我今天提出一個(gè)觀點(diǎn)：“戲劇最文學(xué)”。戲劇，首先是文學(xué)?，F(xiàn)代漢語(yǔ)詞典對(duì)文學(xué)的解釋是：“以語(yǔ)言文字為工具形象化地反映客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，包括戲劇、詩(shī)歌、小說(shuō)、散文等?！逼渲小皯騽　迸旁诟魑膶W(xué)門(mén)類(lèi)之首。這里說(shuō)的“戲劇”指的就是戲劇文學(xué)，也就是劇本。

古往今來(lái)，那些真正打動(dòng)人心的戲劇作品，首先都是文學(xué)經(jīng)典。相對(duì)其他文學(xué)樣式，戲劇文學(xué)更綜合、更復(fù)雜、更獨(dú)特，人物更鮮活、更立體、更豐滿(mǎn)，矛盾更尖銳、更強(qiáng)烈、更集中，情節(jié)更緊湊、更曲折、更生動(dòng)，結(jié)構(gòu)更嚴(yán)謹(jǐn)、更完整、更富邏輯性；文字更簡(jiǎn)潔、更凝練、更具張力……因此，戲劇不但是文學(xué)，而且是最高級(jí)的文學(xué)、最高難度的文學(xué)。

戲?。何膶W(xué)皇冠上璀璨的明珠

戲劇文學(xué)有高度的綜合性、深刻的復(fù)雜性、鮮明的獨(dú)特性，它既是戲劇，又包含了小說(shuō)、詩(shī)歌、散文等其他所有文學(xué)元素。一個(gè)劇作家需要有小說(shuō)家的敘事能力，詩(shī)人的詩(shī)情詩(shī)意，散文家的細(xì)膩情感和哲學(xué)家的深刻思想，同時(shí)還要熟悉戲劇舞臺(tái)規(guī)律，具備高超的時(shí)空想象力與結(jié)構(gòu)力。戲劇文學(xué)的復(fù)雜性不僅體現(xiàn)在文學(xué)形式的高度綜合，同時(shí)還要給音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等多種專(zhuān)業(yè)藝術(shù)留下創(chuàng)作空間。劇作家不僅要有文學(xué)的高度，還要全面把握各種藝術(shù)形式的特點(diǎn)。戲劇文學(xué)的獨(dú)特性在于，劇作家創(chuàng)作時(shí)始終是戴著鐐銬跳舞，領(lǐng)著一個(gè)方陣奔跑。心中不但要有觀眾，還要有舞臺(tái)，每一個(gè)細(xì)節(jié)都必須經(jīng)得起舞臺(tái)實(shí)踐的檢驗(yàn)。一部成功的戲劇作品，不僅需要文本的文學(xué)價(jià)值，更需要能夠在演出中引發(fā)共鳴，使觀眾感受到真實(shí)的情感沖擊和思想震撼。因此，“戲劇最文學(xué)”不僅僅是一個(gè)理論判斷，更是一種實(shí)踐要求。

在人物塑造方面，戲劇文學(xué)要求每一個(gè)角色都必須個(gè)性鮮明而又內(nèi)心豐富，有血有肉、活靈活現(xiàn)。在小說(shuō)中，作者可以通過(guò)大量的心理描寫(xiě)、背景介紹和敘述評(píng)論來(lái)告訴讀者“這是怎樣的人”。而戲劇文學(xué)的本質(zhì)是“代言體”，作者必須隱退，讓人物“活”起來(lái)，通過(guò)最精準(zhǔn)、最富有個(gè)性化的語(yǔ)言和行動(dòng)展示給觀眾“我是這樣的人”。人物的語(yǔ)言、行為、心理變化、性格成長(zhǎng)都需要在劇情發(fā)展中自然呈現(xiàn)，并與整體結(jié)構(gòu)緊密呼應(yīng)。

戲劇比其他文學(xué)門(mén)類(lèi)更講矛盾沖突。但同樣是寫(xiě)矛盾沖突，中國(guó)戲曲與西方話(huà)劇在呈現(xiàn)、理解和最終解決沖突的哲學(xué)理念與美學(xué)方式上存在根本差異，不能完全用西方?jīng)_突理論的尺子來(lái)丈量中國(guó)戲曲。中國(guó)戲曲具有以抒情為核心、以教化為目的、以寫(xiě)意為方法、以和諧為歸宿的獨(dú)特美學(xué)精神和哲學(xué)內(nèi)涵。戲劇矛盾是多種多樣的，有人與人、人與命運(yùn)、人與社會(huì)、人與自然、人與自身等矛盾，但無(wú)論是外在矛盾，還是內(nèi)心掙扎，都要通過(guò)細(xì)膩而真實(shí)地刻畫(huà)讓觀眾信服，進(jìn)而產(chǎn)生共鳴。

