作）中。

二、“散文時(shí)代”：“元詩”話語的上下文

早在中國社會(huì)全面開啟市場經(jīng)濟(jì)的1990年代之初，著名的思想史學(xué)者李澤厚就以黑格爾的命名對(duì)這個(gè)重大而深刻的歷史轉(zhuǎn)型做出了判斷，云：“如今又進(jìn)入散文時(shí)代，人均自顧專業(yè)化。”12不僅如此，針對(duì)當(dāng)時(shí)國內(nèi)思想學(xué)術(shù)界面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型所表現(xiàn)出的“精英”士大夫心態(tài)，李澤厚更是直言其為“一種幼稚病”13，云：“現(xiàn)代社會(huì)的特點(diǎn)恰恰是沒有也不需要主角或英雄，這個(gè)時(shí)代正是黑格爾所說的散文時(shí)代。所謂散文時(shí)代，就是平平淡淡過日子，平凡而瑣碎地解決日常生活中的現(xiàn)實(shí)問題。沒有英雄的壯舉，沒有浪漫的豪情，這是深刻的歷史觀。”14李澤厚的判斷與黑格爾的概念契合，也與歷史發(fā)展的實(shí)際狀況相符，1990年代的中國確實(shí)是市場社會(huì)前所未有的壯大的時(shí)代，而現(xiàn)代市民社會(huì)的崛起恰恰正是黑格爾當(dāng)年所反思的“散文時(shí)代”的到來，是與此前的“詩”的古典時(shí)代相對(duì)的：“市民社會(huì)中個(gè)體與總體不再統(tǒng)一，不再從城邦和國家中獲得重大動(dòng)機(jī)，人們所關(guān)心的只是‘一只羊的丟失和一個(gè)姑娘的戀愛’之類的俗務(wù)?！姟羌兇?、青春和愛情，‘散文’卻是對(duì)庸常、世俗、實(shí)利的認(rèn)可?！?5

“散文時(shí)代”的到來，意味著英雄史詩時(shí)代的結(jié)束，1980年代的英雄情結(jié)、精英心態(tài)和青春激情逐漸讓位于1990年代追逐世俗利益與欲望的務(wù)實(shí)、庸常觀念，情勢如此，詩歌也“在解構(gòu)的日子里”快速遜位于經(jīng)濟(jì)這個(gè)“中心”，“在晚報(bào)和銀行的注視下”，詩人成為平庸生活的“記錄者”：“詩歌無法帶來利息，所以也就無法分享這個(gè)創(chuàng)造了太多利息的時(shí)代，也無法分享晚報(bào)與銀行，盡管它注定要進(jìn)入晚報(bào)和銀行。詩歌的無用性與詩人（可笑的旁觀者?。┑臒o用性、真正的寫作的無用性是連在一塊的?！?6當(dāng)然，1990年代畢竟屬于轉(zhuǎn)型之中的年代，自有其新舊雜陳的復(fù)雜，詩歌和詩人雖然不再占據(jù)社會(huì)文化的中心，但卻并不甘心于無用和邊緣，歷史的慣性也使得國人并未完全忘懷于曾經(jīng)的文化英雄，只不過時(shí)過境遷，主客易位，詩歌和詩人在這個(gè)年代到底還是被降格成了刺激消費(fèi)市場和大眾心理的一道道詩歌景觀。

第一道詩歌景觀是“詩人自殺”。1989年，海子在山海關(guān)臥軌自殺，1991年，戈麥在北京西郊萬泉河投水自沉，1993年，顧城于新西蘭激流島殺妻后自縊而亡……然而，1990年代前所未有的“詩人之死”所引起的短暫轟動(dòng)，并未能挽回正在遠(yuǎn)去的詩歌的光榮時(shí)代，恰如學(xué)者王岳川所言：“詩人自殺的結(jié)果是詩人被遺忘和詩被遺忘。時(shí)代真是不以人的意志為轉(zhuǎn)移了。詩人作為這個(gè)時(shí)代的精神求索者和追問者，卻死于一個(gè)詩意匱乏的時(shí)代，一個(gè)不需要詩人、詩性、詩情的時(shí)代。詩人自殺是‘詩’人獨(dú)憔悴的極端形式?！?7第二道詩歌景觀是“汪國真熱”。當(dāng)仍然懷抱“純詩”理想的詩人們在商業(yè)邏輯下感到精神絕望而進(jìn)退失據(jù)的時(shí)候，名不見經(jīng)傳的汪國真卻攜帶《年輕的風(fēng)》《年輕的思緒》《年輕的瀟灑》等詩集走紅大眾社會(huì)，成為詩集發(fā)行量最多的詩人18。對(duì)此，有論者分析指出：“汪國真的使命，不在于在詩歌領(lǐng)域進(jìn)行前衛(wèi)性的開拓，只是用模式化的語言所包裝的幻象滿足大眾無休止的即時(shí)消費(fèi)的欲望?！?9的確，作為藝術(shù)上并無建樹的汪國真的詩歌在1990年代的“熱銷”，是大眾傳播型文化的典型癥候，也是消費(fèi)主義社會(huì)的衍生物。第三道詩歌景觀是“下半身寫作”。以肉體欲望和性行為為書寫中心的“身體寫作”是1990年代文壇的豐盛景觀，其中沈浩波等詩人所提倡的“下半身寫作”則為這種泛濫化的“身體寫作”提供了理論性宣言，它流行于一個(gè)大眾獵奇性、快感式消費(fèi)需求高漲的時(shí)代，無論毀譽(yù)，都難以回避資本和消費(fèi)文化的在場。第四道詩歌景觀是“盤峰論爭”。新舊世紀(jì)之交，詩壇兩撥詩人因?yàn)椤爸R(shí)分子寫作”和“民間寫作”的觀念分歧而在各種媒體上展開激烈論爭甚至互相攻訐，一度成為輿論熱點(diǎn)。雖然論爭涉及詩歌資源、詩歌語言、風(fēng)格和特征等詩學(xué)問題，但論爭雙方勢同水火的態(tài)度，不能不說與詩學(xué)之外的市場利益、文化權(quán)力的分配和象征資本的積累等有莫大干系，甚至被視為一場“權(quán)力陰影下的‘分邊游戲’”20。

