在閱讀本篇文章之前，強(qiáng)烈建議先把《技能五子棋》觀(guān)看幾遍。

——沃·茲基碩德

喜劇小品《技能五子棋》片段

大概是今年最抽象的小品喜劇，《技能五子棋》在新一季的《喜人奇妙夜》第一期播出后，便迅速爆紅。除了劇中的諸多臺(tái)詞成為日常生活、尤其是社交網(wǎng)絡(luò)中的交流用梗外，最洗腦的“技能五子棋之歌”已經(jīng)鋪天蓋地刷遍了全網(wǎng)。在國(guó)慶假期撰寫(xiě)這篇文章時(shí)，我還刷到過(guò)王力宏的演唱會(huì)，助演嘉賓單依純和他一起，現(xiàn)場(chǎng)表演了一次這首歌的“又唱又跳”。前幾天發(fā)朋友圈，我給他人的回復(fù)都變成了：

抽象的文藝作品以及其走紅，已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮。我們?cè)谶@里并非考察它“何以走紅”，這很可能會(huì)讓我們將分析和批判其他文化現(xiàn)象方法挪用至新的現(xiàn)象上，在僵化分析方法的同時(shí)，摧折了文本原本應(yīng)有的價(jià)值。相反，我們?cè)噲D在將具體現(xiàn)象對(duì)應(yīng)至一定概念范疇之時(shí)，檢驗(yàn)和反思這一范疇是否適用，并從中提煉出問(wèn)題意識(shí)。既然是喜劇，我們當(dāng)然會(huì)聯(lián)系到近幾年對(duì)國(guó)產(chǎn)小品這一類(lèi)喜劇形式的整體批判傾向上來(lái)：一定要有教育意義，一定要有一個(gè)悲情的結(jié)尾，這一條條框框讓喜劇變得不再“純粹”。自然，《一年一度喜劇大賽》及更名后的《喜人奇妙夜》，其策劃推出本身就有對(duì)這種批判的回應(yīng)意味，想要通過(guò)“更加純粹的喜劇”改變目前小品喜劇令人詬病之處，甚至探討國(guó)產(chǎn)小品未來(lái)的發(fā)展方向。而《技能五子棋》似乎是這種觀(guān)念的巔峰——沒(méi)有邏輯，沒(méi)有共鳴，沒(méi)有結(jié)構(gòu)，找不到任何可闡釋的方向，但它就是能讓你笑，讓你“上頭”。如果我們稍微對(duì)這兩種小品生產(chǎn)的原則進(jìn)行概念化處理，那種訴諸教育意義的喜劇無(wú)疑會(huì)陷入一種簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)主義反映論的窠臼中去，也就是強(qiáng)調(diào)文藝作品要反映和揭示“本質(zhì)現(xiàn)實(shí)”，并賦予其規(guī)訓(xùn)或引導(dǎo)公眾的社會(huì)工具性使命。而《喜人奇妙夜》則更強(qiáng)調(diào)文藝作品的自律，甚至要完全放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)層面的反映，用社會(huì)現(xiàn)象的娛樂(lè)化、諧音梗、抽象等方式自?shī)首詷?lè)，而這也就是所謂“純粹的喜劇”的題中之意了。

可問(wèn)題也正出現(xiàn)在這里。即使沒(méi)有任何文藝?yán)碚摫尘?，僅僅依靠常識(shí)，我們也知道完全脫離現(xiàn)實(shí)的、“純粹”的文藝作品是不存在的。即使是那些如唯美主義一般沉溺于人生的唯美態(tài)度的作品，其中也會(huì)辯證地反映出和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，即體現(xiàn)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的逃避與想象性抵抗。如此，我們確實(shí)可以將這些喜劇視為在象牙塔內(nèi)自?shī)首詷?lè)，對(duì)現(xiàn)實(shí)視而不見(jiàn)的犬儒。這種分析思路也確實(shí)能很好貼合《技能五子棋》的文本，那些混亂的、抽象的文本形式，不就是在極力脫離與現(xiàn)實(shí)層面的關(guān)系，讓人們從現(xiàn)實(shí)的邏輯與意義的牢籠中暫時(shí)離開(kāi)，體驗(yàn)“毫無(wú)負(fù)擔(dān)”的快樂(lè)嗎？但是，哪怕是直覺(jué)層面，我們也會(huì)感受到《技能五子棋》和唯美主義之間的區(qū)別：它并不是一味在娛樂(lè)化的形式意味中用人生的荒誕的合理性消解現(xiàn)實(shí)的邏輯，相反，其中許多方面也有對(duì)現(xiàn)實(shí)的嘲諷和褻瀆。譬如它有意識(shí)地壓制一個(gè)意義單元的生成，在最后哪怕將結(jié)局引向莫名其妙的“要快樂(lè)而不是勝利”時(shí)，也要用時(shí)不時(shí)出現(xiàn)的爛梗、突如其來(lái)的歌曲等，來(lái)解構(gòu)自己剛剛生產(chǎn)出的意義。這全然呈現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的宣戰(zhàn)和挑釁，而非逃避與抵抗。我們稍后將具體分析更多細(xì)節(jié)。但總之，“純粹喜劇”的概念與其實(shí)際呈現(xiàn)出的面貌出現(xiàn)了錯(cuò)位，這呼喚我們需要重新審視以《技能五子棋》為代表的“喜人”小品，審視它們背后的范疇，也就是重新討論這類(lèi)作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

