新中國成立后第一部對古典文學(xué)名著《紅樓夢》進(jìn)行改編的舞劇，是1981年由中國歌劇舞劇院資深編導(dǎo)于穎編導(dǎo)的同名舞劇，而該劇的首演單位是當(dāng)時(shí)的江蘇省歌舞團(tuán)。40年后的2021年，由江蘇大劇院、南京民族樂團(tuán)聯(lián)合出品，黎星、李超等主創(chuàng)的舞劇《紅樓夢》再次致敬曹雪芹，將中國民族舞劇的創(chuàng)編推向了一個(gè)新的高度。

2023年，受國家藝術(shù)基金委托，筆者曾對作為國家藝術(shù)基金2023年度“傳播交流推廣資助項(xiàng)目”的該劇進(jìn)行監(jiān)督，得以一睹這部近年來極為火爆、一票難求的舞劇“芳顏”。

無論從演出的強(qiáng)烈社會反響，還是業(yè)界的由衷首肯來看，說該劇是一部具有里程碑意義的作品，都不為過。

為何一名從2017年才開始涉足大型舞蹈作品創(chuàng)編的青年舞者，僅僅4年后就達(dá)到了如此高度？這4年間，該劇導(dǎo)演黎星協(xié)同李超共完成了3部大型舞蹈作品的創(chuàng)編，另外兩部是舞蹈劇場《大飯店》和《火車站》。筆者注意到，這3部作品有一個(gè)明顯的共同點(diǎn)，就是都在尋找一個(gè)能容納各色人等的聚合空間。這個(gè)空間是一個(gè)公共空間，一個(gè)由各種私密空間聚合成的公共空間?！洞箫埖辍啡绱?，《火車站》也如此，《紅樓夢》還是如此。作為聚合空間，它其實(shí)有一個(gè)我們都熟悉的名字，這就是“大觀園”?！袄栊前妗蔽鑴　都t樓夢》其實(shí)是高度吸納并整合了舞蹈劇場理念的民族舞劇。這可能有助于我們理解40年來中國民族舞劇的歷史變遷。

該劇給筆者最深刻的印象，也即它的第一個(gè)特征，是把包括林黛玉、薛寶釵在內(nèi)的金陵十二釵當(dāng)作全劇重點(diǎn)表現(xiàn)的對象，而這對于舞劇版《紅樓夢》來說是難以想象的。之所以要這樣做，是黎星從創(chuàng)作舞蹈劇場《大飯店》時(shí)便確立的表現(xiàn)理念：選擇聚合空間只是手段，在空間里讓各色人等聚合并本色呈現(xiàn)，才是目的。需要特別提及的是，對于十二釵個(gè)體的表現(xiàn)固然有輕重緩急之分——比如林黛玉、薛寶釵最重，王熙鳳、賈元春次之，探春、迎春、惜春又次之，甚至妙玉、李紈、巧姐都有一筆；但劇中讓全體十二釵出鏡的便有四大場景，分別是第三場《省親》、第四場《游園》、第六場《元宵》和第十場《花葬》。比起寶黛之戀等家喻戶曉的情節(jié)、細(xì)節(jié)，這四大場景給觀眾帶來了更多的新奇感。

該劇的第二個(gè)特征，筆者以為是其從大觀園的整體事象而非局限于寶黛之戀來結(jié)構(gòu)舞劇的敘事。全劇分上下兩個(gè)半場，即便是那些“望名而知情”的場次，也因舞蹈劇場創(chuàng)編理念的滲入而新意迭出，更不用說那些“為情而造境”的場次，更是帶給了觀眾懸疑感以及解惑后的心靈凈化?！巴椤焙汀盀榍槎炀场眻龃蔚慕豢棾霈F(xiàn)，不僅是從表現(xiàn)事象也是從觀眾視角組織舞劇結(jié)構(gòu)，這既是藝術(shù)對比原則也是審美凈化原則所決定的結(jié)構(gòu)理念。

該劇的第三個(gè)特征，是其對舞劇總體敘事理念的歷史跨越，也即對舞蹈劇場理念的吸納、整合與超越。一般認(rèn)為，真正賦予舞蹈劇場這個(gè)概念以形態(tài)的是德國現(xiàn)代舞者皮娜·鮑什。以《穆勒咖啡館》為代表，鮑什不斷探索著舞臺空間的可塑性，動(dòng)用舞臺空間里一切可能出現(xiàn)的表現(xiàn)手段，自由采用多種形式及語言去表現(xiàn)作品的主題，在創(chuàng)造舞蹈劇場新形態(tài)的同時(shí)，也賦予了劇場舞蹈表現(xiàn)的新理念。在“黎星版”舞劇《紅樓夢》中，這種總體敘事理念幾乎是全方位、整合性并且是充分舞蹈化的。

