● 摘 要

在阿來的小說中，時(shí)間經(jīng)驗(yàn)常會(huì)被大量轉(zhuǎn)換為空間表征，歷史景觀會(huì)劇烈地注入、并被具體地型塑為地域景觀和空間世界。這是阿來小說重要的內(nèi)在動(dòng)力機(jī)制之一。時(shí)間歷史的長(zhǎng)河在敘事中不斷向具體的空間化對(duì)象靠攏、凝固，空間的軀體上呈現(xiàn)出時(shí)間的劇變乃至斷裂。“地方空間”與“中心空間”的替換重置，“自然空間”與“人造空間”的對(duì)峙碰撞，是阿來小說中重要的主題和內(nèi)容。同時(shí)，在形式風(fēng)格與結(jié)構(gòu)形態(tài)上，阿來的小說也顯示出鮮明的“空間化”或“空間形式”特征。

● 關(guān)鍵詞

阿來；小說；空間經(jīng)驗(yàn)；空間形式

按通常印象，阿來的小說似乎更直接地與“時(shí)間詩學(xué)”而不是“空間詩學(xué)”關(guān)聯(lián)在一起。他的小說往往體量龐大、氣息也強(qiáng)勁持久，帶有鮮明的史詩性色彩：代表作《塵埃落地》講述了康巴藏地歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期，記憶和預(yù)感如時(shí)間的DNA雙螺旋結(jié)構(gòu)般纏裹著土司家的傳奇故事；《格薩爾王》本就脫胎自藏族史詩神話；非虛構(gòu)作品《瞻對(duì)》和諸多中短篇小說都注目于深沉變動(dòng)中的藏地歷史；《云中記》是將時(shí)代的大事件壓縮進(jìn)一個(gè)人、一種身份的小史詩；更不用說直接以“史詩”為名的《機(jī)村史詩》系列長(zhǎng)篇小說……或許是由于作者內(nèi)在生命氣場(chǎng)的強(qiáng)悍，時(shí)間（歷史）在阿來的作品中常能夠被完整甚至野蠻地捕捉住，這在當(dāng)下日趨碎片化、相對(duì)主義化的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)語境里，實(shí)在是一件很不容易、也并沒有很多人能做到的事情。“時(shí)間”大概是阿來作品最鮮明的標(biāo)簽。然而不能忽略的是，在文學(xué)的想象和敘事的結(jié)構(gòu)中，時(shí)間與空間總是不可分割的。巴赫金曾提出過“時(shí)空體”的概念：“文學(xué)把握現(xiàn)實(shí)的歷史時(shí)間與空間，把握展現(xiàn)在時(shí)空中的現(xiàn)實(shí)的歷史的人——這個(gè)過程是十分復(fù)雜、若斷若續(xù)的。在人類發(fā)展的某一歷史階段，人們往往是學(xué)會(huì)把握當(dāng)時(shí)所能認(rèn)識(shí)到的時(shí)間和空間的一些方面；為了反映和從藝術(shù)上加工已經(jīng)把握了的現(xiàn)實(shí)的某些方面，各種體裁形成了相應(yīng)的方法。文學(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系，我們將稱之為時(shí)空體……我們所理解的時(shí)空體，是形式兼內(nèi)容的一個(gè)文學(xué)范疇……在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。”空間和時(shí)間不可分割，二者共同構(gòu)成了小說的時(shí)空體，不同的時(shí)空體對(duì)應(yīng)乃至決定著相應(yīng)的小說種類。這種對(duì)應(yīng)和決定不僅是認(rèn)識(shí)論（作者和讀者對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的理解）上的，也不只是關(guān)乎故事主題和主題下的人物，而是同樣具有深刻的形式結(jié)構(gòu)意義，“它們是組織小說基本情節(jié)事件的中心……時(shí)空體承擔(dān)著基本的組織情節(jié)的作用”。在此意義上，空間是一條與時(shí)間同等重要、過往卻常常被我們忽視的路徑——無論是對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作本身、還是就我們的批評(píng)闡釋實(shí)踐而言，都是如此。

具體到阿來的小說，一種非常典型的情況是，時(shí)間經(jīng)驗(yàn)會(huì)被大量轉(zhuǎn)換為空間表征，歷史景觀會(huì)劇烈地注入、并被具體地型塑為地域景觀和空間世界。這是阿來小說重要的、幾乎是一以貫之的內(nèi)在動(dòng)力機(jī)制。換句話說，時(shí)間之所以能夠 “被完整、甚至野蠻地捕捉住”，在很大程度上正是因?yàn)闀r(shí)間已經(jīng)被充分地“空間化”了。例如，《塵埃落定》注視的是“現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中最后的土司堡壘”，《蘑菇圈》講的是“商品經(jīng)濟(jì)征用下最后的蘑菇”，《空山》則是關(guān)于“被逐漸連通為一體的世界上最后的隱藏地圖副本”。在許多富有代表性的阿來小說作品中，時(shí)間歷史的長(zhǎng)河在敘事中凝結(jié)為一個(gè)最具體的空間化對(duì)象（甚至空間性意象），并在空間的軀體上呈現(xiàn)時(shí)間的劇變乃至斷裂。時(shí)間與空間的糾葛關(guān)系在此被具象化、美學(xué)化，甚至在相當(dāng)程度上是被傳奇化了。這是阿來小說空間詩學(xué)的效力和魅力。

