“經(jīng)典”這個(gè)詞由于長(zhǎng)期以來(lái)在大眾媒體中被商業(yè)營(yíng)銷虛張聲勢(shì)地使用，已經(jīng)逐漸蛻變成了一種修辭，以至于很多時(shí)候它幾乎成了一個(gè)夸飾性的形容詞。這種情形在文學(xué)領(lǐng)域里同樣存在，很多時(shí)候形容詞性的“經(jīng)典”魚目混珠地遮蔽了它名詞性的存在——即那些經(jīng)過了廣袤時(shí)空、不同文化和無(wú)數(shù)人的揀選與檢驗(yàn)后依然留存下來(lái)的文學(xué)作品。

“經(jīng)典”的詞源及含義的拓展有長(zhǎng)久的歷史演進(jìn)過程，從圣賢典范著述、宗教的規(guī)范化經(jīng)書，再延伸到世俗化的其他文類，指向于那些具有代表性，可堪為規(guī)則、范式與標(biāo)準(zhǔn)，富含豐厚意蘊(yùn)，經(jīng)得起不斷闡釋的作品。對(duì)于經(jīng)典的理解，有著本質(zhì)主義與建構(gòu)主義的不同理解維度①，然而無(wú)論哪種維度，經(jīng)典都離不開經(jīng)典化，也即某個(gè)作品不可能僅憑自身成為經(jīng)典，總要在同接受者及特定歷史與社會(huì)語(yǔ)境的互動(dòng)中才能成就其經(jīng)典的地位。經(jīng)典化涉及的因素包括文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值、文學(xué)作品的可闡釋的空間、意識(shí)形態(tài)和文化權(quán)力變動(dòng)、文學(xué)理論和批評(píng)的價(jià)值取向、特定時(shí)期讀者的期待視野、“發(fā)現(xiàn)人”（贊助人）②，這中間顯然充滿了偶然性的因素，也意味著任何經(jīng)典都會(huì)不斷面臨后來(lái)者價(jià)值觀念的挑戰(zhàn)、顛覆和超越——經(jīng)典在這個(gè)意義上也并不是某個(gè)一勞永逸的名詞，實(shí)際上成為一個(gè)動(dòng)詞，總是在動(dòng)態(tài)性的過程之中。

在這種視野中，重讀韋其麟以廣西地方民族民間故事為藍(lán)本創(chuàng)作的敘事長(zhǎng)詩(shī)《百鳥衣》，就不僅是在回望新中國(guó)（少數(shù)民族）文學(xué)創(chuàng)作的豐碑，更是在觸摸一個(gè)關(guān)于文學(xué)經(jīng)典化進(jìn)程的永恒命題。這部誕生于社會(huì)主義文化建設(shè)初期的作品，恰如一座橫跨口頭傳統(tǒng)與書面文學(xué)的橋梁，其70年的傳播史是一部活態(tài)的文學(xué)經(jīng)典生成史。

從中國(guó)、歐洲和印度這三大文化語(yǔ)境中的“經(jīng)典”來(lái)看，漢語(yǔ)的“經(jīng)典”和由希臘、羅馬而來(lái)的英語(yǔ)“經(jīng)典”，都意在強(qiáng)調(diào)文字的載體作用，古代印度對(duì)“經(jīng)典”的理解則不僅包括以物質(zhì)材料（甲骨、金石、簡(jiǎn)牘、絹帛、紙張、電子）為載體、由文字符號(hào)記錄、由視覺閱讀的文本，同樣也包含了口誦文學(xué)③。口誦文學(xué)（或者說口頭文學(xué)、口承文學(xué)、口傳文學(xué)）以聲音配合姿態(tài)、動(dòng)作、表情等演述方式，固然可以克服時(shí)間的限制，卻受限于空間、地理、人群等語(yǔ)境因素④，并且在傳播中不斷變異⑤，從而使得口誦文學(xué)一旦經(jīng)典化，也就自然會(huì)走向文本化，或者說如果它要經(jīng)典化，必然要經(jīng)過文本的定型：這是一個(gè)彼此促成的循環(huán)。