“散文時(shí)代”的到來導(dǎo)致詩歌的邊緣化，但消費(fèi)市場主導(dǎo)的“散文熱”卻迅速成為新的文化寵兒：“不妨說，詩人的自殺和詩壇的冷寂使散文在一片文化的吆喝聲中火爆起來。于是，學(xué)者散文、文化散文、小女人小男人散文、游戲散文、無情而流情的散文，紅遍天下，使出版商的腰包很快鼓起來?！?1不過，也正是在此情勢下，仍然有一些詩人選擇了直面轉(zhuǎn)型年代詩歌的慘淡現(xiàn)實(shí)，開始重新思考、探索新的社會(huì)文化語境中詩人和詩歌的命運(yùn)以及詩歌的寫作之道，而張棗新舊世紀(jì)之交有關(guān)“元詩”理論的探索顯然恰逢其時(shí)，猶如史蒂文斯筆下的那只“田納西的壇子”，使得凌亂/慌亂的荒原/詩壇有了秩序與方向。

三、詩人隨筆中的“元詩”意識(shí)

1990年代以來，除了張棗本人的實(shí)踐，中國當(dāng)代詩壇中具有“元詩”意識(shí)的詩人寫作不在少數(shù)，而且，這種寫作還不僅僅局限于單一的詩歌文體，在一些詩人的隨筆作品中，同樣表現(xiàn)出以“元詩”意識(shí)為入口的詩學(xué)思考。而這種溢出了單一詩歌文體的“元詩”意識(shí)之所以較醒目地體現(xiàn)于詩人隨筆的寫作，實(shí)在又繞不開“散文時(shí)代”的總體性語境，特別是因?yàn)槭袌鼋?jīng)濟(jì)、消費(fèi)時(shí)尚和大眾文化催生出的文化市場上的“散文熱”。如前文所述，由于散文在文化消費(fèi)市場的火爆和出版商的推動(dòng)，相當(dāng)多的詩人因勢利導(dǎo)、主動(dòng)轉(zhuǎn)入了帶有“元詩”意味的隨筆寫作并能順利獲得出版、發(fā)表，從而得以維系并更新詩歌與現(xiàn)實(shí)社會(huì)、大眾讀者的可能通道。盡管如此，詩人的隨筆與消費(fèi)市場上一般流行的散文作品還是顯著不同，因?yàn)槠浯硇宰髡叨酁?980年代先鋒詩歌運(yùn)動(dòng)的參與者或引領(lǐng)者，具有高度的詩學(xué)自覺和獨(dú)立的精神立場，這類以散文形式出現(xiàn)的詩人隨筆實(shí)質(zhì)上屬于帶“詩人批評(píng)”和“作者詩學(xué)”性質(zhì)的閱讀札記、談詩斷片、創(chuàng)作隨感等。