一  置換的魔術(shù)：地方空間與中心空間

在最直觀的層面上，阿來小說的空間詩學(xué)，首先體現(xiàn)為對(duì)僻遠(yuǎn)邊地（川地藏區(qū)）的深入關(guān)注。這當(dāng)然不是什么新鮮論調(diào)，事實(shí)上，地方空間問題，對(duì)中國(guó)文學(xué)來說早已是具有經(jīng)典性的老話題。李松睿曾經(jīng)以專著分析過中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)階段的地方性書寫問題，他認(rèn)為，“早在20世紀(jì)30年代，文學(xué)工作者就已經(jīng)對(duì)地方性特征在文學(xué)作品中的作用、意義進(jìn)行了豐富而細(xì)致的討論。特別是文藝大眾化討論、民族主義文藝運(yùn)動(dòng)以及京派文學(xué)等文藝思潮中對(duì)地方性特征的強(qiáng)調(diào)，深深地影響了20世紀(jì)40年代文藝?yán)碚摷覍?duì)這一問題的看法?！倍@些探討與強(qiáng)調(diào)，無疑有著溢出文本內(nèi)部的動(dòng)機(jī)內(nèi)涵，實(shí)際上指向“五四”新文學(xué)自身的發(fā)展脈絡(luò)規(guī)律以及特定的時(shí)代背景訴求。新時(shí)期文學(xué)中的“尋根小說”也具有遠(yuǎn)離中心取徑地方、反思現(xiàn)代求諸傳統(tǒng)、離開正統(tǒng)關(guān)注民間的傾向。至21世紀(jì)，小說對(duì)地方的書寫常常注重凸顯地方的空間景觀、人情文化，并從中呈現(xiàn)地方性知識(shí)。姜戎的長(zhǎng)篇小說《狼圖騰》和楊志軍的長(zhǎng)篇小說《藏獒》都是將關(guān)注的主體從人轉(zhuǎn)向了動(dòng)物，而其筆下的動(dòng)物群落（狼或者狗）又都關(guān)聯(lián)著特定的、極具地方性標(biāo)識(shí)的生態(tài)系統(tǒng)和文化傳統(tǒng)，遲子建的長(zhǎng)篇小說《額爾古納河右岸》則是更為“出圈”也更加典型的例證。就年輕一代而言，周愷的長(zhǎng)篇小說《苔》講述晚清時(shí)期四川樂山的地方故事，歷史變遷固然賦予了小說直接的推動(dòng)力，但小說敘事卻在地方風(fēng)情、民俗文化、民間飲食娛樂等層面一再耽溺流連。某種意義上，《苔》的寫法與21世紀(jì)以來大量以地方歷史為主題的中國(guó)長(zhǎng)篇小說相一致：時(shí)間的線性動(dòng)能被轉(zhuǎn)換為空間的展示沖動(dòng)，“長(zhǎng)河小說”變成了“畫卷小說”，作家不再急迫地講述早已為眾人所熟知的歷史變遷，而是為眾人所不知的地方風(fēng)情景觀留出更多耐心和筆墨去加以描寫。在這類創(chuàng)作實(shí)踐中，經(jīng)驗(yàn)和景觀呈現(xiàn)出既扎實(shí)又陌生的樣貌，詩意的筆觸和抒情化的講述姿態(tài)將這些陌生的空間經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為可提取的地方性知識(shí)以及在“世界中心”處失落已久的親切經(jīng)驗(yàn)。

具體到阿來，其小說的文學(xué)地方性話題，早就被無數(shù)學(xué)者反復(fù)討論過，但對(duì)“地方”與“中心”的辯證轉(zhuǎn)換卻甚少研究。在小說的世界里，地方與中心往往不是完全割裂、各自簡(jiǎn)單化獨(dú)立的。二者之間存在著復(fù)雜的糾葛，常常呈現(xiàn)出相互講述、彼此賦形、甚至相互替換的情況。阿來常常做的一件事，就是把“地方空間”打造為另一種生命意義（而非地理或社會(huì)意義）上的“中心空間”。段義孚指出，“‘中心’不是地球表面上一個(gè)特殊的點(diǎn)，它是神話思想中的概念”，而“這種中心意義是由方位基點(diǎn)所形成的幾何空間概念明確界定的。家位于天文學(xué)上確定的空間系統(tǒng)的中心”?！爸行摹辈⒉煌耆巧鐣?huì)學(xué)意義上的客觀存在，而是高度關(guān)聯(lián)于主體記憶、被個(gè)體建構(gòu)生產(chǎn)出來的存在。這種生產(chǎn)被段義孚稱為“戀地情結(jié)”、具有強(qiáng)烈的空間意義生產(chǎn)和價(jià)值賦予功能，“當(dāng)這種情感變得很強(qiáng)烈的時(shí)候，我們便能明確，地方與環(huán)境其實(shí)已經(jīng)成為了情感事件的載體，成為了符號(hào)”。在此意義上，空間的存在以及它的位置與身份，既是物理和地理意義上的、同時(shí)也是生命和情感意義上的，“這種存在是物質(zhì)的、精神的，更是心靈的和詩性的。而就在這個(gè)實(shí)體性的存在和看不見的渾穆的空山之間，潛抑著阿來許多的情結(jié)”。正是在這種生命詩學(xué)的層面上，地方可以被重塑為絕對(duì)的中心性空間。