戲劇的情節(jié)被嚴(yán)格限制在有限的舞臺(tái)時(shí)空里，一定演出時(shí)間內(nèi)，要完成起承轉(zhuǎn)合。這種限制逼迫劇作家必須對(duì)情節(jié)進(jìn)行高度提純，立主腦，減枝蔓，去掉所有與主線(xiàn)無(wú)關(guān)的情節(jié)、人物、背景交代，從而使情節(jié)更緊湊。戲劇作為在場(chǎng)的藝術(shù)，想牢牢吸引住觀眾，情節(jié)必須跌宕起伏，曲折動(dòng)人。

戲劇文學(xué)的結(jié)構(gòu)具有完整、嚴(yán)密的邏輯關(guān)系，每一場(chǎng)的推進(jìn)都環(huán)環(huán)相扣、層層遞進(jìn)，既要照顧整體布局的平衡，又要凸顯局部細(xì)節(jié)的精妙。這種結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)謹(jǐn)不僅體現(xiàn)在情節(jié)安排上，也貫穿于人物性格的刻畫(huà)、矛盾沖突的鋪陳以及主題思想的深化之中。正是這種高度凝練的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，使戲劇能夠在有限的舞臺(tái)時(shí)空中，展現(xiàn)出無(wú)限廣闊的社會(huì)圖景與深邃復(fù)雜的人性探索。

戲劇文學(xué)惜字如金，每一個(gè)字都必須精準(zhǔn)有力，承載起推動(dòng)劇情、刻畫(huà)人物、揭示沖突、傳達(dá)思想情感等多重任務(wù)。在舞臺(tái)上，沒(méi)有冗長(zhǎng)的心理描寫(xiě)，也沒(méi)有無(wú)謂的背景鋪陳，臺(tái)詞中多一個(gè)字就顯得啰唆，所有的語(yǔ)言都要高度凝練。戲劇語(yǔ)言既要有文學(xué)性，又要有行動(dòng)性；既要精準(zhǔn)表達(dá)人物的個(gè)性，又要暗含情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)。與此同時(shí)，戲劇文學(xué)還必須注重語(yǔ)言的音樂(lè)性與節(jié)奏感，通過(guò)臺(tái)詞的長(zhǎng)短錯(cuò)落、語(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，增強(qiáng)人物形象的立體感和情感表達(dá)的層次性。正是在這樣的精雕細(xì)琢之中，戲劇才得以成為一門(mén)獨(dú)特而深邃的綜合藝術(shù)形式。

戲劇文學(xué)的創(chuàng)作要求劇作家具備深厚的文學(xué)功底與敏銳的洞察力，將思想性與藝術(shù)性完美融合，通過(guò)一個(gè)個(gè)具體的人物與情節(jié)，展現(xiàn)出宏大的社會(huì)圖景與深刻的精神內(nèi)核?？梢哉f(shuō)，戲劇是對(duì)文學(xué)本質(zhì)最集中、最精煉的呈現(xiàn)，它將文學(xué)的力量推向了極致。戲劇文學(xué)就是最高級(jí)的文學(xué)，是文學(xué)皇冠上璀璨的明珠。

戲劇文學(xué)深刻影響了《紅樓夢(mèng)》,支撐了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)

中國(guó)最有影響的文學(xué)名著首推《紅樓夢(mèng)》，世界最有影響的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)無(wú)疑是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。“戲劇最文學(xué)”還體現(xiàn)在戲曲文學(xué)對(duì)曹雪芹的影響，以及諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)咧袆∽骷业臄?shù)量上。

87版電視劇《紅樓夢(mèng)》中寶黛共讀《西廂》。（圖片源于網(wǎng)絡(luò)）

《紅樓夢(mèng)》作為我國(guó)四大文學(xué)名著之首，其作者曹雪芹極力推崇的卻是中國(guó)戲曲文學(xué)。我提過(guò)這樣的觀點(diǎn)：沒(méi)有中國(guó)戲曲對(duì)曹雪芹的滋養(yǎng)，就沒(méi)有《紅樓夢(mèng)》?！都t樓夢(mèng)》中出現(xiàn)和戲曲有關(guān)的內(nèi)容103處，其中正式演出57處，和戲曲有關(guān)的典故、曲詞等內(nèi)容46處。

小說(shuō)前八十回中劇目和典故的運(yùn)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于后四十回。最典型的如第二十三回“西廂記妙詞通戲語(yǔ)，牡丹亭艷曲警芳心”中，寶黛對(duì)《西廂記》的大加贊賞——賈寶玉贊“真真這是好書(shū)！你要看了，連飯也不想吃呢。”林黛玉“接書(shū)來(lái)瞧，從頭看去，越看越愛(ài)看，不到一頓飯工夫，將十六出俱已看完，自覺(jué)辭藻警人，余香滿(mǎn)口。雖看完了書(shū)，卻只管出神，心內(nèi)還默默記誦。”路過(guò)梨香院，聽(tīng)到《牡丹亭》唱詞“良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院?！绷主煊癫挥X(jué)點(diǎn)頭自嘆，“原來(lái)戲上也有好文章”！第四十二回“蘅蕪君蘭言解疑癖，瀟湘子雅謔補(bǔ)余香” 中，薛寶釵說(shuō)自己從小背著大人偷偷看過(guò)“西廂”“琵琶”以及“元人百種”，其中“元人百種”即《元人百種曲》，為雜劇選集，收錄元代雜劇94種，明代雜劇6種，總計(jì)一百種。