1、笑從何來(lái)

我們從最基本的意義生成單元出發(fā)，來(lái)剖析這一問(wèn)題——如果這一小品毫無(wú)邏輯，拒絕共鳴，那么它的笑點(diǎn)在哪里，為什么會(huì)讓人完全看不懂卻又十分“上頭”？需要點(diǎn)明的是，這也是社交網(wǎng)絡(luò)中相當(dāng)一部分人的困惑，他們覺(jué)得這場(chǎng)混亂的喜劇找不到任何笑點(diǎn)。這相當(dāng)于給予了一個(gè)雙重任務(wù)，既要說(shuō)明《技能五子棋》的笑點(diǎn)，又要說(shuō)明為什么這個(gè)笑點(diǎn)會(huì)與受眾產(chǎn)生聯(lián)系。

從類(lèi)型喜劇的視角來(lái)看，《技能五子棋》屬于日本的“漫才”喜劇類(lèi)型。這種喜劇有點(diǎn)類(lèi)似相聲，一般會(huì)有一人充當(dāng)“怪人”，以一本正經(jīng)的呆、傻、怪等姿態(tài)，展現(xiàn)異于日常生活的行為；另一人則充當(dāng)“直人”，或者說(shuō)“吐槽位”，用正常人的視角將奇怪的事情吐槽出來(lái)。此外，該小品又呈現(xiàn)出一定的中二熱血少年的特質(zhì)，里面“怪”與“正?！钡姆纸缇€(xiàn)，就呈現(xiàn)為角色是否中二?？催^(guò)《銀魂》的讀者應(yīng)該對(duì)這種搞笑方式較為熟悉。在小品中，演員張興朝、李嘉誠(chéng)和王廣擔(dān)任的是怪人角色，他們用“技能五子棋”這一不同于慣常五子棋邏輯的奇異游戲規(guī)則，搭建起一個(gè)自足的熱血世界。而張呈則像是闖入這個(gè)世界的正常人，用正常的邏輯揭露技能五子棋世界的荒誕和滑稽。

既如此，笑點(diǎn)的來(lái)源便應(yīng)當(dāng)主要來(lái)自中二世界與正常世界的沖突。我們確實(shí)可以看到幾個(gè)明顯建立于此的笑點(diǎn)，比如張興朝和李嘉誠(chéng)在彼此吹捧“飛沙走石”技能厲害后，張呈隨即吐槽“兩個(gè)精神病”，這是正常世界對(duì)中二世界毫不掩飾的吐槽。張興朝被王廣擊敗后死而復(fù)生，張呈無(wú)奈對(duì)著鏡頭說(shuō)“活了”，這是對(duì)中二世界感到離奇邏輯的無(wú)奈。但是，這些笑點(diǎn)并沒(méi)有成為小品的主要笑點(diǎn)來(lái)源，它們更像是提供了一個(gè)營(yíng)造笑料的基礎(chǔ)框架，但更多的血肉卻來(lái)自于另一種笑點(diǎn)。

這里甚至突破了影視作品中的“第四堵墻”