這種地方“中心感”的生成——或者說，地方與中心的互換體驗(yàn)——在阿來以汶川大地震為背景的長(zhǎng)篇小說《云中記》中體現(xiàn)得很典型。在安置災(zāi)民的移民村（這里顯然比原來的山村離時(shí)代的中心生活和地圖上的中心性大城市距離更近），主人公阿巴固然生活安定富足，但始終是無關(guān)緊要的小角色。只有回到深山中的村落廢墟，阿巴身上的另一重身份才被真正喚醒、獲得復(fù)活：他是祭師，是連通今人與祖先、連通腳下之地與無盡空間（并使得腳下的方位成為天地中心）的儀式性人物。于是，經(jīng)過漫長(zhǎng)的跋涉，阿巴在邊遠(yuǎn)的大山深處，重新回到了這種個(gè)體生命意義上的“天地人神之中心”：

早上八點(diǎn)鐘。阿巴穿上了祭師的全套行頭，動(dòng)身上山了。兩匹馬馱著祭山的用品跟在他后面。

他先來到村口，站在死去的老柏樹前，朝著村子搖鈴擊鼓：祭山了！祭山了！

村子里那些殘墻發(fā)出了回聲：祭山了！祭山了！

俯瞰著村子的石碉發(fā)出回聲：祭山了！祭山了！

阿巴恍然看見，云中村的人走出了家門，向著村口會(huì)聚而來。村里人都在，他們都穿上了節(jié)日的盛裝。

……

他站在陽光下，看見了昨天就見過的那些花，那些草地上圓圓的櫟樹叢?？匆娊鹱炙蔚难┥皆诿媲吧饋?，顯露出整個(gè)雄偉的軀體。

在這一瞬間，阿巴寄托在村落里的幾乎全部情感和生命記憶都復(fù)活了。動(dòng)物跟隨著他，失去使用價(jià)值的殘存的建筑向他答話，死去的人群向他走來，整個(gè)世界都朝著他升起。這是他一個(gè)人的“世界中心”，這也是阿來在安魂的挽歌中呈現(xiàn)出的“地方/中心”身份互換場(chǎng)景——它基于個(gè)體完整而強(qiáng)烈的記憶儲(chǔ)存和生命能量。

《云中記》里，生命的“復(fù)活”并不依賴于對(duì)充滿社會(huì)關(guān)系和現(xiàn)實(shí)理性的空間系統(tǒng)的復(fù)歸，而是要從其中掙脫、出走。在移民村，《云中記》的主人公占據(jù)著特定的場(chǎng)所、也相應(yīng)地?fù)?dān)負(fù)著特定的技術(shù)性生產(chǎn)職能（這意味著謀生的手段和職業(yè)）。但只有回歸家鄉(xiāng)、重返那片已被地震摧毀的廢墟之上，主人公的另外一重身份才被激活：故鄉(xiāng)村落的空間布局和深林大山的自然環(huán)境，都激發(fā)并喚回特定的文化含義和生命身份。在這里，人物重新回歸到巫師的身份之中，逝去的靈魂獲得召回、活著的生命得以安放——這種生與死的安放，這種身份的成立和生命感的獲得，在《云中記》中被賦予了溫和卻堅(jiān)決的排他性和不可復(fù)制性，只有在“那里”、在特定的空間場(chǎng)所中，它們的意義才能顯現(xiàn)并成立?！澳抢铩币蚨辉偈恰笆澜缟系牡胤健倍恰吧锏闹行摹?。與此類似的“那里”，還包括《蘑菇圈》的那片蘑菇天堂——在《蘑菇圈》的故事里，錢可以越掙越多，人可以坐進(jìn)小轎車、住進(jìn)大城市，但真正能夠讓阿媽的生命感受到一種近乎本質(zhì)化的悲傷的，乃是“蘑菇圈不在了”。