縱觀中西方文學(xué)史，《荷馬史詩(shī)》的羊皮卷、《卡勒瓦拉》的手抄本、《格薩爾王》的木刻本，都印證了一個(gè)規(guī)律：流動(dòng)在唇齒間的口頭文學(xué)，需要經(jīng)過文字的淬煉才能突破時(shí)空與文化的藩籬。中國(guó)四大名著的形成史同樣昭示著，那些在茶肆瓦舍間流轉(zhuǎn)的三國(guó)故事、水滸傳奇、西游神魔，只有在某個(gè)強(qiáng)悍有力的文人那里（比如施耐庵、羅貫中、吳承恩，他們中的許多人迄今為止也不能確定其具體身份）的筆下凝固成統(tǒng)一的文字表述，方能將集體性的口頭創(chuàng)作在歷史長(zhǎng)河中沉淀為民族的精神圖騰。否則，它始終只是某種圍繞某些核心母題的松散敘事，無(wú)法形成范例性的“經(jīng)典”。

《百鳥衣》的獨(dú)特價(jià)值正在于此。1955年，20歲的壯族大學(xué)生韋其麟將流傳于八桂大地的“百鳥衣故事”從即興演述的口頭傳統(tǒng)中剝離，用漢語(yǔ)詩(shī)歌的形式構(gòu)建起完整的敘事框架。這種轉(zhuǎn)化不是簡(jiǎn)單的記錄，而是創(chuàng)造性重構(gòu)——在保留民間敘事精髓的同時(shí)，賦予其符合書面文學(xué)審美的韻律與結(jié)構(gòu)。就像他在自述文字中所說，對(duì)兒時(shí)聽到的故事進(jìn)行了改編和創(chuàng)造，首先是用簡(jiǎn)練的手法概括了主人公古卡的成長(zhǎng)過程，這樣使得情節(jié)更加集中，結(jié)構(gòu)更加緊湊；其次是將原故事中女主人公依娌的全能性神仙意味削弱，盡管保留了她從公雞變來(lái)的神奇性，但整體形象改為一個(gè)淳樸善良而又聰明能干的普通女人；最后，豐富了結(jié)尾的情節(jié)，讓人物性格更為飽滿⑥。因?yàn)轫f其麟本人是壯族，《百鳥衣》的故事往往被視作來(lái)源于壯族的民間故事《百鳥衣的故事》和《張亞源和龍王女》⑦，但顯然其情節(jié)人物并不局限于壯族，苗瑤語(yǔ)族、壯侗語(yǔ)族的口頭文學(xué)中也有類似的故事，楊光富搜集、韋少堅(jiān)整理的苗族民間故事《多扎的百鳥衣》⑧就是一例。當(dāng)這些原本分散而又有著相似主題與情節(jié)主線的口傳故事被文字尤其是國(guó)家通用語(yǔ)言文字定型，原本在特定族群、地域和語(yǔ)言中的文化記憶，才能由地方與鄉(xiāng)民的“小傳統(tǒng)”進(jìn)入中華文學(xué)的“大傳統(tǒng)”當(dāng)中。

從鐘敬文、段寶林到劉守華、陳建憲、黃濤等不同代際的學(xué)者，“民間文學(xué)”和“作家文學(xué)”往往都會(huì)被作為二元項(xiàng)進(jìn)行區(qū)分⑨，有時(shí)候還會(huì)加上“通俗文學(xué)”⑩。不過，“民間文學(xué)”和“作家文學(xué)”兩者都是漫漶無(wú)邊的詞語(yǔ)，是一種對(duì)現(xiàn)象的概括，其內(nèi)涵很難精準(zhǔn)，可以視為在某種學(xué)術(shù)性共識(shí)中不言自明的范疇?！懊耖g文學(xué)”往往會(huì)籠統(tǒng)地稱謂形形色色的口頭文類，從史詩(shī)到故事、從神話到傳說、從歌謠到諺語(yǔ)，它所潛在對(duì)應(yīng)的往往是“廟堂”或者“官方”，然而文人創(chuàng)作未必全然非民間，同樣也會(huì)流播眾口，它的主題、題材、人物形象與故事情節(jié)亦會(huì)在口傳中發(fā)生新的創(chuàng)編?！白骷椅膶W(xué)”這種由身份出發(fā)的界定原本就是一種權(quán)宜之計(jì)的描述，“作家”的身份是游移的，且是一種現(xiàn)代性發(fā)明，預(yù)設(shè)了以識(shí)字與書寫作為基本界限，絕大部分寫作者并不一定是職業(yè)化或者專業(yè)化的作家。