這有點(diǎn)像先鋒派藝術(shù)常用的“拼接”。不難發(fā)現(xiàn)，技能五子棋學(xué)校在言說(shuō)之時(shí)，非常喜歡將自己的話(huà)語(yǔ)直接聯(lián)系到小品之外、現(xiàn)實(shí)世界的某個(gè)元素中。譬如，在解釋何為飛沙走石時(shí)，張興朝大吼一聲“問(wèn)得好”，隨后說(shuō)道：“所謂飛沙走石，就是將對(duì)方的棋子，直接扔進(jìn)……什剎海！”在此，“什剎?！背尸F(xiàn)為現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)碎片，其并沒(méi)有任何出現(xiàn)的理由，僅僅是被并置在飛沙走石技能一側(cè)。與之相關(guān)的還有，張興朝假扮保潔，用掃帚擺了一下張呈的褲子，后者抱怨“別弄，我這是新褲子”，前者立刻接話(huà)：“你你你，你要跳舞嗎？”張呈使出“力拔山兮”后，對(duì)方立刻發(fā)動(dòng)一招“兩級(jí)反轉(zhuǎn)”，結(jié)果搬出的是張呈抖音賬號(hào)中的一張經(jīng)典（黑歷史）照片。被王廣擊敗后，張興朝躺在地上裝死，還不忘加上一句“APT, APT”。甚至有一些笑點(diǎn)，雖然沒(méi)有直接對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行照相術(shù)般的復(fù)刻，但其中也能夠看出現(xiàn)實(shí)碎片。比如，張興朝對(duì)張呈怒吼“如果你下棋就是為了贏的話(huà)，那你和那些下棋的有什么區(qū)別！”又或者“你這個(gè)畜生”。這些話(huà)語(yǔ)確實(shí)并沒(méi)有直接調(diào)用現(xiàn)實(shí)素材，但它調(diào)用了現(xiàn)實(shí)中的某種邏輯，并將其從其原生語(yǔ)境中暴力撕扯下來(lái)，使其成為一個(gè)個(gè)孤立的、懸置的片段。這些現(xiàn)實(shí)碎片被無(wú)中介地和言語(yǔ)的行進(jìn)主題并置，才是更為主流的笑點(diǎn)。

《技能五子棋》片段

以下兩條原因，可以讓上面的結(jié)論更為可靠。首先是在實(shí)際效果上，拼接式笑點(diǎn)給人的印象，較之沖突式笑點(diǎn)更深。我粗略統(tǒng)計(jì)了一下全劇出現(xiàn)的令人發(fā)笑的地方，沖突式笑點(diǎn)實(shí)際多于拼接式笑點(diǎn)，且多出不少。但是，在賽后投票時(shí)，這一作品得分其實(shí)并不高。這些密集的、制造更多“笑的時(shí)刻”的沖突式笑點(diǎn)，在此也沒(méi)有發(fā)揮期待中的作用。但是，在播出之后，拼接式笑點(diǎn)反而大放異彩。譬如，國(guó)慶假期期間，許多游客發(fā)布了抖音視頻，地點(diǎn)位于北京什剎海，而內(nèi)容則為“看看真正的飛沙走石”。許多網(wǎng)友已經(jīng)將張興朝的臉嫁接到《APT》的原唱Rosé上，甚至用其聲音創(chuàng)作了相關(guān)鬼畜視頻?！澳氵@個(gè)畜生”也被用在互聯(lián)網(wǎng)各個(gè)場(chǎng)景內(nèi)，被廣泛傳播。沖突式笑點(diǎn)也有一些較為出圈的內(nèi)容，比如“刻意的驚訝”就被制成表情包，在社交媒體的評(píng)論區(qū)流行，但除此之外并沒(méi)有更多傳播之處。可見(jiàn)，拼接式笑點(diǎn)不僅構(gòu)成了更深的印象，且在供網(wǎng)友二創(chuàng)、引申等方面，靈活性和延展性更強(qiáng)。

