《愛情神話》海報 資料圖片

在世界影壇，費德里科?費里尼的名字如同一枚閃耀的勛章。當(dāng)人們談?wù)撋萑A夢幻的場景呈現(xiàn)、復(fù)雜深邃的人性探索，或是打破常規(guī)的藝術(shù)表達(dá)時，“費里尼式”總會成為一個標(biāo)志性符號。值此費里尼誕辰105周年之際，讓我們回望他的藝術(shù)軌跡，探尋其電影世界的核心密碼，感受那份跨越時空的光影魅力。

Ⅰ 從新現(xiàn)實、超現(xiàn)實到多元探索

1920年，費里尼出生于意大利里米尼的一個普通家庭，童年時期對漫畫和馬戲團(tuán)的熱愛在他心中埋下了藝術(shù)的種子。青年時期，他以漫畫家和記者的身份謀生，這段經(jīng)歷讓他學(xué)會了用細(xì)膩的筆觸捕捉生活中的小人物與荒誕瞬間，為他日后的電影創(chuàng)作積累了豐富的素材。1943年，費里尼偶然結(jié)識了意大利新現(xiàn)實主義電影先驅(qū)羅伯托?羅西里尼，這次相遇成為他進(jìn)入電影界的“敲門磚”。羅西里尼邀請他參與《羅馬，一座不設(shè)防的城市》的編劇工作。費里尼在創(chuàng)作中初步展現(xiàn)出的才華得到認(rèn)可，隨后他又以編劇或副導(dǎo)演的身份參與了《游擊隊》《奇跡》等新現(xiàn)實主義經(jīng)典影片的拍攝，逐步熟悉了電影制作的全流程。

1950年，費里尼與阿爾貝托?拉圖瓦達(dá)聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)《賣藝春秋》，正式開啟導(dǎo)演生涯，這也標(biāo)志著他藝術(shù)生涯步入新現(xiàn)實主義探索期（1950—1959）。這一階段，他聚焦社會底層人物的命運(yùn)，用溫情與悲憫的視角描繪他們的掙扎與堅守。1954年的《大路》堪稱代表作，影片講述流浪藝人杰爾索米娜與藏巴諾的坎坷旅程，以公路片的形式展現(xiàn)了人性的善惡與孤獨。該片斬獲第29屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎，讓費里尼在國際影壇嶄露頭角。隨后的《騙子》（1955）、《卡比利亞之夜》（1957）延續(xù)了這一風(fēng)格，前者刻畫了騙子奧古斯托的悲涼人生，后者則聚焦下層社會女子卡比利亞對愛情的執(zhí)著追尋，兩部影片分別獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎和奧斯卡最佳外語片獎，進(jìn)一步奠定了費里尼在新現(xiàn)實主義領(lǐng)域的地位。

1960年，《甜蜜的生活》的問世，宣告費里尼的電影開始朝著超現(xiàn)實風(fēng)格轉(zhuǎn)向（1960—1979）。這部影片以記者馬切洛在羅馬上流社會的荒誕經(jīng)歷為主線，用華麗卻冰冷的鏡頭揭露了現(xiàn)代社會人們的精神空虛。影片中的“特雷維噴泉許愿”場景成為影史經(jīng)典，而“費里尼式狂歡”的美學(xué)風(fēng)格也在此初步成型。1963年的《八部半》更是將這種風(fēng)格推向巔峰，影片以導(dǎo)演圭多的創(chuàng)作困境為核心，將現(xiàn)實、回憶、夢境與幻覺交織，打破了傳統(tǒng)敘事的邊界。該片不僅獲得第36屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎，還被無數(shù)導(dǎo)演奉為“元電影”的標(biāo)桿。此后，《愛情神話》（1969）以古羅馬的荒淫生活隱喻現(xiàn)代社會的欲望膨脹，展現(xiàn)出其超現(xiàn)實美學(xué)的嶄新視野，也因此斬獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎，讓費里尼的藝術(shù)成就達(dá)到新的高度。