就韋其麟而言，他一生的大部分時(shí)間并非一個(gè)慣常意義上的作家或詩(shī)人，如同他在回應(yīng)《華夏詩(shī)報(bào)》的編者問時(shí)所說：“我沒有把寫詩(shī)當(dāng)作畢生的事業(yè)，過去和現(xiàn)在我都有我的實(shí)在崗位工作，我得完成我崗位的任務(wù)，現(xiàn)在我在學(xué)校任教，教學(xué)是主要的?！?在基本教育普及、識(shí)字率提高和媒介融合的語(yǔ)境中，“民間文學(xué)”與“作家文學(xué)”的二元之分至少部分失效了，兩者之間呈現(xiàn)了某種程度的融合。韋其麟的《百鳥衣》起于“作家”對(duì)“民間”資源的使用、開發(fā)與創(chuàng)造，在其逐漸經(jīng)典化的過程中，顯示出文學(xué)生產(chǎn)傳播技術(shù)與美學(xué)觀念的多重變革。在這個(gè)綜合性與整體性的變革過程中，因?yàn)樽髡哂幸庾R(shí)地貫穿地方性內(nèi)容和民歌的情調(diào)，反過來(lái)也豐富了“中文”的語(yǔ)言與文字表達(dá)，從而帶來(lái)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主體的擴(kuò)容和文學(xué)共同體的擴(kuò)大。

《百鳥衣》的誕生映射的是社會(huì)主義文化秩序?qū)π轮袊?guó)文學(xué)版圖的重塑。當(dāng)來(lái)自田間地頭的民間敘事與知識(shí)分子的文學(xué)創(chuàng)作相遇，產(chǎn)生的不是簡(jiǎn)單的采風(fēng)記錄，而是一場(chǎng)深刻的美學(xué)革命。這場(chǎng)革命當(dāng)然有著啟蒙知識(shí)分子從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期開啟的源頭，但在20世紀(jì)上半葉中國(guó)革命的實(shí)踐中，最終經(jīng)過毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，走向了“新的人民的文藝”。“新的人民的文藝”服務(wù)于工農(nóng)兵，強(qiáng)調(diào)高度的思想性，表現(xiàn)在“對(duì)于社會(huì)各階級(jí)的相互關(guān)系和斗爭(zhēng)的深刻的揭露”?——這實(shí)際上重整文藝秩序，是讓一度被壓抑與遮蔽的群體得以發(fā)出自己的聲音，讓一度邊緣化乃至于失語(yǔ)的文藝樣式通過階級(jí)共性而得以在文化秩序中獲取新的位置。在對(duì)待古典和民間文藝上，新的人民文藝觀，一方面“使新的文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造和自己的民族傳統(tǒng)相銜接”，另一方面“使這些民族傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)過科學(xué)的整理、改造和加工之后再普及到人民群眾中去，真正成為今天人民的有益的共同的精神財(cái)富”?——這則是通過觀念與形式的重塑，去粗取精、揚(yáng)棄發(fā)展，在普及與提高相結(jié)合中創(chuàng)造新型的民族文藝形式和美學(xué)。