其次，或許有讀者質(zhì)疑，我在是否有意制造了兩種笑點(diǎn)的對(duì)立——它們并非兩種截然不同的發(fā)笑方式，而是作為一個(gè)有機(jī)整體服務(wù)于內(nèi)容。在此，我想重復(fù)前面的內(nèi)容，即沖突式笑點(diǎn)構(gòu)造了營(yíng)造笑料的方式，而這是拼接式笑點(diǎn)得以自然出現(xiàn)的基礎(chǔ)。如果沒(méi)有漫才式的“怪異”與“正常”的沖突，這種毫無(wú)邏輯的拼貼是無(wú)法令人發(fā)笑的。但是，拼接式笑點(diǎn)在相當(dāng)程度上超越了沖突式笑點(diǎn)，成為一種更為特殊的發(fā)笑方式，以至于可以被單獨(dú)提煉出來(lái)。如果我們將兩種笑點(diǎn)共置一處，便可以看到其中的差異。以《一年一度喜劇大賽》另一個(gè)類(lèi)似小品《父親的葬禮》作對(duì)比，這一漫才小品典型體現(xiàn)了沖突式笑點(diǎn)的應(yīng)用。全劇自然也讓人摸不著頭腦，不過(guò)，它是以中二世界與正常世界的全然對(duì)立為基礎(chǔ)的。也即是說(shuō)，中二世界存在某種內(nèi)在的、自足的邏輯，支撐起父親葬禮的整體環(huán)節(jié)，甚至構(gòu)造出一個(gè)整體的意義。但是，《技能五子棋》這種使用現(xiàn)實(shí)碎片的造笑方式，則是壓制任何層面上的意義生成，僅僅是以并置的方式將碎片呈現(xiàn)出來(lái)、拼接在一起。而當(dāng)我們將《技能五子棋》內(nèi)部的笑點(diǎn)并置，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)也正是拼接而非沖突引發(fā)了真正的“笑”。一個(gè)細(xì)節(jié)是李嘉誠(chéng)大呼一聲“這才是真正的飛沙走石”，隨后將五子棋拋向場(chǎng)邊，張興朝拿著球棒揮舞，手動(dòng)加了一句音效“?！?。此時(shí)張呈過(guò)來(lái)吐槽：“這是棒球！”可以看到，此時(shí)沖突式笑點(diǎn)已經(jīng)形成，也確實(shí)引人發(fā)笑。但笑聲更大之處則在后面，恰恰是張興朝拿著球棒說(shuō)了一聲“呀嘞呀嘞”后迅速消失時(shí)，哄堂大笑才爆發(fā)了。

《技能五子棋》片段

既如此，我們就可以斷定拼貼式笑點(diǎn)成為了這一小品的“靈魂”所在。然而，這一笑料生成的機(jī)制顯然并不對(duì)所有人有效。有人上頭，有人蒙。如果以一種傳統(tǒng)的喜劇觀(guān)念來(lái)看，即喜劇實(shí)際上是對(duì)主體境況的折射，讓人反思滑稽與愚蠢境況的產(chǎn)生，并使自身得到揚(yáng)棄，喜劇中的笑依賴(lài)于主體與笑點(diǎn)之間建立聯(lián)結(jié)。顯然，對(duì)于能夠發(fā)笑，并使這一小品在互聯(lián)網(wǎng)鋪天蓋地傳播的人們，這種“沒(méi)有共鳴”恰恰成為了一種共鳴方式，而無(wú)法發(fā)笑的人，則確實(shí)無(wú)法建立共鳴。那么，這種“碎片拼接”為何會(huì)對(duì)一部分人產(chǎn)生強(qiáng)烈吸引力呢？這是我們下一節(jié)的分析任務(wù)。

2、并蒂之木

如果要談?wù)撝黧w與戲劇的共鳴，那便不得不提及對(duì)戲劇最為傳統(tǒng)的定義之一，摹仿。至少在亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中，摹仿便得到了較為完整的定義。在古希臘時(shí)期，戲劇尤其是悲劇被視為對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿。它致力于呈現(xiàn)世界中的一切構(gòu)成的完整有機(jī)整體，悲劇人物的行動(dòng)中揭露出人的行為的有限性與更高的整體秩序之間的矛盾，但又并未與整體相異化。于是，在一種毀滅感中，觀(guān)眾心靈將受到“凈化”，個(gè)體生活與城邦共同體（乃至整個(gè)世界秩序）之間的隔閡，私人情感的混亂狀態(tài)，這些都得到厘清，個(gè)體繼而進(jìn)入到理智的、與秩序同一的狀態(tài)之中。相反，喜劇則是對(duì)城邦生活中并不完滿(mǎn)行為的摹仿，它以滑稽式的、令人發(fā)笑的方式引人反省這種不完滿(mǎn)行為是否出現(xiàn)在自己身上，進(jìn)而將自己的狀態(tài)向完滿(mǎn)的整體秩序靠攏?？梢?jiàn)，悲劇與喜劇都與一個(gè)完滿(mǎn)的整體秩序相關(guān)，其通過(guò)不同的方式（向上以吸引，向下以自省）促使個(gè)體調(diào)整自身，并完成同這個(gè)整體的同一。而發(fā)展至德國(guó)觀(guān)念論處，尤其是在黑格爾那里，這種思路逐漸演化為個(gè)體意識(shí)與精神性的總體理念不斷接近的歷史性過(guò)程。我們可以以此為基礎(chǔ)審視引發(fā)笑的共鳴——它實(shí)際是個(gè)體向一個(gè)完滿(mǎn)精神的努力。