二  象征的對(duì)弈：自然空間與人造空間

除了“地方空間”與“中心空間”的替換重置，另一種在阿來小說中非常醒目的“空間運(yùn)動(dòng)”，是“自然空間”與“人造空間”的碰撞與吞噬。

自然空間和人造空間之間的分區(qū)與聯(lián)系，不僅關(guān)乎環(huán)境、構(gòu)成材料等物理因素，還關(guān)乎整個(gè)社會(huì)空間的邏輯、秩序，換言之，關(guān)乎“空間的生產(chǎn)”問題。列斐伏爾指出，“社會(huì)空間的形式是偶遇性、聚集性與同時(shí)性。但是，是什么聚集或被聚集起來了？回答是：一切在空間中的事物，一切被自然創(chuàng)造或被社會(huì)創(chuàng)造之物，或者通過合作或者沖突而形成之物?！弊匀粍?chuàng)造之事物（列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中稱之為“作品”）與社會(huì)中被人為創(chuàng)造出來的事物（列斐伏爾常以“產(chǎn)品”名之），共同組織構(gòu)成了我們的社會(huì)空間。進(jìn)而，社會(huì)空間的歷史，與人類改造、改變自然空間的實(shí)踐緊密相關(guān)：“空間的歷史，它始于被社會(huì)實(shí)踐所改變的自然的空間——時(shí)間節(jié)奏?！薄赌⒐饺Α分v述的，恰恰就是這種社會(huì)實(shí)踐人為改造自然空間的故事，它由此隱喻和折射出時(shí)代觀念和時(shí)代經(jīng)驗(yàn)劇烈轉(zhuǎn)軌的歷史情狀。

阿媽斯烱與她的“蘑菇圈”間的故事，集中體現(xiàn)了當(dāng)代視角下自然空間所面臨的幾種典型命運(yùn)和幾種典型形象：它既是古典意義上人賴以為生、富有生產(chǎn)性的空間，也是線性歷史觀視域內(nèi)的蠻荒空間、可以（且需要）被現(xiàn)代理性征用，同時(shí)還是富有文化隱喻意義的審美治愈性空間。就其“古典生產(chǎn)”一面而言，《蘑菇圈》中，蘑菇圈首先擁有非常具體的現(xiàn)實(shí)指征含義，指的就是大片蘑菇聚集生長(zhǎng)的局部土壤區(qū)域。小說中，阿媽斯烱在年輕時(shí)意外發(fā)現(xiàn)了山上的一片（隨后是多片）集中生長(zhǎng)的蘑菇。在小說的情節(jié)設(shè)置中，她是村子里唯一發(fā)現(xiàn)了蘑菇圈并知道其準(zhǔn)確位置的人。這種集中生長(zhǎng)蘑菇的地帶，就是蘑菇圈。蘑菇圈產(chǎn)出的蘑菇滋養(yǎng)了阿媽。在隨后到來的饑荒中，阿媽斯烱用蘑菇圈里采回來的蘑菇，幫助家人和村民度過了危難——現(xiàn)代文明理念導(dǎo)致的苦難，因蘑菇圈的存在，而獲得了一定程度上的緩解。由此可見，在當(dāng)?shù)卦奈幕Z境或者說現(xiàn)代文明充分介入前的歷史時(shí)間中，蘑菇、自然與人，其實(shí)是共同安居于一種混沌、天然的，近乎原始的關(guān)系狀態(tài)中，“他們烹煮這一頓新鮮蘑菇，更多的意義，像是贊嘆與感激自然之神豐厚的賞賜。然后，他們幾乎就將這四處破土而出的美味蘑菇遺忘在山間”，超出人基本需求的大量蘑菇也就任由它們腐爛，“美麗的聚合體分解成分子原子孢子，重又回到黑土中間，他們也不心疼，也不覺得暴殄天物”。