關(guān)于“詩人批評(píng)”，對(duì)此做過專題研究的冷霜曾經(jīng)指出，詩人的批評(píng)文本“以其對(duì)具體寫作實(shí)踐的熟稔，對(duì)正在進(jìn)行之中的當(dāng)代漢語詩歌發(fā)展與新變的敏銳洞察，以及富含學(xué)理與智慧的言說方式，引起了非常廣泛的注意”22。不過，詩人談詩論藝的隨筆篇幅相對(duì)短小、品評(píng)隨感式居多，在文體形式上與專題性的詩人詩論還是大不相同，雖然二者在文化視野、詩學(xué)信念、語言意識(shí)、方法論等方面并無二致。正如冷霜所言：“在1990年代的不少詩人那里，如西川、陳東東、王家新、翟永明等等，很多重要的詩學(xué)見解都仍然是以一種體驗(yàn)與感悟式的、‘只言片語’、隨筆式的面目出現(xiàn)。”23相較于以論文形式面世的“詩人批評(píng)”的理論化探索，詩人隨筆具有更寬泛的寫者范疇和更豐富的文本樣態(tài)，從這個(gè)角度說，詩人隨筆又內(nèi)含一種貼近寫作本身的“作者詩學(xué)”。對(duì)此，在詮釋梁宗岱關(guān)于瓦雷里的詩學(xué)認(rèn)識(shí)時(shí)，張棗就曾經(jīng)指出，梁宗岱并“不把詩學(xué)文章當(dāng)作嚴(yán)格意義上的理論著述來寫”，而是“一位詩歌寫者的文學(xué)評(píng)論”，一種“作者詩學(xué)”：“正如瓦雷里在闡述他人作品的時(shí)候，其主要的興趣點(diǎn)倒不在于學(xué)理判定，而是以此來反觀自己的創(chuàng)作，做出自我反省。梁的具體目標(biāo)，就是通過辨析歐洲現(xiàn)代派的最新進(jìn)展來啟迪他自己和師友們的思考，為詩歌寫作探索新的道路和前景。”24據(jù)此而觀，詩人隨筆其實(shí)兼具“詩人批評(píng)”和“作者詩學(xué)”的特點(diǎn)，正因如此，富含“元詩”意識(shí)的詩人隨筆和專題性的詩人詩論一起成為1990年代以來促進(jìn)當(dāng)代詩歌發(fā)展的重要詩學(xué)文本。

若要具體討論詩人隨筆中的“元詩”意識(shí)，我們可以根據(jù)張棗所提出的“元詩結(jié)構(gòu)”和“寫者姿態(tài)”概念，把這類詩人隨筆進(jìn)一步劃分為側(cè)重詩學(xué)批評(píng)的隨筆札記和偏于隨感隨錄的現(xiàn)代詩話兩種。

實(shí)際上，在當(dāng)代文學(xué)數(shù)十年的發(fā)展進(jìn)程中，1980年代中期開始，不同年紀(jì)和閱歷的詩人們就已經(jīng)開始通過散文隨筆、札記隨感來反思和梳理自己的詩歌寫作?！拔母铩眲倓偨Y(jié)束，就有一批從歷史風(fēng)暴中歸來的老詩人如公劉、牛漢、曾卓、綠原、彭燕郊、流沙河等，結(jié)集出版了《今詩話叢書》，收錄入其中的文字多為“關(guān)涉到詩的散文”25和“談詩的札記”26。1985年，老木編選《青年詩人談詩》也“是著眼于詩人從評(píng)論家的角度來看待詩歌，看待他們的作品；或者，僅僅是感受”27。1989年，詩人王家新此前所寫作的包括創(chuàng)作隨感、閱讀札記等在內(nèi)的文章結(jié)集為《人與世界的相遇》問世。此后，他又相繼出版《夜鶯在它自己的時(shí)代》《對(duì)隱秘的熱情》《沒有英雄的詩》等詩論隨筆集。對(duì)此，王家新坦言這些文章是作為習(xí)詩者的詩學(xué)探討，是為了“成為一個(gè)自覺而非盲目的詩人，加入我們這個(gè)時(shí)代的詩學(xué)鍛造中來”28。有大量隨筆作品的西川同樣也談到寫作隨筆是為了記錄文學(xué)、藝術(shù)、思想、文化上感興趣的問題，是“為學(xué)習(xí)而寫”29。西川通過《我們時(shí)代的神話：海子》《深淵里的翱翔者：駱一禾》《認(rèn)識(shí)歐陽江河》等隨筆介紹當(dāng)代詩人的寫作歷程和詩學(xué)風(fēng)格，通過《關(guān)于〈母親時(shí)代的洪水〉》《關(guān)于〈匯合〉寫作的說明》分析自己的創(chuàng)作得失，討論構(gòu)思、形式、題材等多方面問題，這些都飽含總結(jié)詩歌經(jīng)驗(yàn)、觀察詩歌新變、反思詩歌寫作、探索詩歌未來等“元詩”意識(shí)。而歐陽江河在《站在虛構(gòu)這邊》《詞的現(xiàn)身：翟永明的土撥鼠》《柏樺詩歌中的道德承諾》《共識(shí)語境與詞的用法》《90年代的詩歌寫作：認(rèn)同什么？》等文章中通過解讀張棗、翟永明、柏樺的詩作，也對(duì)“曖昧性”“詞的奇境”、詞與物、真實(shí)與模擬、技術(shù)時(shí)代的文學(xué)性、文學(xué)語境與社會(huì)語境等問題進(jìn)行了闡釋，認(rèn)為：“由于當(dāng)代詩人是置身于體制話語和個(gè)人話語的對(duì)照語域從事寫作的，自我中的他者話語在這里應(yīng)該被看作是一種將現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、詩與非詩之間存在的大量中間過渡層次包括進(jìn)來的書寫策略，它加深了對(duì)原創(chuàng)意義上的‘寫’的深度追問。”30鐘鳴則在“關(guān)于詩人對(duì)話素質(zhì)的隨感”中，借助史蒂文斯、曼德爾施塔姆、卞之琳、辛笛、翟永明、張棗的詩作，討論現(xiàn)代詩中人道主義和自由張力、成詩過程和知音對(duì)話、技術(shù)社會(huì)的轉(zhuǎn)型與“失敗中的人類”31等問題……總之，從1980年代中期開始，詩人談詩論藝的隨筆性文字逐漸增多。進(jìn)入1990年代以后，王家新、歐陽江河、西川、鐘鳴等人的隨筆更加趨向具有“元詩”理論特征的“詩人批評(píng)”。