1967年帕索里尼執(zhí)導(dǎo)電影《俄狄浦斯王》

而盧卡奇關(guān)于悲劇的研究早已告訴我們，現(xiàn)代戲劇已然無(wú)法調(diào)解這種整體之內(nèi)的矛盾沖突，吸引人們與整體達(dá)成和諧一致。畢竟，現(xiàn)代世界是以神學(xué)秩序下“意義的總體性”崩塌為標(biāo)志的?，F(xiàn)代悲劇的本質(zhì)已然變了：它不再是個(gè)體的代表——古典英雄——因挑戰(zhàn)既定宇宙秩序而招致的必然毀滅，而是無(wú)名個(gè)體在支離破碎的世界中，被純粹的、無(wú)意義的偶然性所吞噬的荒誕遭際。而喜劇，也就成為了悲劇的辯證對(duì)立面。它所描繪的正是在這個(gè)偶然性主宰的世界里，那個(gè)頑固地、錯(cuò)位地尋求必然秩序與內(nèi)在邏輯的個(gè)體，那種堂吉訶德式的徒勞，最終只能顯現(xiàn)為一種令人發(fā)笑的、扭曲的姿態(tài)。因而，現(xiàn)代戲劇中，無(wú)論悲劇還是喜劇，對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿最終呈現(xiàn)為一種和諧的、令人愉悅的圖景時(shí)，它總是會(huì)充滿(mǎn)一個(gè)虛假的承諾，一個(gè)被權(quán)力宰制的、假裝整體秩序依舊存在的幻象，我們往往稱(chēng)之為意識(shí)形態(tài)。布萊希特的“離間”便是針對(duì)這種幻象做出的努力。它往往在劇中制造一些斷裂，讓人們意識(shí)到“這只是在演戲”“這些都是假的”，從而始終讓觀(guān)眾對(duì)總體性保持距離。

布萊希特編劇的電影《世界在誰(shuí)手中？》（1933），一段近似離間效果的蒙太奇

這里只是簡(jiǎn)單串聯(lián)了一下古代與現(xiàn)代戲劇中摹仿的觀(guān)念。我們接下來(lái)回到文本。實(shí)際上，拼接式笑點(diǎn)與布萊希特的“離間”是十分相似的，它總是會(huì)插入一些現(xiàn)實(shí)世界的碎片，使得連貫的劇情不斷被中斷；觀(guān)眾無(wú)法順暢地沉浸在其中，而是一次又一次在“意料不到的之處”感到驚奇。但是，我們亦會(huì)發(fā)現(xiàn)它與離間效果之間的不同：在《技能五子棋》中，這種離間出現(xiàn)的頻率太高了，乃至于整個(gè)劇作都像是穿插在離間的縫隙中完成的。如果說(shuō)傳統(tǒng)的“間離”旨在通過(guò)震驚與斷裂來(lái)瓦解觀(guān)眾對(duì)和諧總體性的迷信，那么在此處，它似乎轉(zhuǎn)化為一種建設(shè)性的力量。它不再僅僅是破壞，而是在廢墟之上，用碎片拼接出一個(gè)新的總體。這種從破壞到建設(shè)的辯證運(yùn)動(dòng)，在《父親的葬禮》中就已經(jīng)初露端倪。呂嚴(yán)所充當(dāng)?shù)耐虏垡郾憩F(xiàn)出正常世界的理性邏輯，而葬禮上的母親與一眾憑吊的奇異物種則組成了荒誕的中二世界。起初，“間離”表現(xiàn)為這兩個(gè)無(wú)法調(diào)和的世界之間的劇烈沖突。然而，悖論在于：呂嚴(yán)每一次基于“正常邏輯”的吐槽，非但沒(méi)有撕裂那個(gè)荒誕世界，反而像一次次的反向確認(rèn)，不斷加固著它的邊界，迫使它自我完善。那個(gè)由神秘父親維系的、看似一盤(pán)散沙的荒誕共同體，正是在與“正常世界”的持續(xù)對(duì)抗中，獲得了內(nèi)在的凝聚力，最終成為一個(gè)自足的、被承認(rèn)的有機(jī)體。全劇的最后一句臺(tái)詞“土星在公轉(zhuǎn)，而我的母親在自轉(zhuǎn)”，其實(shí)便是正常世界的投降。這句臺(tái)詞標(biāo)志著一種深刻的轉(zhuǎn)變：曾經(jīng)那種通過(guò)出離和破壞舊世界、以期尋找“另一種可能性”的烏托邦渴望，此刻被一種在地建構(gòu)的行動(dòng)所取代。它揭示了：徒勞地尋找一個(gè)遙遠(yuǎn)的烏托邦，不如用一套對(duì)抗性的新邏輯，就地創(chuàng)造一個(gè)屬于自己的意義世界。這個(gè)世界縱然荒誕不經(jīng)，但只要它能與主流意識(shí)形態(tài)形成足夠張力，它本身就是一種已然降臨的烏托邦。