1980年后，費里尼的藝術(shù)生涯進(jìn)入自我反思與多元探索期。此時的他不再局限于單一風(fēng)格，而是將新現(xiàn)實主義的質(zhì)樸與超現(xiàn)實主義的奇幻融合，加入更多對電影本質(zhì)與人生的思考。1987年的《訪談錄》是這一階段的代表作，影片以紀(jì)錄片的形式記錄了費里尼與演員、觀眾的互動，同時穿插回憶與幻想，探討了電影與現(xiàn)實的關(guān)系。1990年的《月吟》則以荒誕的故事諷刺了社會的虛偽與冷漠，成為他的銀幕絕唱。

《八部半》劇照 資料圖片

Ⅱ 人性關(guān)懷、社會批判與藝術(shù)之思

縱觀費里尼的電影實踐，對多元人性的深切關(guān)注、對社會現(xiàn)實的犀利批判以及對電影本質(zhì)的深刻洞見貫穿于他的一生，成為他反復(fù)詮釋的核心主題，構(gòu)成“費里尼式”美學(xué)的精神內(nèi)核。

從早期的新現(xiàn)實主義作品到晚期的反思性影片，“孤獨”始終是費里尼電影中揮之不去的底色，而對人性困境的探索則成為他永恒的命題。在《大路》中，杰爾索米娜善良天真，卻始終無法融入藏巴諾的粗鄙世界，也無法在流浪途中找到真正的歸宿。她在海邊獨自起舞的場景，將孤獨具象化為一種無聲的吶喊——即便身處人群，靈魂仍如孤島般漂泊?！犊ū壤麃喼埂分械目ū壤麃喐枪陋毜幕恚释麗矍閰s屢次被欺騙，影片結(jié)尾，她在路邊聽到歡快的歌聲，強(qiáng)忍著淚水露出微笑，這一鏡頭既展現(xiàn)了人性的堅忍，也道盡了底層人物在現(xiàn)實困境中的無奈。

到了超現(xiàn)實風(fēng)格階段，費里尼對人性困境的探索更加深入?！栋瞬堪搿分械墓缍嗫此茡碛谐晒Φ氖聵I(yè)和光鮮的生活，卻深陷創(chuàng)作瓶頸與情感糾葛。他一方面被紛至沓來的回憶和荒誕的幻想所困擾，一方面在現(xiàn)實中又不得不面對來自制片人、演員的壓力，這種被裹挾的困境本質(zhì)上是現(xiàn)代人身處復(fù)雜社會的縮影。費里尼通過圭多的掙扎，揭示了人性中欲望與理性的矛盾、理想與現(xiàn)實的沖突——每個人都在試圖尋找自我，卻又在欲望的漩渦中迷失。

另一方面，費里尼從不回避社會的陰暗面，他以鋒利的鏡頭為筆，對社會現(xiàn)實展開深刻的批判與反思。二戰(zhàn)后的意大利社會，雖然有經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的希望，但也存在著貧富差距巨大、人們精神空虛等問題，這些都成為他作品批判的對象?！短鹈鄣纳睢房胺Q其中的經(jīng)典之作。羅馬上流社會的人們沉迷于酒色狂歡，記者馬切洛為了迎合大眾口味，不惜制造虛假新聞，影片中的宗教狂熱場景更是極具諷刺意味，信徒們盲目崇拜所謂的奇跡，卻忽視了身邊真正的苦難。費里尼用華麗的畫面反襯社會的空洞，揭露了物質(zhì)主義盛行下人們精神的荒蕪。

《愛情神話》則將批判的目光投向歷史與人性的欲望。影片以古羅馬為背景，描繪了貴族們荒淫無度的生活。他們沉迷于宴會、享樂與暴力，將道德倫理拋諸腦后。費里尼并非單純還原歷史，而是借古諷今，古羅馬的欲望膨脹與現(xiàn)代社會的物質(zhì)崇拜如出一轍。他通過影片警示人們：當(dāng)社會被欲望吞噬，文明終將走向崩塌。即便是晚期的《訪談錄》，費里尼也沒有停止批判，他通過記錄電影行業(yè)的諸多亂象——如制片人追求商業(yè)利益忽視藝術(shù)價值，演員為名利不擇手段——反思了電影藝術(shù)在商業(yè)化浪潮中的困境，讓作品更具深度與現(xiàn)實意義。