相對(duì)有“詩人批評(píng)家”之名的詩人多以詩學(xué)論文進(jìn)行具有主題性和理論深度的“元詩”探討，更多的詩人則會(huì)選擇表述自由、隨性而論的斷片式詩話展開有關(guān)“元詩”的頓悟，這種文體形式承繼中國古典詩話傳統(tǒng)，又受到西哲維特根斯坦的筆記體和尼采的格言體的影響。例如，臧棣在簡介自己的詩學(xué)筆記時(shí)就曾表白：“在20多年的習(xí)詩生涯中，經(jīng)常會(huì)隨手記下一些關(guān)于詩的隨感的筆記。這些筆記只是對(duì)詩的率性的思考。有的片斷和深思熟慮有關(guān)，但更多的大量的片段，只是一種自覺的針對(duì)詩的語言實(shí)踐。”32注意到這種“針對(duì)詩的語言實(shí)踐”的詩話形式在新世紀(jì)詩壇的大量出現(xiàn)，霍俊明曾經(jīng)如此總結(jié)評(píng)論：“在活動(dòng)化、媒體化成為常態(tài)的今天，在詩歌寫作人口難以計(jì)數(shù)的今天，詩人如何寫作、如何維持寫作的難度和精神深度是常說不衰的問題?！短煅摹?019年第1期推出‘詩與思’隨筆小輯，包括臧棣《詩道鱒燕》、楊煉《剩水圖》、西渡《詩學(xué)筆記》、王家新《我們所錯(cuò)過的布萊希特》、清平《日思錄》、于堅(jiān)《挺身而出》、孫文波《洞背筆記》、蔣浩《方言》。這整體性地展示了當(dāng)下漢語詩人的文體意識(shí)、當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)以及精神難度和思想能力?！?3事實(shí)上，除了霍俊明所列舉的上述詩人的具有“元詩”意識(shí)的隨筆作品，陳先發(fā)近年發(fā)表出來的《黑池壩筆記》同樣引人關(guān)注。例如沈葦就較早將其與“元詩”相聯(lián)系，云：“陳先發(fā)的兩卷本《黑池壩筆記》十分出色，主要是斷片式的隨筆體，有不少詩歌體，也就是說在‘以文論詩’中加入了‘以詩論詩’?！栽娬撛姟梢陨婕霸姼鑼懽骱驮妼W(xué)問題的許多方面，也關(guān)乎詩人的身世、境遇、性情等，在今天，可視為一種‘元詩歌’?！?4不僅僅是陳先發(fā)“集哲思、修辭、詩學(xué)、詩語、美學(xué)與世象拷問于一體的筆記體‘問卷’式讀本”35《黑池壩筆記》，陳超的《詩野游牧》、耿占春的《退藏于密》、泉子的《詩之思》、陳東東的《詞的變奏》、翟永明的《紙上建筑》、西川的《水漬》、蔣浩的《恐懼的斷片》、森子的《戴面具的杯子》、藍(lán)藍(lán)的《內(nèi)心生活》、海男的《心靈挽詩》等詩人隨筆集/詩文集對(duì)詩的結(jié)構(gòu)、形式、技術(shù)、詩與思、語言與存在等“元詩”話題也多有精深之論。這些深具“詩人批評(píng)”和“作者詩學(xué)”內(nèi)涵的詩人隨筆無疑也是具有“元詩”意識(shí)的寫作，自1990年代以來始終伴隨著詩人的詩學(xué)探索，圍繞“詩何以為詩”而形成了一種詩與文的跨文體對(duì)話，為張棗的“元詩”探討增添了豐富的詩學(xué)維度，也為新世紀(jì)以來新詩“藝術(shù)科學(xué)的重建”開啟了方向。

四、“元詩”話語：藝術(shù)終結(jié)與藝術(shù)科學(xué)的重建

無論是張棗“元詩”理論的建構(gòu)，還是詩人隨筆具有“元詩”意識(shí)的言說，都可看作詩人身處“散文時(shí)代”的“為詩一辯”。如果考慮到新世紀(jì)以來學(xué)界有關(guān)“藝術(shù)終結(jié)”和“文學(xué)終結(jié)”的熱烈討論，那么，詩人們的“元詩”探討又可看作對(duì)黑格爾關(guān)于“散文時(shí)代”重建藝術(shù)科學(xué)觀點(diǎn)的內(nèi)在回應(yīng)。