劇中，一是原本只用于時(shí)間起止的幕布，設(shè)計(jì)成多層幕布先后起落、開閉，且常常拉扯成“介”字形的狀態(tài)，在重組、重塑舞臺空間的同時(shí)，營造出各色人等的特需空間，形成大觀園公共空間中的私密空間。二是在屏風(fēng)、條桌、靠背椅等可移動(dòng)舞蹈裝置與十二釵群舞之間，另設(shè)置了大觀園中男女仆人的群舞。這種設(shè)置常常成為改變舞臺場景并凸顯空間情勢的一種氛圍營造。比如十二釵群舞《游園》時(shí)條桌在舞臺中線的縱列，《元宵》段落時(shí)條桌在舞臺臺沿一字排開，為群舞造勢；又如《省親》時(shí)，大觀園“眾釵女”以元妃為中心，憑借散布全臺的“錦衣豪服”（支架），形成了既有個(gè)性差異又有共情狀態(tài)的大觀園鼎盛之舞；三是多媒體影像與舞臺裝置、舞者動(dòng)態(tài)形象的一體化呈現(xiàn)。較有代表性的是《葬花》中的竹影、落花與悲情的黛玉融為一體，不是身臨其境，而是身與境化——這正是“黎星版”舞劇《紅樓夢》一個(gè)非常鮮明的美學(xué)追求。劇中人物除十二釵外另有三人，分別是寶玉、賈母和劉姥姥。寶玉在劇中穿針引線、凝情聚戲的作用自不待言，賈母和劉姥姥分別作為大觀園望族的守望者和他者目光的代表，體現(xiàn)出這一公共空間并不“公共”的特性所在——大觀園只是封建社會末期“忽喇喇似大廈傾”的一個(gè)縮影。

應(yīng)該說，與40年前的“于穎版”相比，“黎星版”舞劇《紅樓夢》的一個(gè)重要差別就是其對舞蹈劇場表現(xiàn)理念的吸納、整合與超越。在筆者看來，為某部作品的藝術(shù)風(fēng)格“定性”，遠(yuǎn)不如探討其生成機(jī)理更有價(jià)值。與此相關(guān)，黎星的《〈大飯店〉創(chuàng)作手記》或許能給我們更多啟迪。該文寫道：“舞蹈劇場《大飯店》將女傭、經(jīng)理、情人、醉漢、孕婦、教授和夫人7個(gè)不同身份、地位的人物，匯聚到‘大飯店’的空間中，通過門、箱子、花、床、餐桌、沙發(fā)等物象符號完成空間轉(zhuǎn)移和人物矛盾沖突的敘事。7個(gè)人物、7種色彩構(gòu)織出當(dāng)代人的肉身之旅和精神漂泊的生活困境……舞蹈劇場《大飯店》與傳統(tǒng)舞劇最大的不同也正是在戲劇性。我們期望通過7個(gè)不同人物、不同個(gè)性的身體語言，借助影視化、戲劇化的手段，盡可能縮短演員與觀眾之間的距離，同時(shí)又營造一種‘懸疑感’，刺激觀眾的想象，給予觀看者一種沉浸式的敘事參與感、體驗(yàn)感?！?/p>

筆者在讀到這段話的時(shí)候總認(rèn)為，若把文中的“大飯店”置換為“大觀園”，把“7個(gè)人物”置換成“金陵十二釵”，會有一種讀《〈紅樓夢〉創(chuàng)作手記》的感覺。事實(shí)上，黎星的思考已然延伸到舞劇邊界的探索中。這便是他一直主張的“以戲劇的手段、舞蹈的身體邏輯進(jìn)行敘事”。

包括舞劇在內(nèi)的各種藝術(shù)形式，只要是取材文學(xué)名著，就會被審視如何改編、改編得如何。實(shí)際上，就舞劇《紅樓夢》對古典文學(xué)名著《紅樓夢》的題材借取而言，我更看重的是兩個(gè)文本間的互文性（文本間性）。以“于穎版”和“黎星版”兩部舞劇《紅樓夢》為例，前者的文本間性更主要體現(xiàn)在越劇《紅樓夢》（徐進(jìn)編?。┳鳛楫?dāng)時(shí)的社會、歷史闡釋環(huán)境所形成的文本意義，于是越劇《紅樓夢》的十二場戲被刪減、合并成八場戲，而舞劇敘事也緊貼這一文本，給人一種“戲曲不唱”的感覺。40年后，“黎星版”舞劇《紅樓夢》的文本間性，筆者覺得與近10年來舞蹈劇場創(chuàng)編理念形成的社會、歷史的闡釋方法分不開。黎星創(chuàng)編的舞蹈劇場《大飯店》可以視為舞劇《紅樓夢》創(chuàng)編理念的預(yù)演，也可以說《大飯店》的文本意義特別是聚合空間的選擇，為《紅樓夢》的進(jìn)階創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)，由此實(shí)現(xiàn)了舞蹈劇場創(chuàng)編理念的表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了民族舞劇構(gòu)成模態(tài)的守正創(chuàng)新。該劇產(chǎn)生的視覺震撼與心靈震撼，一來提示我們當(dāng)下的舞劇創(chuàng)作可積極吸納、整合并超越舞蹈劇場表現(xiàn)理念；二來也讓我們思考，這種營造與聚焦產(chǎn)生的互文性，或許在某種意義上更貼近古典文學(xué)名著《紅樓夢》的文本意義。

（作者系國家大劇院藝術(shù)專家委員會顧問，北京市文聯(lián)特約評論家）