此外，作為一位極具自我意識的導(dǎo)演，費里尼的電影始終伴隨著對藝術(shù)本質(zhì)與藝術(shù)家身份的叩問。這種探尋在《八部半》中達(dá)到頂峰：導(dǎo)演圭多在創(chuàng)作新片時陷入困境，他不斷回憶童年經(jīng)歷，與過去的戀人對話，試圖從自我經(jīng)歷中尋找創(chuàng)作靈感。影片中，圭多與“理想中的自己”對話的場景，本質(zhì)上是費里尼對藝術(shù)家身份的思考：藝術(shù)家究竟是在創(chuàng)作作品，還是在通過作品重構(gòu)自我？圭多最終放棄了拍攝計劃，選擇與過去的自己和解，這一結(jié)局也暗含著費里尼的藝術(shù)觀：藝術(shù)不是對現(xiàn)實的簡單復(fù)制，而是對自我與世界的重新認(rèn)知。

費里尼 資料圖片

Ⅲ 有意味的構(gòu)圖、鏡頭與場景

如果說費里尼對人性、對社會、對藝術(shù)的一系列探索構(gòu)成了“費里尼式”美學(xué)的精神內(nèi)核，那么他所構(gòu)建的一整套獨樹一幟的鏡頭語言則構(gòu)成“費里尼式”美學(xué)的視覺標(biāo)識。

首先，他的構(gòu)圖與色彩極具表現(xiàn)力。費里尼對構(gòu)圖的把控堪稱極致，他善于通過獨特的構(gòu)圖營造氛圍、傳遞情感，讓每一個鏡頭都具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。在《大路》中，他常用對稱構(gòu)圖，例如杰爾索米娜獨自站在田野中，畫面左右對稱，人物被置于畫面中央，周圍的空曠環(huán)境與人物的渺小形成鮮明對比，凸顯出她的孤獨與無助。而在《甜蜜的生活》中，他則大量運(yùn)用俯拍構(gòu)圖：當(dāng)馬切洛與上流社會人士在派對上狂歡時，鏡頭從高空俯瞰，將人群的混亂與荒誕盡收眼底，這種構(gòu)圖不僅增強(qiáng)了畫面的縱深感，也暗含著對沉迷欲望的人們的審視與批判。

有意味的色彩是費里尼鏡頭語言的另一大亮點，他善于用色彩作為人物情感與主題表達(dá)的隱喻。在《朱麗葉與魔鬼》中，紅色成為貫穿影片的主色調(diào)：朱麗葉的紅色長裙、紅色的窗簾、紅色的花朵，這些紅色元素既象征著她內(nèi)心的欲望與激情，也暗示著她被魔鬼（丈夫的背叛與社會的束縛）吞噬的命運(yùn)。此外，費里尼還善于運(yùn)用色彩對比增強(qiáng)畫面張力，如《愛情神話》中，他將古羅馬的白色建筑與人物華麗的彩色服飾并置，既展現(xiàn)了歷史的莊重與奢華，也凸顯了人性的欲望。

其次，他的電影創(chuàng)造了靈動的鏡頭運(yùn)動與獨特的視角。在《八部半》中，他大量運(yùn)用跟拍鏡頭：當(dāng)圭多在夢境中奔跑時，鏡頭緊緊跟隨他的腳步，穿越混亂的人群與黑暗的小巷，這種鏡頭運(yùn)動不僅增強(qiáng)了畫面的動感，也讓觀眾感受到圭多內(nèi)心的焦慮與迷茫。而在《卡比利亞之夜》中，他則常用特寫鏡頭捕捉人物的細(xì)微表情：當(dāng)卡比利亞得知自己被情人欺騙后，鏡頭捕捉她的眼睛——從最初的震驚到憤怒，再到最后的絕望，特寫鏡頭將她內(nèi)心的痛苦展現(xiàn)得淋漓盡致，讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。