眾所周知，以“散文”的隱喻闡釋現(xiàn)代性帶來的人類“精神”問題并預(yù)言藝術(shù)的終結(jié)是黑格爾頗富影響力的工作。不過，黑格爾雖然根據(jù)體現(xiàn)“絕對(duì)精神”/“理念”的階段等級(jí)放棄了感性的“低級(jí)”的藝術(shù)，并將哲學(xué)階段設(shè)想為精神的終極階段，但“黑格爾的這種走法不但不能彌合現(xiàn)代性帶來的人性分裂，反而會(huì)導(dǎo)致世界被徹底地‘理智化’” 36。當(dāng)然，討論黑格爾的哲學(xué)并非本文主旨，但作為“第一位意識(shí)到現(xiàn)代性問題的哲學(xué)家”37，黑格爾從其所設(shè)定的精神發(fā)展的邏輯過程對(duì)于現(xiàn)代性的批判，特別是其對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)/“散文時(shí)代”精神與藝術(shù)問題的反思，還是給今天的我們考論新世紀(jì)中國的“元詩”話語提供了具有重要借鑒意義的思想史視閾。

按照的黑格爾觀點(diǎn)，“散文時(shí)代”的教養(yǎng)產(chǎn)生了反思的愛好和運(yùn)用抽象的知解力下判斷的風(fēng)氣，使得現(xiàn)代人往往“把普遍的法則和定準(zhǔn)定為自己的意志，把世界的生動(dòng)繁榮的現(xiàn)實(shí)剝下來，分解成一些抽象的觀念”38。這種反思或抽象知解力的觀念方式，就是黑格爾所命名的“散文意識(shí)”39，一種與詩和藝術(shù)的立場相對(duì)立的“散文式的理解力”，其實(shí)質(zhì)卻是現(xiàn)代性的主客明白二分的態(tài)度40。而“散文意識(shí)”的產(chǎn)生依賴于“世界的散文”，或者說，依賴于“散文的世界”，一個(gè)“個(gè)人所有權(quán)得到法律確認(rèn)與保護(hù)的、建立在契約基礎(chǔ)上的、追求個(gè)人利益”的市民社會(huì)41，但“詩的時(shí)代”在此卻已結(jié)束，因?yàn)槊總€(gè)人都被編織入制度化和結(jié)構(gòu)化的“我為人人，人人為我”的現(xiàn)實(shí)，這現(xiàn)實(shí)“現(xiàn)出人類生存的全篇枯燥的散文”42。

黑格爾將“散文時(shí)代”的精神及藝術(shù)的問題與其對(duì)現(xiàn)代性的批判結(jié)合在一起，無疑是高屋建瓴的。正因如此，黑格爾另外關(guān)于“散文時(shí)代”重建藝術(shù)科學(xué)的觀點(diǎn)對(duì)于“元詩”問題的討論也就特別值得重視。實(shí)際上，也就在發(fā)出藝術(shù)終結(jié)的觀點(diǎn)的同時(shí)，黑格爾還特意強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)發(fā)展的另一趨勢：“現(xiàn)在的藝術(shù)品在我們心里所激發(fā)起來的，除了直接享受以外，還有我們的判斷，我們把藝術(shù)作品的內(nèi)容和表現(xiàn)手段以及二者的合適和不合適都加以思考了。所以藝術(shù)的科學(xué)在今日比往日更加需要，往日單是藝術(shù)本身就完全可以使人滿足。今日藝術(shù)卻邀請我們對(duì)它進(jìn)行思考，目的不在把它再現(xiàn)出來，而在用科學(xué)的方式去認(rèn)識(shí)它究竟是什么?！?3比照黑格爾的思考，我們的耳邊似乎也響起張棗關(guān)于“元詩”的言說。不僅如此，黑格爾還認(rèn)為“構(gòu)成心靈的最內(nèi)在本質(zhì)的東西正是思考”，“藝術(shù)還遠(yuǎn)不是心靈的最高形式，只有科學(xué)才真正能證實(shí)它”44，“美和藝術(shù)的科學(xué)研究方式”應(yīng)是“經(jīng)驗(yàn)觀點(diǎn)和理念觀點(diǎn)的統(tǒng)一”45，這些論述其實(shí)也已經(jīng)在1990年代以來思考“元詩”問題的中國詩人那里有了遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。

如果從黑格爾重建“藝術(shù)的科學(xué)”角度看，1990年代以來張棗等當(dāng)代詩人日益強(qiáng)烈的“元詩”意識(shí)也可以理解為通過詩歌的感性經(jīng)驗(yàn)探討詩歌美的理念，亦即“詩何以為詩”。相較于既有相關(guān)研究關(guān)于“元詩”理論的詩學(xué)內(nèi)部的理路探討，筆者認(rèn)為，張棗等當(dāng)代詩人的“元詩”思考還可以在重建“藝術(shù)的科學(xué)”方面做若干補(bǔ)充。