韋其麟的《百鳥衣》在這個(gè)背景中誕生，其創(chuàng)作實(shí)踐契合了時(shí)代的要求，打破了雙重藩籬：在文類上，他依托民間故事，讓古老的敘述方式呈現(xiàn)出現(xiàn)代詩(shī)歌的肌理；在題材上，將鄉(xiāng)野傳說中的愛情與反抗的故事升華為具有普遍意義的階級(jí)斗爭(zhēng)與人性的詩(shī)篇；在文化層級(jí)上，實(shí)現(xiàn)了民間智慧與勇毅同文人詩(shī)歌傳統(tǒng)的平等對(duì)話。這種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，使得原本處于文學(xué)邊緣地帶的地方性、族群性的口傳文學(xué)，不僅進(jìn)入了當(dāng)代文學(xué)史的主流敘事，更在宣傳出版媒體、權(quán)威評(píng)論家、文學(xué)教育機(jī)構(gòu)的加持下，重塑了人們對(duì)“經(jīng)典”的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)。

回望1950年代的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，《百鳥衣》與大約同時(shí)期整理的《阿詩(shī)瑪》《嘎達(dá)梅林》等作品共同構(gòu)成了獨(dú)特的文化現(xiàn)象。這些作品既不同于純粹的口頭傳統(tǒng)，也有別于傳統(tǒng)文人創(chuàng)作，而是在社會(huì)主義文藝?yán)砟畲呋抡Q生的新文類。它們踐行著“人民文藝”的核心理念：將勞動(dòng)人民的審美經(jīng)驗(yàn)從被觀看的風(fēng)情化存在或者民俗奇觀，提升為具有主體性的文學(xué)表達(dá)。這種轉(zhuǎn)化內(nèi)含著深刻的人民文藝美學(xué)政治。古卡與依娌的愛情沖破階級(jí)壓迫的敘事，被賦予爭(zhēng)取自由的時(shí)代精神；民間故事中的萬(wàn)物有靈觀與革命浪漫主義產(chǎn)生共鳴，所顯示出來(lái)的不僅是文學(xué)形式的創(chuàng)新，更是文化權(quán)力的重新配置。在此過程中，知識(shí)分子不再是居高臨下的采風(fēng)者，而成為民間智慧的接受者與轉(zhuǎn)譯者；口頭文學(xué)也不再是被研究的客體，而是參與建構(gòu)新文化的主體。

在這種新文化的創(chuàng)造中，《百鳥衣》之所以具有典例性，乃在于它將廣西多民族的地方與民間經(jīng)驗(yàn)，同普遍性、共通性的母題有效地進(jìn)行了銜接。它的經(jīng)典化之路揭示了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中的復(fù)雜張力，在追求普遍的現(xiàn)代性目標(biāo)的同時(shí)，葆有民族文化的內(nèi)核，并將它們?nèi)诤蠟橹袊?guó)氣派與中國(guó)風(fēng)格的作品。韋其麟用漢語(yǔ)書寫民族民間傳說時(shí)面臨的處境就是通過跨語(yǔ)際實(shí)踐將口頭傳統(tǒng)現(xiàn)代化。他將母語(yǔ)、地方和口頭文化轉(zhuǎn)譯為通行的主流文化表述，在多民族文化記憶的疊加中，創(chuàng)造出獨(dú)特的審美間性。當(dāng)我們讀到充滿南方地域與民族的動(dòng)植物和民俗意象時(shí)，既能感受到民間山歌的質(zhì)樸，又觸摸到現(xiàn)代詩(shī)歌的凝練。因此，民族文學(xué)的現(xiàn)代化不是對(duì)民間傳統(tǒng)的消解，而是在更高維度上的激活與再生。這既是對(duì)地方、族群文化基因的確認(rèn)，又是對(duì)中華文化共同體的皈依，最終在社會(huì)主義文化語(yǔ)境中升華為共通的中華民族斗爭(zhēng)與解放的隱喻。