費里尼還善于運(yùn)用主觀視角與客觀視角的切換增強(qiáng)影片的代入感與層次感。在《訪談錄》中，他時而以客觀視角記錄人物的對話與行為，讓觀眾以旁觀者的身份觀察現(xiàn)實；時而切換為主觀視角，讓鏡頭模擬費里尼的眼睛，與受訪者直接對話。這種視角的切換不僅打破了紀(jì)錄片與劇情片的界限，也讓觀眾更深入地參與到影片的敘事中。此外，費里尼還通過改變鏡頭角度塑造人物形象。在《大路》中，當(dāng)藏巴諾展現(xiàn)出粗魯?shù)囊幻鏁r，鏡頭從下往上仰視他，讓他的形象顯得高大而壓迫，凸顯出他的強(qiáng)勢與霸道；而當(dāng)杰爾索米娜展現(xiàn)出善良的一面時，鏡頭則切換為平視，讓她的形象更加親切與真實。

最后，在費里尼的電影中，場景與道具不再是單純的背景元素，而是具有象征意義的符號，它們承載著人物情感與主題表達(dá)，成為鏡頭語言的重要組成部分。

馬戲團(tuán)是費里尼電影中最具代表性的場景符號。在《大路》中，馬戲團(tuán)象征著自由與夢想，杰爾索米娜渴望加入馬戲團(tuán)，因為那里有她向往的藝術(shù)與溫暖；而在《八部半》中，馬戲團(tuán)則象征著藝術(shù)的本質(zhì)：圭多在馬戲團(tuán)中找到創(chuàng)作的靈感，因為馬戲團(tuán)充滿了奇幻與荒誕，與電影藝術(shù)的特質(zhì)不謀而合。費里尼通過馬戲團(tuán)這一符號，既表達(dá)了對童年夢想的懷念，也傳遞了對藝術(shù)自由的追求。

費里尼對道具的運(yùn)用也極具匠心。帽子是他常用的道具符號。在《甜蜜的生活》中，馬切洛的帽子象征著他的身份與欲望。當(dāng)他戴著禮帽出現(xiàn)在上流社會的派對上時，帽子代表著他對名利的追求；當(dāng)他摘下帽子，露出凌亂的頭發(fā)時，帽子則象征著他真實自我的回歸。費里尼還善于用鏡子這一道具展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。在《朱麗葉與魔鬼》中，朱麗葉頻繁地在鏡子前審視自己，鏡子中的影像既象征著她的真實自我，也暗示著她被虛幻的表象所迷惑，這種道具的符號化運(yùn)用讓鏡頭語言更具深度與隱喻性。

Ⅳ 碎片化、模糊化、松散化的敘事

費里尼在電影敘事上也獨具特色，主要體現(xiàn)在三個方面。

第一，傳統(tǒng)電影往往遵循開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局的線性敘事結(jié)構(gòu)，而費里尼則大膽采用碎片化的敘事結(jié)構(gòu)，將現(xiàn)實、回憶、夢境與幻覺交織在一起，構(gòu)建出復(fù)雜而多元的敘事空間。例如影片《八部半》并沒有明確的時間線，而是以圭多的創(chuàng)作困境為核心，穿插他的童年回憶（與祖母的相處、在教會學(xué)校的經(jīng)歷）、情感經(jīng)歷（與妻子的關(guān)系）、夢境（被父親懲罰、與理想中的女性對話）。這些片段看似雜亂無章，卻都圍繞著“自我探尋”這一核心主題展開，每一個片段都是圭多內(nèi)心世界的折射。費里尼通過碎片化的敘事，讓觀眾深入圭多的潛意識，感受他的迷茫與掙扎，這種敘事方式不僅增強(qiáng)了影片的層次感，也讓敘事更貼近人類的思維方式。

《訪談錄》同樣采用了碎片化敘事。影片沒有固定的采訪對象與主題，而是將不同人物的訪談、費里尼的回憶、街頭的場景穿插在一起，形成一種無中心的敘事結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)不僅展現(xiàn)了電影創(chuàng)作的過程，也讓觀眾感受到現(xiàn)實的多元與復(fù)雜。