（一）從理論源頭看，張棗等當(dāng)代詩人的“元詩”話語是元理論家族的一員，與元科學(xué)、元哲學(xué)、元社會(huì)學(xué)、元語言學(xué)等一樣具有相同的理論邏輯內(nèi)核?！霸保ā癿eta”）意即“在……之后”“超越”，具有超越、思辨的性質(zhì)，或“以一種批判的姿態(tài)來審視原來學(xué)科的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)和其他種種表現(xiàn)”46。元理論研究進(jìn)入20世紀(jì)后的迅速崛起與發(fā)展是許多因素合力導(dǎo)致的結(jié)果?！皩?shí)際上，元理論的運(yùn)動(dòng)從一開始就不僅僅是在一般科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行的，而是滲透到各個(gè)具體的科學(xué)領(lǐng)域和知識(shí)門類，成為科學(xué)研究中一種普遍化的思潮?！?7不言而喻，“一般學(xué)科和許多個(gè)別學(xué)科中這種日趨強(qiáng)盛的元理論研究的普遍化思潮，也必然會(huì)對(duì)藝術(shù)科學(xué)領(lǐng)域形成強(qiáng)有力的沖擊，要求對(duì)藝術(shù)學(xué)自身進(jìn)行反省、思考”48。據(jù)此而觀，張棗等當(dāng)代詩人的“元詩”話語也應(yīng)該屬于元文學(xué)理論的分支，是建立在現(xiàn)代反思精神和文學(xué)本體意識(shí)之上重建詩歌“藝術(shù)科學(xué)”/“詩學(xué)”的嘗試。

（二）張棗等當(dāng)代詩人的“元詩”話語體現(xiàn)出黑格爾所言的經(jīng)驗(yàn)和理念的統(tǒng)一的科學(xué)研究方式，“元詩”理論也正是經(jīng)驗(yàn)和理念相統(tǒng)一的產(chǎn)物。張棗較早從語言改革入手，通過新詩歷史脈絡(luò)的梳理，通過對(duì)柏樺、西川、孟浪等詩作的審美經(jīng)驗(yàn)的深入剖析，指出“朦朧詩”與“后朦朧詩”寫作統(tǒng)一于“一直未了的心事——對(duì)‘現(xiàn)代性’的追求”49，并提出了元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)相輔相成的“元詩”理念。在其論述過程中，張棗對(duì)寫作主體性與語言自律性、言說的困難和生活的困難、語言的變革與現(xiàn)實(shí)的變革、詩的危機(jī)與人的危機(jī)、危險(xiǎn)與營救等詩學(xué)話題充分思考，在“現(xiàn)代性”和“漢語性”的辯證求索中揭示了當(dāng)代漢語詩歌的“元詩”傾向：“使得寫變成了對(duì)寫的反思?！?0此外，于堅(jiān)、王家新、歐陽江河、西川、臧棣、鐘鳴、陳超、耿占春、陳先發(fā)等兼具“詩人批評(píng)”和“作者詩學(xué)”的詩人隨筆也在思索“散文時(shí)代”詩歌的出路?？梢哉f，張棗等當(dāng)代詩人的由“元詩”概念而生發(fā)的種種話語實(shí)踐正是審美經(jīng)驗(yàn)的具體性和詩學(xué)理論的普遍性的統(tǒng)一。

（三）張棗等當(dāng)代詩人的“元詩”話語與黑格爾美學(xué)研究一樣是建立在歷史感和現(xiàn)實(shí)感基礎(chǔ)之上的。黑格爾所謂“重建藝術(shù)的科學(xué)”是采用科學(xué)研究的方式處理美和藝術(shù)的問題，亦即當(dāng)代美學(xué)家布洛克言及的“第二層次的談?wù)摷此囆g(shù)哲學(xué)和美學(xué)”或“談?wù)摰恼務(wù)摗?1。在《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》譯序中，譯者滕守堯?qū)懙溃骸霸S多人能欣賞藝術(shù)品，但并不覺得有必要對(duì)自己的經(jīng)驗(yàn)反思，并繼而把這種思考說出來。對(duì)于‘藝術(shù)’概念（或‘什么是藝術(shù)’）的反思，實(shí)際上已成為當(dāng)今美學(xué)的一個(gè)中心問題。”52黑格爾對(duì)“什么是藝術(shù)”的思考建立在考論“思想的散文”和“世界的散文”之上，“散文時(shí)代”的市民社會(huì)是其提出“藝術(shù)終結(jié)”和重建藝術(shù)科學(xué)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。同樣，張棗等的“元詩”寫作也是基于對(duì)新詩發(fā)展歷程和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的辨認(rèn)。張棗認(rèn)為新詩現(xiàn)代性的追求受阻于1949年前后社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)的變革，而重啟于“朦朧詩人”與“后朦朧詩人”詩歌語言意識(shí)的恢復(fù)。考慮到1990年代中國社會(huì)市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌和大眾文化興起的時(shí)代背景，張棗提出的“元詩”理論（元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)）在諸多詩歌實(shí)踐中就顯得尤為深刻。新世紀(jì)初，國內(nèi)學(xué)界有關(guān)“藝術(shù)終結(jié)論”和“文學(xué)終結(jié)論”討論不可避免地波及每一個(gè)藝術(shù)門類，張棗等的“元詩”話語實(shí)踐正是對(duì)此“影響的焦慮”的回應(yīng)。而從黑格爾的觀點(diǎn)引申來說，“元詩”話語是區(qū)別了直接涉及詩歌作品的“第一層次”的談?wù)摷匆话阍姼枧u(píng)之上的、哲學(xué)和美學(xué)層面的詩學(xué)言說。