然而，現(xiàn)代文明工具理性對(duì)自然空間的征用隨即出現(xiàn)了。20世紀(jì)50年代，來自內(nèi)地的工作組進(jìn)入機(jī)村后，事情第一次發(fā)生了改變。很重要的一點(diǎn)，就在于象征著現(xiàn)代文明的工作組，第一次帶來了現(xiàn)代意義上的分類學(xué)，蘑菇被第一次分類和命名，“羊肝菌”和“松茸”被辨識(shí)了出來——在此之前情況并非如此。小說開篇的第一句是一個(gè)類似于《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》開頭的句子：“早先，蘑菇是機(jī)村人對(duì)一切菌類的總稱”。隨分類學(xué)命名而來的，還有對(duì)蘑菇的不同烹飪方法（阿來特地在小說中將此概括為“文明”和“飲食文化”）。命名與分類，是小說中現(xiàn)代文明對(duì)蘑菇（自然）的第一次“圈收運(yùn)動(dòng)”，“圈”的主體是現(xiàn)代知識(shí)。人與自然的關(guān)系出現(xiàn)了變化：人從認(rèn)知上把自己從自然中剝離了出來，并且第一次把自然看作了完全他者性的、需要以人的理性去切割、分類、命名、利用的外在對(duì)象。如果說，知識(shí)的命名還未對(duì)人與自然的關(guān)系產(chǎn)生實(shí)際的改變，那么緊接著，工具理性、社會(huì)進(jìn)化論及其背后由意識(shí)形態(tài)具化而來的行政力量，則實(shí)實(shí)在在地改變了人與自然的關(guān)系。“那時(shí)工作組開始宣傳一種新的對(duì)待事物的觀念。這種觀念叫作物盡其用，這種觀念叫作不能浪費(fèi)資源。這種觀念背后還藏著一種更厲害的觀念，新，就是先進(jìn)；舊，就是落后?！庇谑牵ぷ鹘M提出要把蘑菇做成罐頭保存起來，進(jìn)而人們認(rèn)為滿山的樹木如果不被砍伐來搞建設(shè)，其本身的意義和價(jià)值便是無法成立的。這種觀念經(jīng)由行政力量的推動(dòng)，最終制造了一場(chǎng)災(zāi)難：由于過量施肥，當(dāng)年的莊稼沒能在霜凍降臨前成熟完畢，莊稼全部?jī)鰤?、幾乎絕收。機(jī)村由此遭受了饑荒。這種強(qiáng)行透支、改變自然，進(jìn)而導(dǎo)致巨大災(zāi)難的情節(jié)，在小說中不止一次地出現(xiàn)。從20世紀(jì)50年代之后約20年時(shí)間內(nèi)，蘑菇、蘑菇圈及其所象征的自然，多次遭受權(quán)力的覬覦（例如工作組干部多次追問蘑菇圈的具體位置）乃至征用。而這些蘑菇，最終也見證了物盡其用的現(xiàn)代文明價(jià)值理念，如何在扭曲的狂熱之下，在傷害自然、違背規(guī)律的同時(shí)，導(dǎo)致了人類社會(huì)的嚴(yán)重危機(jī)。大有深意的是，蘑菇圈自身度過了這一次次的危機(jī)（始終沒有被除阿媽斯烱這一人類社會(huì)與自然的中介性人物以外的人發(fā)現(xiàn)），而且總是在不斷地幫助人；它不斷地被“圈用”（每到饑荒，蘑菇就必然會(huì)被大量采摘，以致造成短暫的生產(chǎn)力透支），然而蘑菇圈本身卻依然維持著神秘狀態(tài)，沒有被直接納入現(xiàn)代社會(huì)的生產(chǎn)消費(fèi)體系之內(nèi)。

這樣的情況，在改革開放以后、貨幣經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)社會(huì)體系完全建立起來之后，最終不復(fù)存在了。蘑菇作為自然贈(zèng)予的象征，在改革開放之后終于變得與貨幣掛鉤、也就是說被納入了現(xiàn)代文明的交換體系。機(jī)村人瘋狂地上山挖掘松茸用以出售，而這些高價(jià)松茸最終擺上了上流社會(huì)的餐桌（小說中這些松茸大部分是被空運(yùn)去了日本，這可以看作是對(duì)全球化進(jìn)程的隱喻），甚至在很多時(shí)候還被用來行賄。阿媽斯烱的蘑菇圈也一度被跟蹤者發(fā)現(xiàn)和偷采，偷采的方式也相當(dāng)具有典型性：那是一種使用釘耙的、完全破壞性的攫取，大量還未充分生長(zhǎng)的松茸被掠奪一空，而且釘耙的野蠻收割破壞了土壤和菌絲，導(dǎo)致蘑菇圈的持續(xù)生產(chǎn)能力遭受了巨大破壞。蘑菇本身也遭受了巨大的浪費(fèi)：為了形成壟斷，大公司故意不購買零售商人收購來的蘑菇，導(dǎo)致大量松茸白白地腐爛掉。即便如此，被偷采也僅僅是偶發(fā)性事件，蘑菇圈（以及漫山遍野的蘑菇）雖然遭受掠奪、但依然沒有徹底淪陷。真正的淪陷，發(fā)生在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制完全建立起來之后。阿媽斯烱身上被人偷偷裝備了GPS定位系統(tǒng)，致力于開發(fā)松茸產(chǎn)品的資本時(shí)代野心家們最終找到了蘑菇圈的準(zhǔn)確位置。

在古典自然生產(chǎn)、現(xiàn)代理性征用之外，阿來筆下的蘑菇圈（及其所代言的自然空間）還具有文化價(jià)值層面的內(nèi)涵、具有強(qiáng)烈而鮮明的象征意味。就情節(jié)的現(xiàn)實(shí)語境而言，蘑菇圈的特殊之處在于蘑菇生長(zhǎng)特別集中、而且成長(zhǎng)得特別快，大致相當(dāng)于“蘑菇高產(chǎn)區(qū)”的代名詞。但阿來顯然賦予了蘑菇圈更加抽象的象征含義，這種含義借斯烱的心理活動(dòng)被闡釋出來，“斯烱知道，自己是遇到傳說中的蘑菇圈了。傳說圈里的蘑菇是山里所有同類蘑菇的起源，所有蘑菇的祖宗”?！澳⒐阶孀凇钡南笳骱x，在小說中曾不止一次地在斯烱談?wù)撃⒐饺r(shí)被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。我們不妨這樣理解：阿來筆下的蘑菇圈，其實(shí)是以象征的方式，隱喻著所有的蘑菇；進(jìn)而，由于蘑菇在小說中一次又一次地介入人與自然生態(tài)的互動(dòng)史并在其中扮演重要角色，蘑菇圈也可被視為整個(gè)自然的象征物或者代言物。甚至蘑菇圈的背后，還顯示出帶有泛神論色彩的自然觀（阿來不止一次寫到，阿媽斯烱將蘑菇圈內(nèi)的許多蘑菇留給動(dòng)物享用，也多次深情地描寫阿媽斯烱怎樣坐在蘑菇圈旁與蘑菇進(jìn)行非語言性的精神交流），以及此種泛神論視野下人與自然的同構(gòu)。阿媽斯烱這一女性主人公人物形象與蘑菇圈（自然）似乎是以鏡像般的方式相互關(guān)聯(lián)著的，她們都不斷被來自人類社會(huì)的力量索取、剝奪、侮辱，卻又一次次地返回身來救贖、原諒與拯救與其發(fā)生聯(lián)系的人。這些都是自然空間背后更為深遠(yuǎn)的象征邏輯。