第二，現(xiàn)實與幻想的邊界模糊化是費里尼敘事的另一突出特征，他善于將現(xiàn)實場景與幻想元素融合，讓觀眾在真實與虛幻之間穿梭。這種手法在《朱麗葉與魔鬼》中展現(xiàn)得淋漓盡致。女主角朱麗葉因丈夫出軌而精神崩潰，她的幻覺與現(xiàn)實徹底交融：家中的墻壁突然裂開縫隙，涌出大量蛇蟲；死去的祖母從畫像中走出，與她對話；甚至出現(xiàn)一個戴著面具的魔鬼，不斷引誘她走向瘋狂。這些幻想場景并非單純的夢境，而是朱麗葉內(nèi)心痛苦的具象化，蛇蟲象征婚姻的腐爛，祖母代表對過往的依賴，魔鬼則是她對背叛的恐懼。費里尼通過虛實場景的無縫銜接，讓觀眾直接進(jìn)入朱麗葉的精神世界，感受她的掙扎與絕望，這種敘事手法遠(yuǎn)比直白的心理描寫更具沖擊力。

即便是早期新現(xiàn)實主義作品，費里尼也未完全摒棄幻想元素?！洞舐贰分?，杰爾索米娜遇到的魔術(shù)師用魔法變出鴿子，這個充滿奇幻色彩的場景與她流浪的苦難現(xiàn)實形成強(qiáng)烈對比，魔術(shù)的虛假反而成為她灰暗生活中唯一的光亮。到了晚期作品《月吟》，虛實交織更成為敘事核心：年輕詩人奧古斯托愛上鄰居女孩，卻在現(xiàn)實與幻想中反復(fù)搖擺，他有時與女孩在月光下浪漫漫步，有時發(fā)現(xiàn)女孩只是自己的幻覺，甚至出現(xiàn)女孩變成雕像的荒誕場景。費里尼通過這種敘事，諷刺了現(xiàn)代社會中愛情的虛幻性，也探討了自我認(rèn)知與現(xiàn)實認(rèn)知的錯位。

第三，不同于好萊塢電影強(qiáng)情節(jié)驅(qū)動的敘事節(jié)奏，費里尼的電影更注重人物狀態(tài)的呈現(xiàn)，常常采用松散的敘事節(jié)奏，讓情節(jié)跟隨人物的情緒與經(jīng)歷自然流動，而非刻意追求沖突與高潮。這種節(jié)奏在《卡比利亞之夜》中尤為明顯。影片沒有復(fù)雜的劇情線，只是記錄了卡比利亞的幾段生活片段：被情人推下河，遇到假裝紳士的男演員，被宗教騙子欺騙，最后在路邊聽歌微笑。每一段經(jīng)歷都沒有明顯的因果關(guān)系，卻共同勾勒出卡比利亞天真又堅忍的性格特征。費里尼不急于推進(jìn)情節(jié)，而是用大量細(xì)節(jié)展現(xiàn)她的生活狀態(tài)：她在街頭與他人爭吵的潑辣，面對男演員時的羞澀，被欺騙后的崩潰，這些細(xì)節(jié)讓人物脫離符號化，變得鮮活立體。

即便是情節(jié)相對復(fù)雜的《甜蜜的生活》，費里尼也保持著松散的節(jié)奏，這種節(jié)奏讓觀眾有足夠的時間思考。例如在影片結(jié)尾，馬切洛在海灘上看到海怪，卻只是麻木地看著，這個沒有結(jié)局的場景，恰恰是松散敘事的點睛之筆，它沒有給出答案，卻讓觀眾在沉默中感受到精神荒蕪給主人公所造成的創(chuàng)傷。

從早期對底層人物的真實刻畫，到對人類潛意識的超現(xiàn)實探索，再到晚期對電影本質(zhì)的追問，費里尼始終以自我為原點，以人性為半徑，繪制出一個龐大而深邃的電影世界。他的鏡頭華麗卻不空洞，敘事新奇卻不晦澀，主題深刻卻不沉重，這正是“費里尼式”風(fēng)格的真正魅力。

（作者：馬立新，系山東師范大學(xué)數(shù)字藝術(shù)哲學(xué)研究中心教授、博導(dǎo)）