余 論

在“散文時(shí)代”中，張棗等當(dāng)代詩人的“元詩”話語皆屬重建“詩學(xué)”的努力。在闡述“元詩使命和功能”“言說的困難”“詩人的工作方法”“語言自律”“以詞替物的暗喻寫作”“漢語性”等論題時(shí)，張棗曾將新詩現(xiàn)代性討論的重心落在“寫”這唯一主題上，認(rèn)為這是“朦朧詩”和“后朦朧詩”寫作越來越明朗化的同源和交匯，是同一時(shí)代精神下的同一寫作姿態(tài)53。同樣，各種詩學(xué)隨筆中的“元詩”意識(shí)也表現(xiàn)在對(duì)寫作技巧、寫作過程、寫作效果的關(guān)注和探索上。鐘鳴認(rèn)為：“當(dāng)代詩人中，對(duì)成詩過程予以關(guān)注，并作為寫作行為的痼疾、理想、時(shí)代性和知面賦予灼熱的體驗(yàn)與洞見的，不乏其人。而這也正是‘今天派’以降詩歌演進(jìn)最重要的特征之一?！?4鐘鳴對(duì)當(dāng)代詩人關(guān)注“成詩過程”的認(rèn)定與臧棣關(guān)于“作為一種寫作的詩歌”的闡釋異曲同工。臧棣并且以海子、陳東東、柏樺等為例進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)他們共通的詩學(xué)實(shí)踐：“從傳統(tǒng)意義上的寫詩活動(dòng)裂變成以詩歌為對(duì)象的寫作本身。”55

臧棣論析“后朦朧詩”之“寫作的可能性”時(shí)，還較早肯定了詩人對(duì)詩歌技藝的關(guān)注。在某種程度上，探索詩歌技藝也是“元詩”意識(shí)的題中之義。在《詩：技藝與經(jīng)驗(yàn)》中，詩論家一行曾深入討論了制作與技藝、技藝與技術(shù)、“作為語言技藝的詩”“詞語的微觀政治：元詩問題”等話題，并“將詩理解為技藝和經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合體”56，這一點(diǎn)與張棗提出的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)的二元結(jié)構(gòu)頗為相似。張?zhí)抑抟舱撟C過“手藝”這一當(dāng)代詩學(xué)觀念于當(dāng)代詩人寫作和言論中的普遍存在，認(rèn)為從多多詩作《手藝》的誕生，北島、江河、顧城等“朦朧詩人”對(duì)技巧的理解到“第三代”詩人技藝的創(chuàng)新和語言的不及物，張棗、鐘鳴、宋琳、梁小斌、王小妮等詩文中對(duì)技藝的反思和辯難，再到技術(shù)時(shí)代技藝的詩性拯救維度，“中國當(dāng)代詩人對(duì)‘手藝’的認(rèn)知，涉及自然美與藝術(shù)美、技術(shù)與藝術(shù)、技藝與生命、詩歌的形與質(zhì)、語言本體與社會(huì)功能、寫作與現(xiàn)實(shí)等之間關(guān)系的諸多命題”57。關(guān)注寫作和技藝本身，是“元詩”意識(shí)在詩歌語言和文本層面的具體化，是當(dāng)代詩人思考與進(jìn)入詩歌的不二法門。

從上述詩人和學(xué)者的討論看，有關(guān)“寫作”“技藝”“手藝”等具有強(qiáng)烈“元詩”意識(shí)的話語1990年代以降已經(jīng)蔚為大觀，眾多詩人以詩論詩，探討何為詩以及詩為何等詩學(xué)問題，其中一些詩人進(jìn)而通過寫作詩學(xué)隨筆介入“散文時(shí)代”，主動(dòng)進(jìn)行詩歌批評(píng)和闡釋作者的詩學(xué)主張，這些實(shí)踐和張棗以“元詩”概念探究詩歌藝術(shù)的“科學(xué)”一起，為“散文時(shí)代”的當(dāng)代詩歌打開了嶄新的詩學(xué)空間，使之能夠在與新世界的對(duì)抗與對(duì)話中煥發(fā)新的精神活力。