饒有意味的一點(diǎn)是，蘑菇圈在小說中是被人無心發(fā)現(xiàn)、而不是以神跡般的方式主動(dòng)彰顯的。這似乎是在象征著自然是被動(dòng)地被裹挾進(jìn)人類現(xiàn)代文明的發(fā)展歷程之中。自從斯烱發(fā)現(xiàn)了蘑菇圈，蘑菇圈里的蘑菇就開始出現(xiàn)在當(dāng)?shù)厝说纳钪?、并扮演了諸種角色，由此見證乃至參與了當(dāng)?shù)貛资陙淼陌l(fā)展變遷。而這種變遷的歷史，其實(shí)可以被折射為當(dāng)?shù)啬⒐奖弧叭Α保缺徽魅氍F(xiàn)代文明發(fā)展邏輯和運(yùn)行體系）的歷史。作為自然之神的象征物，蘑菇圈完全裸呈在資本社會(huì)的視線之下，其實(shí)就意味著隱喻層面的淪陷乃至死亡。更具象征意味的是，開發(fā)商之所以要找到蘑菇圈，并不是為了簡(jiǎn)單的采摘售賣，而是為了把它打造為“人工培育松茸”的基地宣傳形象，這種欺騙則是為了騙取融資。就這樣，蘑菇圈徹底被“圈”入了現(xiàn)代資本社會(huì)的運(yùn)作體系之中，它被迫去扮演一個(gè)自己根本不是的符號(hào)，它的價(jià)值衡量尺度徹底變成了貨幣——或者說得更本質(zhì)一些，徹底變成了人的欲望。這是徹底的異化，也是真正的死亡。正因如此，小說的結(jié)尾是這樣的：“膽巴摟住母親的肩頭，阿媽斯烱，你不要傷心。阿媽斯烱說，兒子啊，我老了我不傷心，只是我的蘑菇圈沒有了?！蓖瑫r(shí)作為實(shí)體和象征的蘑菇圈，在政治權(quán)力、經(jīng)濟(jì)發(fā)展和貨幣欲望一次次連續(xù)不斷的收割圈用之下，最終“沒有了”。

蘑菇被“圈收”的歷史，從“自然空間被改造”的獨(dú)特觀照角度，映射出中國(guó)當(dāng)代歷史的發(fā)展軌跡，也顯示出文學(xué)對(duì)現(xiàn)代文明語境下空間問題的深入思考。就阿來自身的創(chuàng)作來說，這篇小說充分體現(xiàn)了一種古典自然詩性與當(dāng)代技術(shù)理性之間對(duì)話（乃至對(duì)弈）的能量沖動(dòng)：它把神秘和神性的內(nèi)容，對(duì)接于現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)里的當(dāng)下的人的生活，而這當(dāng)下的、具體的人，正意味著最新的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)、情感結(jié)構(gòu)、觀念結(jié)構(gòu)乃至社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)。同樣可以用來舉例的，還有《云中記》里網(wǎng)絡(luò)直播情節(jié)的介入——想象中的亡魂與視頻直播的影像，究竟哪種才更貼近生命意義上的真實(shí)？我想，也正是這股能量、這種意識(shí)、這些叩問，才令阿來的諸多小說顯得飄逸卻不渺茫、神秘卻不虛玄。

三  從旋渦到花瓣：“空間裝置”與空間化敘事

阿來小說中的空間詩學(xué)，不僅僅體現(xiàn)在題材和內(nèi)容上，同時(shí)也在結(jié)構(gòu)形式方面有非常具象、高度技術(shù)化的體現(xiàn)。我們?cè)诖瞬环烈浴翱臻g化敘事”暫作指稱。

空間問題——或者說空間邏輯——對(duì)小說敘事形態(tài)的介入及修改，曾被約瑟夫·弗蘭克稱為“敘事的空間形式”或“小說中的形式空間化”。這種形式特征深刻根植于現(xiàn)代社會(huì)獨(dú)特的時(shí)間體驗(yàn)，它是中斷的、反連續(xù)的，仿佛連續(xù)的、統(tǒng)一的、能夠以公共性的方式被理解的時(shí)間似乎已經(jīng)消失了。小說對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)、理解與表達(dá)，同樣呈現(xiàn)為某種空間化的形式，“‘純粹時(shí)間’根本就不是時(shí)間——它是瞬間的感覺，也就是說，它是空間?！蓖ǔ碚f，此種情形在當(dāng)下更多是催生出散點(diǎn)化、離心性的小說敘事形態(tài)。而阿來的小說在此又有不同，很多時(shí)候，其“敘事空間化”的具體表現(xiàn)不是“離心”而是“向心”，圍繞著特定的“空間裝置”，原本破碎分離的時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)從四面八方圍攏而來，仿佛是朝著旋渦的中央聚集、塌陷。