《父親的葬禮》片段

而相較于《父親的葬禮》，《技能五子棋》無(wú)疑邁向了更為深刻的一步。后者將《父親的葬禮》中二元對(duì)立的世界觀(guān)，升級(jí)為一種三體互文的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。它清楚表現(xiàn)了，劇外的現(xiàn)實(shí)世界作為根基，滋養(yǎng)了兩個(gè)看似對(duì)立的分支：一個(gè)是劇中摹仿現(xiàn)實(shí)的正常世界，另一個(gè)則是技能五子棋學(xué)校構(gòu)筑的中二世界。這種“并蒂之木”的結(jié)構(gòu)，預(yù)示了一個(gè)深刻的悖論。中二世界盡管以“反叛者”的姿態(tài)出現(xiàn)，但其反叛的姿態(tài)、戲仿的藍(lán)本乃至解構(gòu)的對(duì)象，無(wú)一不源自那個(gè)它所鄙夷的現(xiàn)實(shí)母體。因此，它試圖用一套“全然自洽”的荒誕邏輯去對(duì)抗“正常世界”的理性邏輯，這種對(duì)抗從一開(kāi)始就并非看上去那般徹底，其顛覆性注定是被框定的、不純粹的。這并非孤例，而是歷史上一切“內(nèi)部反叛”所共享的命運(yùn)。20世紀(jì)的先鋒派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，曾以徹底決裂的姿態(tài)挑戰(zhàn)整個(gè)藝術(shù)體制，最終卻被資本主義的文化市場(chǎng)輕松收編，成為新的商品；杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)，意在抹除藝術(shù)與生活的邊界，最終卻吊詭地被供奉進(jìn)美術(shù)館，強(qiáng)化了它本想摧毀的體制。任何反叛，只要其資源、語(yǔ)言乃至“敵人”的定義都必須從既有秩序中汲取，那么它從誕生的那一刻起，就已然攜帶著被舊秩序收編的“原罪”。我還記得《喜人奇妙夜》上一集中，易立競(jìng)客串時(shí)曾對(duì)馬東發(fā)出過(guò)靈魂之問(wèn)：“放棄愛(ài)奇藝而選擇和騰訊合作，是因?yàn)轵v訊給的錢(qián)多嗎？”在幾番遮掩后，馬東最終還是點(diǎn)頭。我們可以看到，如果沒(méi)有權(quán)力主體搭建這個(gè)舞臺(tái)，我們甚至無(wú)法看到像《父親的葬禮》《大巴車(chē)上的奇怪鄰座》和《技能五子棋》這樣的抽象作品。《技能五子棋》敏銳捕捉到了這一困境，劇中的中二世界放棄了徒勞地去系統(tǒng)性地言說(shuō)一套能夠自圓其說(shuō)的“荒誕秩序”，它不斷地從現(xiàn)實(shí)世界中調(diào)用、挪用、盜用那些最瑣碎、最不起眼的碎片，并將它們胡亂地黏合在一起。最終，它呈現(xiàn)給我們的，并非一個(gè)能夠與現(xiàn)實(shí)世界分庭抗禮的“新世界”，而是一面五光十色、意象雜陳，卻拒絕生成任何穩(wěn)定意義的馬賽克晶體?；蛟S李誕的評(píng)價(jià)已經(jīng)點(diǎn)明了它的核心：“我不敢相信這個(gè)東西來(lái)源于生活?！?/p>