注釋：

1 2 張棗：《元詩語素——一種詩解學(xué)模式》，《文學(xué)與新聞傳播研究》（第4輯），白薇主編，民族出版社2009年版，第148、149頁。

3 4 5 49 50 53張棗：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2011年版，第174、174、192、171、189、189-190頁。

6 亞思明：《張棗的“元詩”理論及其詩學(xué)實(shí)踐》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2015年第5期。

7 王東東：《中國現(xiàn)代詩學(xué)中的元詩觀念》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2022年第1期。

8 彭英龍：《暗喻·漢語性·元詩——張棗詩論溯源與剖析》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第8期。

9 陳超：《論“元詩”寫作中的“語言言說”》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2013年第3期。

10 姜濤：《“全裝修”時(shí)代的“元詩”意識(shí)》，《文藝研究》2006年第3期。

11 李章斌：《走出語言自造的神話——從張棗的“元詩”說到當(dāng)代新詩的“語言神話”》，《文藝研究》2021年版第6期。

12 楊斌編《李澤厚劉綱紀(jì)美學(xué)通信》，浙江古籍出版社2021版，第207頁。

13 14 李澤厚：《世紀(jì)新夢》，安徽文藝出版社1998年版，第509、506頁。

15 單世聯(lián)：《嶺外風(fēng)鈴》，廣州出版社1998年版，第83頁。

16 敬文東：《指引與注視》，中國文史出版社2001年版，第165頁。

17 王岳川：《90年代詩人自殺現(xiàn)象的透視》，《天津社會(huì)科學(xué)》1996年第2期。

18 莊叔炎編著《中國詩之最》，中國民主法制出版社2016年版，第214頁。

19 酈輝：《作為三流快餐的詩歌新潮》，《上海文論》1991年第4期。

20 張閎：《權(quán)力陰影下的“分邊游戲”》，《南方文壇》2000年第5期。

21 王岳川：《中國鏡像》，甘肅人民美術(shù)出版社2014年版,第155頁。

22 23 冷霜：《分叉的想象》，光明日報(bào)出版社2016年版，第159、164頁。

24 張棗：《現(xiàn)代性的追尋》，亞思明譯，四川文藝出版社2020年版，第133頁。

25 曾卓：《詩人的兩翼》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第209頁。

26 牛漢：《學(xué)詩手記》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版，第169頁。

27 老木：《青年詩人談詩》，北京大學(xué)五四文學(xué)社1985年版，序言第1頁。

28 王家新：《人與世界的相遇》，廣西師范大學(xué)出版社2023年版，第447—448頁。

29 西川：《讓蒙面人說話》，東方出版中心1997年版，第287頁。

30歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第134—135頁。

31 54 鐘鳴：《秋天的戲劇——關(guān)于詩人對(duì)話素質(zhì)的隨感》，《最新先鋒詩論選》，陳超編，河北教育出版社2003年版，第503、497頁。

32 臧棣：《詩道樽言》，《當(dāng)代詩2》，孫文波主編，文化藝術(shù)出版社2011年版，第193頁。

33 霍俊明：《“高聳的圓頂很快將沉入暗夜”——2019年春季詩歌閱讀札記》，《詩收獲·2019年春之卷》，雷平陽、李少君主編，長江文藝出版社2019年版，第274頁。

34 舒晉瑜：《傾談錄》，作家出版社2024年版，第225頁。

35 孫仁歌：《〈黑池壩筆記〉：落地成金的“黑池壩”》，《文學(xué)報(bào)》2023年9月14日。

36 參見趙靜蓉：《懷舊：永恒的文化鄉(xiāng)愁》，商務(wù)印書館2009年版，第140頁。

37 [德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東譯，譯林出版社2011年版，第51頁。

38 42 43 44 45 [德]黑格爾：《美學(xué)》（第1卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第13、191、15、15、16—17頁。

39 [德]黑格爾：《美學(xué)》（第三卷·下） ，朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第22頁。

40 參閱黑格爾《美學(xué)》（第2卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1982年版，第24—25頁。

41 汪民安主編《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社2007年版，第367頁。

46 唐瑩：《元教育學(xué)》，人民教育出版社2014年版，第13頁。

47 48 李心峰：《元藝術(shù)學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社1997年版，第5、8頁。

51 52 [美]H·G·布洛克：《美學(xué)新解——現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版，第373、5—6頁。

55 臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《文藝爭鳴》1996年第1期。

56 一行：《論詩教》，北京師范大學(xué)出版社2010年版，第23頁。

57 張?zhí)抑蓿骸对娙说摹笆炙嚒薄粋€(gè)當(dāng)代詩學(xué)觀念的譜系》，《文學(xué)評(píng)論》2019年第3期。

[作者單位：上海大學(xué)文學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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