《塵埃落定》中的土司官寨、《云中記》里的山村廢墟、《蘑菇圈》里的蘑菇圈，都屬于這樣的“空間裝置”。長(zhǎng)篇小說《空山》里那家奇怪地出現(xiàn)在偏遠(yuǎn)藏民村莊里的小酒館，典型和清晰地顯示了，特定空間在組織匯聚故事線索和人物關(guān)系方面所能起到的結(jié)構(gòu)性作用。酒吧這樣一處公共化的消費(fèi)空間出現(xiàn)在偏遠(yuǎn)的熟人社會(huì)村莊，本是非常奇怪的事情，喝酒一事原本只需在自家火塘邊或者自然野地完成即可。如今，忽然有了酒館，酒吧里還設(shè)置了吧臺(tái)、桌椅，喝酒聊天一事忽然獲得了專用的、被隔離出來的空間，從而就被“對(duì)象化”了：這間酒館像一件畫框或相機(jī)鏡頭里的取景框，令喝酒與相聚變成了一件“特別”的、可以被單獨(dú)注視的事情（借用柄谷行人的思路，這也就使得酒吧空間、交談行為和飲酒動(dòng)作，變成了一種主體視角介入后的單獨(dú)成立的“風(fēng)景”）。坐在這家小酒館里喝酒的，多數(shù)時(shí)候都是相互極其熟悉、了解彼此經(jīng)歷乃至各家祖輩歷史的“熟人”——這與都市中的情形是非常不同的。因而，小酒館在機(jī)村以一種特殊但不刺眼的方式存在著，它變成了城市文明/鄉(xiāng)土自然文明以及傳統(tǒng)農(nóng)耕文明/現(xiàn)代商業(yè)文明之間的某種象征性的鏈接紐扣，也成了過往與當(dāng)下之間的鏈接紐扣?！澳軌蛴幸粋€(gè)地方坐下來話說當(dāng)年，每一個(gè)過來人都能借著酒興談機(jī)村這幾十年的風(fēng)云變幻，恩怨情仇，在我看來，其實(shí)是機(jī)村人努力對(duì)自己的心靈與歷史的一種重建。因?yàn)樵趲资昵?，機(jī)村這種在大山皺褶中深藏了可能有上千年的村莊的歷史早已是草蛇灰線，一些隱約而飄忽的碎片般的傳說罷了。一代一代的人并不回首來路。不用回首，是因?yàn)闅v史沉睡未醒。現(xiàn)在人們需要話說當(dāng)年，因?yàn)闄C(jī)村人這幾十年所經(jīng)歷的變遷，可能已經(jīng)超過了過去的一千年?！?/p>

劇烈的變遷和變化導(dǎo)致了對(duì)言說的需求，這種需求（言說）最終又催生了與之匹配的新的空間出現(xiàn)。在這樣的空間里，獲得實(shí)現(xiàn)的不僅僅是“心靈的重建”“歷史的重建”，還有小說自身對(duì)人物關(guān)系和情節(jié)線索的梳理。加拉澤里、老五、崔巴噶瓦老人、達(dá)瑟、索波等一系列人物之間復(fù)雜的、延續(xù)數(shù)十年之久、串聯(lián)起整個(gè)村子現(xiàn)當(dāng)代歷史的愛恨情仇，都被吸引和匯聚到這一身體相遇的空間、話語釋放的空間、記憶復(fù)活的空間，并獲得其新的解答和去向。酒吧這樣一處特定的場(chǎng)所，使人物（以及人物的記憶、話語、動(dòng)作）能夠從私密空間走出，合情合理地聚集起來，并進(jìn)入公共性的對(duì)話關(guān)系之中。兩個(gè)人同處在小酒館的屋頂之下，其他人在觀看中講述或回憶二人之間過往的友誼或仇恨，并見證過去的事情在今天如何繼續(xù)發(fā)展。就這樣，微觀的人物關(guān)系匯聚在小酒館中，而小酒館的出現(xiàn)本身又是歷史在空間形態(tài)上的隱喻，因而宏觀的歷史關(guān)系、政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系也同樣匯聚于此。小說由此被真正而有效地結(jié)構(gòu)起來。