這似乎是一種另類(lèi)的“破罐子破摔”。當(dāng)我們將一個(gè)烏托邦世界視為一種毫無(wú)意義的、宛如廢墟一般的存在時(shí)，這個(gè)世界似乎也就喪失了任何價(jià)值。甚至，它本身似乎只是一個(gè)在邏輯上臆造出來(lái)的、實(shí)際無(wú)法被任何人設(shè)想和容納的未來(lái)圖景。但是，一種刺耳的回饋卻在小品中回蕩：那些制止不住的笑聲，那些觀(guān)眾與小品內(nèi)容達(dá)成的深度聯(lián)結(jié)。這讓我們看到了這種用碎片拼湊世界的價(jià)值，它們并非無(wú)法形成意義，而是用另一種方法尋找意義。

3、笑的力量

拼湊一個(gè)廢墟世界的激進(jìn)性，與其作為反叛意識(shí)形態(tài)力量的合理性，我們?cè)谏弦还?jié)已經(jīng)進(jìn)行了解釋。現(xiàn)在需要說(shuō)明的是，我們?yōu)楹涡枰?gòu)一團(tuán)無(wú)意義的廢墟？這也是那群面對(duì)《技能五子棋》無(wú)法歡笑的觀(guān)眾發(fā)出的深刻質(zhì)問(wèn)。

目前為止，我們?cè)诶碚撋现铝τ谕ㄟ^(guò)戲劇來(lái)解構(gòu)一種線(xiàn)性的、總體化的歷史敘事，代之以斷裂、異質(zhì)的進(jìn)程，并堅(jiān)稱(chēng)未來(lái)是不可預(yù)知的“多種可能”，以此來(lái)抵抗權(quán)力意志對(duì)歷史的規(guī)劃與滲透。然而，一個(gè)深刻的悖論在于：這種對(duì)“開(kāi)放未來(lái)”的捍衛(wèi)，本身就暗含了一個(gè)最低限度的目的論預(yù)設(shè)——即未來(lái)應(yīng)當(dāng)是“更好”的。換言之，當(dāng)我們以“更好的未來(lái)”為名，來(lái)拒斥一切對(duì)未來(lái)的具體規(guī)劃時(shí)，“更好”本身已然成為了一個(gè)先驗(yàn)的、未經(jīng)審視的價(jià)值懸置。但真正的歷史意義，恰恰無(wú)法通過(guò)任何形式的預(yù)設(shè)來(lái)捕獲。意義并非在前方等待我們實(shí)現(xiàn)的藍(lán)圖，而總是在事后，通過(guò)一種回溯性的目光，才被賦予、被闡釋、被建構(gòu)。也即是說(shuō)，不應(yīng)用任何邏輯預(yù)測(cè)現(xiàn)象，而是只能用現(xiàn)象解釋邏輯。這里能夠?qū)ふ业街T多理論和現(xiàn)象來(lái)解釋這一原理。譬如，黑格爾是最為典型希望用邏輯涵蓋現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)家，而在其歷史哲學(xué)中，我們能看到諸多邏輯無(wú)法指涉現(xiàn)實(shí)的地方，使得其設(shè)想的精神不斷上升的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)顯得千瘡百孔。在20世紀(jì)“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”發(fā)生后，這種“回溯性邏輯”的應(yīng)用變得更加廣泛，體現(xiàn)為能指鏈條上的滑動(dòng)關(guān)系。在這個(gè)意義上，我們甚至無(wú)力定義到底什么是“好”——縱然可以設(shè)定一個(gè)努力奮斗的目標(biāo)，但是在努力奮斗之后的結(jié)果到底以怎樣的面貌回饋給我們，其全然只能看我們是否接受。

在這個(gè)由碎片拼貼而成的世界里，“笑”便不再僅僅是一種情感宣泄，它升級(jí)為一種檢驗(yàn)意義的身體性尺度。觀(guān)眾是否接納這個(gè)荒誕共同體，是否認(rèn)可其內(nèi)在的合法性，最終都通過(guò)“笑聲”這一最誠(chéng)實(shí)的生理反應(yīng)得到確證。于是，一個(gè)在日常理性審視下被判為“無(wú)意義”的廢墟，卻在滿(mǎn)堂的哄堂大笑中，奇跡般地完成了其意義的“加冕”。 每一陣笑聲都是一次投票，它無(wú)聲地宣告：我們所身處的那個(gè)“正?！钡默F(xiàn)實(shí)世界，那個(gè)循規(guī)蹈矩的傳統(tǒng)五子棋，是何其乏味與壓抑，“好無(wú)趣，好無(wú)聊”。而這個(gè)“沒(méi)有人會(huì)在下五子棋時(shí)又唱又跳”卻偏偏在此實(shí)現(xiàn)了的“中二”宇宙，又是何其充滿(mǎn)生命力與解放感，“很好玩”。 因此，我們必須重新定義這種笑聲的內(nèi)涵。它既非面對(duì)“純粹喜劇”時(shí)將自己脫離現(xiàn)實(shí)、毫無(wú)負(fù)擔(dān)的開(kāi)懷大笑；也非在觀(guān)看政治諷刺劇時(shí)，那種因看到權(quán)力被冒犯而產(chǎn)生的、帶有虛假勝利感的復(fù)仇之笑。這里的笑，是一種更深刻的哲學(xué)實(shí)踐。當(dāng)戲劇試圖以一種激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義姿態(tài)，去對(duì)抗既有權(quán)力的宰制、去構(gòu)想一個(gè)未來(lái)烏托邦的雛形時(shí)，笑聲，便成為了那唯一的、也是最終的度量衡。它是一枚試金石，檢驗(yàn)著這個(gè)新世界的邏輯是否比舊世界更值得向往——