因而，盡管看上去《百鳥衣》充滿民族與地域風(fēng)情，但其書寫的內(nèi)涵是多重意蘊(yùn)和文化記憶的復(fù)合與融合。它雖然沒有脫離特定時(shí)代與社會(huì)中占據(jù)主導(dǎo)性的階級(jí)話語(yǔ)，但并沒有淪為機(jī)械傳達(dá)與主題先行。這是一個(gè)在反抗階級(jí)壓迫的大語(yǔ)境下書寫的愛情故事，土司與古卡、依娌的階級(jí)沖突話語(yǔ)并沒有完全壓抑住其他可能的話語(yǔ)形式的存在，比如傳統(tǒng)倫理、啟蒙話語(yǔ)甚至性別意識(shí)等。因此，在政治性之外，它獲得了一種普遍性，既不再是一個(gè)單純的壯族或苗族民間故事，也不再是一個(gè)單純的愛情故事，而是通過男女主人公對(duì)愛情的堅(jiān)持，達(dá)到某種更闊大的境界。長(zhǎng)詩(shī)的結(jié)尾尤為耐人尋味，古卡抱起依娌，跳上駿馬，飛出了土司衙門。

飛了三日又三夜，

馬蹄一歇也不歇，

飛過了九十九座山，

不知到什么地方了。

英勇的古卡呵，

聰明的依娌呵，

像（原文為“象”，引用時(shí)更正）一對(duì)鳳凰，

飛在天空里。?

如同張柱林分析的，“那種對(duì)自由和幸福生活的渴望與追尋，是任何統(tǒng)治和壓迫都無(wú)法阻遏的”?。即便拋開斗爭(zhēng)與反抗的元素，在隔了久遠(yuǎn)時(shí)空之后，依然能從中讀到對(duì)于美好、寧?kù)o、自足生活的向往，對(duì)于青春、遠(yuǎn)方與自由的謳歌。

與《阿詩(shī)瑪》《召樹屯》《嘎達(dá)梅林》這樣一些整理改編的口頭文學(xué)有所不同的是，《百鳥衣》更多是在口頭文學(xué)基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，已經(jīng)成為一種獨(dú)立創(chuàng)作的書面文字文學(xué)。在這一點(diǎn)上，相似的是伍略《阿蓉和略剛》、包玉堂的《虹》與苗延秀的《帶刺的玫瑰花》等作品。不過《百鳥衣》無(wú)疑要幸運(yùn)很多，甫一發(fā)表，便得到了包括陶陽(yáng)、賈芝這樣一些重要學(xué)者的廣泛關(guān)注，并且被翻譯成多國(guó)文字，很快進(jìn)入文學(xué)史的書寫當(dāng)中。據(jù)鐘世華的統(tǒng)計(jì)，從1961年廣西師范學(xué)院中文系集體編著的《廣西壯族文學(xué)（初稿）》開始，到2016年梁庭望著《中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)史·詩(shī)歌卷》，至少有45種綜合性、地方性和族別性文學(xué)史對(duì)其進(jìn)行過論述??！栋嬴B衣》的經(jīng)典化，免不了有著偶然性因素。當(dāng)然，無(wú)論何種文學(xué)經(jīng)典在其生成過程中多少有些偶然性在其中。

經(jīng)典化過程中偶然性之外的必然性因素，除了作品本身固有的素質(zhì)，更主要地體現(xiàn)在那些“外部因素”，如同佛克馬（Douwe W. Fokkema）、蟻布思（Elrud Ibsch）所概括的：政治制度的變化，改變了監(jiān)督和認(rèn)可經(jīng)典的機(jī)構(gòu)，也就改變了經(jīng)典的內(nèi)部構(gòu)成；文本的可得性（accessibility）起到重要作用；認(rèn)知?jiǎng)訖C(jī)也發(fā)揮作用，歷史意識(shí)的變化引發(fā)新的問題和答案，也就引出新的經(jīng)典?。他們還特別強(qiáng)調(diào)了教育干涉的作用。這些在《百鳥衣》的經(jīng)典化過程中清晰可見，而它的文字清新可喜，抒情清通自然，能在發(fā)表后不久就被選入中學(xué)課外閱讀資料——如節(jié)選收錄于初級(jí)中學(xué)課本《文學(xué)》第五冊(cè)（人民教育出版社，1957年）的《中學(xué)課外閱讀參考資料》（上海教育出版社，1962年），對(duì)其傳播擴(kuò)散極為重要。說到底，任何一種被認(rèn)定的文學(xué)經(jīng)典，都需要讀者和傳承者。這在媒介融合的當(dāng)下變得尤為重要，就如同俄羅斯學(xué)者在21世紀(jì)初就從本土經(jīng)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)的“作為一種學(xué)術(shù)領(lǐng)域，‘文學(xué)’正在縮減；然而，作為一種媒介，它似乎在繁榮發(fā)展，并擴(kuò)展為各種混雜的形式（如錄像、聲音、電子等）”?，換句話說，危機(jī)同時(shí)也可以被轉(zhuǎn)化為一種機(jī)遇。