事實(shí)上，作者阿來自己對(duì)此有過極其明白的闡釋。在小說的“代后記”里，阿來提到，“當(dāng)我決定要寫一部編年史時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己不能沿著熟悉的路徑，寫一部傳統(tǒng)的長(zhǎng)河小說。這五十年中，無論是政治運(yùn)動(dòng)還是經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊，都使得在鄉(xiāng)村中，沒有一個(gè)人或一種人，或一個(gè)家族，像長(zhǎng)河小說中那樣始終處于舞臺(tái)的中心。在政治運(yùn)動(dòng)的沖擊下，在經(jīng)濟(jì)潮流的激蕩中，鄉(xiāng)村不斷破碎，又不斷重組。斷裂，修復(fù)，再斷裂，再修復(fù)……這個(gè)過程，至今還在繼續(xù)。在這個(gè)過程中，那些順應(yīng)新形勢(shì)的人或主動(dòng)或被動(dòng)，不斷登場(chǎng)，又不斷被淘汰。所以，如果我要以變化的村莊為主角，就得隨時(shí)去蹤跡那些因時(shí)因勢(shì)成為中心，或者預(yù)示著鄉(xiāng)村變遷方向的新的人物。如果這樣，這部小說將不會(huì)有一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)。以破碎的結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)不斷重組的鄉(xiāng)村，形式本身都成了某種隱喻。小說初版時(shí)，人民文學(xué)出版社的宣傳給這種破碎一個(gè)好聽的命名：‘花瓣式結(jié)構(gòu)?！ò晔强臻g的，向心的。而編年史是線性的，有始無終的。這也是今天中國(guó)鄉(xiāng)村變遷的真實(shí)圖景”。阿來在此直接使用了“空間”和“向心”的表述，并且將之明確同新的歷史語境之下小說表述中國(guó)時(shí)必然面對(duì)的結(jié)構(gòu)問題關(guān)聯(lián)起來——時(shí)間潰散了，我們只能訴諸空間中的內(nèi)容、空間化的結(jié)構(gòu)、空間性的形式，來重新整合浩瀚的經(jīng)驗(yàn)。由此可見，小說對(duì)這種向心性空間裝置的設(shè)計(jì)和使用，乃是出自作者的一種自覺，而這種自覺背后暗示著的是歷史現(xiàn)實(shí)賦予敘事的某種必然性。

當(dāng)然，阿來對(duì)“空間”和“向心”的這番分析，在原文的語境中，并不是單單特指《空山》里的小酒館，而是在更高的層級(jí)上總體性指涉這一系列小說（在人民文學(xué)出版社首版時(shí)，這一系列里的六部長(zhǎng)篇小說被共名為《空山》；后來在浙江文藝出版社重版時(shí)，該系列小說的總名被改成了《機(jī)村史詩》，我們上文分析的《空山》是其中的第六部也是結(jié)尾一部）的構(gòu)思方式、結(jié)構(gòu)方式。這種方式，被阿來自己概括為“寫成互相銜接的六個(gè)故事”。也就是說，空間經(jīng)驗(yàn)和空間化了的歷史經(jīng)驗(yàn)，促使阿來在小說創(chuàng)作中采取了一種并置式、花瓣一般的結(jié)構(gòu)方式——它絕不僅僅是技術(shù)問題、風(fēng)格問題，而是在表述策略的背后，深刻地關(guān)乎作家對(duì)歷史和時(shí)代的理解方式。

總體來看，阿來《機(jī)村史詩》系列長(zhǎng)篇小說的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，大致是“序列化”的：相關(guān)作品（或同一作品中的不同單元部分）之間彼此相關(guān)、自由銜接、產(chǎn)生互文，呈現(xiàn)出花瓣式的拼貼聚合結(jié)構(gòu)。而所有“花瓣”所圍繞并烘托的“花蕊”，則是某一特定的地理點(diǎn)位或曰空間場(chǎng)域。這樣的設(shè)計(jì)方式，在當(dāng)下中國(guó)小說中（尤其是在年輕作家那里）還有其他不少例子，例如雙雪濤的中篇小說《平原上的摩西》、王占黑短篇小說集《空響炮》《街道江湖》、鄭在歡短篇小說集《駐馬店傷心故事集》等。倘若把話題從“空間形式”升維到更加廣義的“空間經(jīng)驗(yàn)”層面，可作對(duì)照的話題則有更多：從“新東北作家群”“新南方寫作”，到“新鄉(xiāng)土敘事”和已被討論多年的“城市文學(xué)”……近些年來的中國(guó)文學(xué)熱點(diǎn)話題，大多不再與“時(shí)間”綁定、而是與“空間”有關(guān)。我們當(dāng)然不能也不必把阿來的作品往這些熱點(diǎn)概念的筐子里套——像阿來這種體量的作家，當(dāng)然已經(jīng)溢出了絕大多數(shù)所謂“筐子”的容納范圍。在此提及，只是想在結(jié)尾處搭建一點(diǎn)話題性的互動(dòng)——個(gè)體化的作家創(chuàng)作也好，群體性的理論議題也罷，它們根本的起點(diǎn)都是對(duì)于時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的敏銳，因此也就總能建立起無限新（有時(shí)也無限隱秘）的對(duì)話關(guān)系。

（作者單位：中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作研究部。原載《當(dāng)代文壇》2025年第5期。注釋從略，詳見紙刊）