無(wú)論作品如何荒誕不經(jīng)，如何抽象瘋癲，但只要作品能夠引人發(fā)笑，它便是成功的。不僅在作品方面是成功的，在面對(duì)現(xiàn)實(shí)和回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐中，它也是成功的。

在文章最后，我仍然需要進(jìn)行自我詰問(wèn)：我是否只是調(diào)動(dòng)起理論資源進(jìn)行合理的邏輯串聯(lián)，將這出小品變成了理論的游戲。我是否以一種過(guò)度嚴(yán)肅化的態(tài)度介入作品中，進(jìn)而過(guò)度夸大它的價(jià)值，使它從一個(gè)尋常的娛樂(lè)作品搖身一變，成為某種神圣的東西。我想反對(duì)的是，文藝作品并不在于其本身所呈現(xiàn)的東西，恰恰是我們將其對(duì)接至一定范疇并對(duì)其進(jìn)行檢驗(yàn)，也就是進(jìn)行中介活動(dòng)時(shí)，它的真理性?xún)?nèi)容才會(huì)得以浮現(xiàn)。這一點(diǎn)至少被阿多諾反復(fù)強(qiáng)調(diào)。這種方法論，在文初已經(jīng)被強(qiáng)調(diào)，符合我們的問(wèn)題意識(shí)。因此，將文藝作品與理論對(duì)接的過(guò)程，即使存在某些邏輯上的漏洞，但至少?zèng)]有放棄追求它“理應(yīng)蘊(yùn)含的價(jià)值”。但是，我也必須承認(rèn)，對(duì)待這一作品不能將其無(wú)限夸大，而是應(yīng)該為其設(shè)立一個(gè)界限。這并不是說(shuō)我們也應(yīng)該對(duì)其缺點(diǎn)進(jìn)行批評(píng)，仿佛是以一種辯證的姿態(tài)指明它的不足，期待更好的作品。絕對(duì)不是的。我們其實(shí)在強(qiáng)調(diào)，一個(gè)典型作品，無(wú)論我們?nèi)绾握撟C了它的典型性，以及其本身有如何分量能夠代表一類(lèi)作品，它都無(wú)法擁有直接通往范疇達(dá)到真理的能力。這一點(diǎn)反而被阿多諾的對(duì)手本雅明反復(fù)申辯。如果一個(gè)作品僅僅是一個(gè)意象（或說(shuō)圖像），那么圖像的重疊拼貼，加之沉思與分析，才是使得真理最終顯明的方式?！都寄芪遄悠濉芬仓皇钱?dāng)下一類(lèi)國(guó)產(chǎn)小品，尤其是以《喜人奇妙夜》等綜藝為代表的國(guó)產(chǎn)喜劇的一個(gè)側(cè)面，它盡管掀起了足夠火熱的互聯(lián)網(wǎng)風(fēng)潮，但并不足以把握全部的這類(lèi)國(guó)產(chǎn)喜劇與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。我更期待方家對(duì)這類(lèi)作品在內(nèi)容、形式與方法上的多重審視，并產(chǎn)出更多的作品。而對(duì)于讀者而言，我則希望你們?cè)谟^(guān)看小品的過(guò)程中，能夠發(fā)現(xiàn)更多笑料，并發(fā)自?xún)?nèi)心地開(kāi)懷大笑。

畢竟笑也是一種力量。

（作者單位系華東師范大學(xué)國(guó)際漢語(yǔ)文化學(xué)院）