在韋其麟《百鳥衣》的時(shí)代，還沒有影音圖文和互聯(lián)網(wǎng)，但是它也已經(jīng)顯示出經(jīng)典所必然包含的可生長(zhǎng)性。從各種版本連環(huán)畫《百鳥衣》（楊永青繪，河北人民美術(shù)出版社，1958年；鄧二龍繪，北京人民美術(shù)出版社，1962年；吳冰玉繪，上海人民美術(shù)出版社，1983年）的改編，到邕劇、粵劇、壯劇等地方戲曲改編，在保留韋其麟長(zhǎng)詩(shī)核心主題（如反抗壓迫、歌頌愛情）的同時(shí)，結(jié)合不同藝術(shù)形式的特點(diǎn)，賦予其因應(yīng)不同語(yǔ)境的新的生命力，使其成為地方、民族、民間、民俗文化傳播的重要符號(hào)。直到2013年南寧市藝術(shù)劇院的歌舞劇《百鳥衣》、2014年雜技魔幻劇《百鳥衣》、2018年廣西文化藝術(shù)中心上演的舞劇《百鳥衣》，由口頭文學(xué)到文本定型的《百鳥衣》作為內(nèi)容提供者，生發(fā)出各種藝術(shù)形式的作品。韋其麟的《百鳥衣》是這個(gè)綿延不絕的經(jīng)典化過程中至關(guān)重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，彰顯了經(jīng)典重構(gòu)超越具體時(shí)空的當(dāng)代意義。

站在文學(xué)史的高度回望，《百鳥衣》的經(jīng)典化軌跡為我們提供了三重啟迪：其一，文學(xué)經(jīng)典的生成始終伴隨著媒介載體的革命，當(dāng)下數(shù)字技術(shù)對(duì)口頭傳統(tǒng)的影響，正如當(dāng)年文字對(duì)口頭文學(xué)的改造，有其不可移易的趨勢(shì)；其二，多民族文化交融產(chǎn)生的美學(xué)新質(zhì)，始終是中國(guó)文學(xué)發(fā)展的重要?jiǎng)恿?；其三，人民文藝的核心精神——讓最廣大群眾的審美經(jīng)驗(yàn)獲得尊嚴(yán)表達(dá)，在“新大眾文藝時(shí)代”依然是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)新的價(jià)值基點(diǎn)。

在全球化與本土化激烈碰撞、文明沖突與文化融合交互作用的今天，《百鳥衣》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)顯得尤為珍貴。它提醒我們：文學(xué)的現(xiàn)代化從來(lái)不是簡(jiǎn)單的范式移植，而是不同文化要素在特定歷史情境中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。當(dāng)人工智能開始介入文學(xué)創(chuàng)作，短視頻文化不斷地創(chuàng)新與重塑敘事形態(tài)，我們更需要從這樣的經(jīng)典中汲取智慧——在技術(shù)變革中守護(hù)人文精神，在文化交融中保持主體性，在創(chuàng)新傳承中實(shí)現(xiàn)美學(xué)的民主化。

重讀《百鳥衣》，我們不僅是在向韋其麟致敬，更是在尋找破解當(dāng)代文學(xué)困境的密鑰。這部作品證明，偉大的文學(xué)經(jīng)典，誕生于文化變革中的創(chuàng)造，在口頭與文字、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的交匯中煥發(fā)新的生機(jī)。以這份文化遺產(chǎn)為鏡，啟示著正處于新的變革中的中國(guó)文學(xué)，探索屬于我們時(shí)代的新經(jīng)典?！蟆?/p>

◆  劉大先，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院。本文系中國(guó)社會(huì)科學(xué)院“培遠(yuǎn)計(jì)劃”資助項(xiàng)目的階段性成果

注釋

①朱國(guó)華：《文學(xué)“經(jīng)典化”的可能性》，《文藝?yán)碚撗芯俊?006年第2期。

②童慶炳：《文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)諸因素及其關(guān)系》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2005年第5期；童慶炳：《文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的內(nèi)部要素》，《天津社會(huì)科學(xué)》2005年第3期。

③普慧：《文學(xué)經(jīng)典：建構(gòu)、傳播與詮釋》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2018年第4期。

④關(guān)于口頭與書寫相關(guān)問題，已經(jīng)有諸多研究，參見沃爾特·翁（Walter J. Ong）：《口語(yǔ)文化與書面文化：語(yǔ)詞的技術(shù)化》，何道寬譯，北京大學(xué)出版社，2008；Ruth Finnegan，Literacy and Orality：Studies in the Technology of Communication. Oxford：Basil Blackwell，1988；Keith Thor Carlson，Kristina Fagan，Natalia Khanenko-Friesen，（ed.）Orality and Literacy：Reflections Across Disciplines，University of Toronto Press，2011。

⑤變異性常被視作“民間文學(xué)”的基本特征，它源于一方面集體性創(chuàng)作，而缺乏明確主體歸屬；一方面口頭作品自身在演述傳播中會(huì)經(jīng)歷各種因個(gè)人、地方與文化語(yǔ)境發(fā)生改變。

⑥韋其麟：《寫〈百鳥衣〉的一些感受和體會(huì)》，原載《長(zhǎng)江文藝》1955年12月號(hào)，見周作秋編《周民震、韋其麟、莎紅研究合集》，漓江出版社，1984，第245-250頁(yè)。

⑦華中師范學(xué)院《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》編寫組編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》第1冊(cè)，上海文藝出版社，1983，第378頁(yè)。郭輝：《從韋其麟等作家的創(chuàng)作實(shí)踐談神話傳說與作家文學(xué)的關(guān)系》，《民族文學(xué)研究》1985年第1期。

⑧廣西壯族自治區(qū)民間文學(xué)研究會(huì)編印《廣西民間故事資料》第1集（內(nèi)部資料），南寧，1980，第130-133頁(yè)。

⑨鐘敬文：《民間文學(xué)概論》（第2版），高等教育出版社，2010；段寶林：《中國(guó)民間文學(xué)概要》（第4版），北京大學(xué)出版社，2009；黃濤編《中國(guó)民間文學(xué)概論》（第2版），中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013。

⑩劉守華、陳建憲主編《民間文學(xué)教程》（第3版），華中師范大學(xué)出版社，2019，第1頁(yè)。

?韋其麟：《詩(shī)人的自白》，原載《華夏詩(shī)報(bào)》1989年第34期，見鐘世華編《韋其麟研究》，云南大學(xué)出版社，2019，第16頁(yè)。

?周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，載朱耀軍編選《周揚(yáng)文論選》，人民文學(xué)出版社，2009，第387頁(yè)。

?周揚(yáng)：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗——一九五三年九月二十四日在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)上的報(bào)告》，載朱耀軍編選《周揚(yáng)文論選》，人民文學(xué)出版社，2009，第413頁(yè)。

?韋其麟：《百鳥衣》，人民文學(xué)出版社，1959，第58頁(yè)。

?張柱林：《民族民間文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化及其限制——以〈百鳥衣〉〈帶刺的玫瑰花〉為中心的考察》，《南方文壇》2018年第5期。

?鐘世華編《韋其麟研究》，云南大學(xué)出版社，2019，第372-375頁(yè)。

?佛克馬、蟻布思：《文學(xué)研究與文化參與》，俞國(guó)強(qiáng)譯，北京大學(xué)出版社，1996，第49頁(yè)。

?塔吉雅娜·維涅蒂克多娃：《閱讀經(jīng)典與我們自身》，載林精華、李冰梅、周以量主編《文學(xué)經(jīng)典化問題研究》，人民文學(xué)出版社，2009，第9-10頁(yè)。