書(shū)中極盡筆墨描寫(xiě)了主人公對(duì)戲曲的喜愛(ài)。事實(shí)上，無(wú)論寶玉、黛玉還是寶釵對(duì)戲曲的溢美之詞，都是曹雪芹夫子的自況。我們可以肯定說(shuō)，曹雪芹是個(gè)大戲迷，具有深厚的曲學(xué)造詣?！都t樓夢(mèng)》中所列戲曲作品，曹雪芹都看過(guò)，而且爛熟于心。《紅樓夢(mèng)》的敘事和行文中處處滲透著戲曲的深刻影響，戲劇性特征非常顯著。戲曲文學(xué)對(duì)于曹雪芹的影響之深由此可見(jiàn)。

其實(shí)，戲曲不僅影響了《紅樓夢(mèng)》，幾乎所有明清小說(shuō)都從中受益。比如《金瓶梅》就運(yùn)用了大量前人的曲文，每一回都穿插有詞曲、快板和說(shuō)唱。

而世界上最權(quán)威、最有影響力的文學(xué)獎(jiǎng)非諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)莫屬，其獲獎(jiǎng)?wù)咧袆∽骷矣采剂巳种?，還有三分之一的獲獎(jiǎng)?wù)邔?xiě)小說(shuō)、寫(xiě)詩(shī)歌同時(shí)又寫(xiě)戲劇，也就是說(shuō)，寫(xiě)戲劇的作家占三分之二。中國(guó)的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者莫言，其處女作就是劇本，最近他寫(xiě)了話(huà)劇《鱷魚(yú)》，前些年寫(xiě)過(guò)話(huà)劇《我們的荊軻》等。他獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，去英國(guó)拜訪莎士比亞故居，在莎翁塑像前發(fā)下誓言，要用他的后半生完成從小說(shuō)家到劇作家的轉(zhuǎn)型。這說(shuō)明即便他的小說(shuō)獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他依然不滿(mǎn)足，依然有攀登戲劇文學(xué)創(chuàng)作高峰、摘取這顆文學(xué)皇冠上璀璨明珠的雄心壯志。

戲劇文學(xué)具有對(duì)其他文學(xué)的再造能力

戲劇最文學(xué)，也體現(xiàn)在劇作家的先進(jìn)理念、創(chuàng)新精神，以及對(duì)其他文學(xué)的再造能力上。在中西方戲劇史上，有無(wú)數(shù)劇作家和優(yōu)秀作品為證。像《西廂記》“愿天下有情人終成眷屬”，對(duì)美好愛(ài)情的謳歌；《牡丹亭》“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生”，對(duì)至情的描摹，都沖破封建禮教的重重束縛，發(fā)出了人性解放的強(qiáng)音。

這里請(qǐng)?jiān)试S我以本人創(chuàng)作于2003年的《風(fēng)雨故園》（又名《朱安女士》）為例，該劇是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界第一部為朱安立傳的作品。多年后，才出現(xiàn)第一本朱安傳記?！讹L(fēng)雨故園》不僅是首創(chuàng)，在觀念上也走在了那個(gè)時(shí)代的前列。該劇關(guān)注強(qiáng)大背影里的弱小，傾聽(tīng)主流話(huà)語(yǔ)下的呻吟，從婚姻家庭的角度反映一個(gè)時(shí)代，寫(xiě)出了一個(gè)舊女性的哀婉憂(yōu)傷和一代文豪的傷心無(wú)奈，還朱安以尊嚴(yán)，還魯迅以公正，還歷史以真實(shí)。2005年在河南省豫劇三團(tuán)開(kāi)排動(dòng)員會(huì)上，我做了題為《在戲劇中尋找真實(shí)》劇本闡述。巧合的是，兩個(gè)月后，在該劇首演的第二天，新華社發(fā)布消息，英國(guó)劇作家哈羅德·品特獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)致辭的主題正是“尋求真相”。

戲劇對(duì)文學(xué)的改編，一直是中外戲劇創(chuàng)作的傳統(tǒng)。這種改編，看似是文學(xué)“贊助”了戲劇，事實(shí)上卻是戲劇“升華”了文學(xué)。從宏觀的角度來(lái)說(shuō)，我們的戲曲文學(xué)哺育了一代又一代作家、詩(shī)人，這種哺育如春風(fēng)化雨，潤(rùn)物無(wú)聲，日用而不覺(jué)。一個(gè)人哪怕從沒(méi)進(jìn)過(guò)劇場(chǎng)，但是他在生活、寫(xiě)作中也會(huì)用到戲劇詞匯，會(huì)受到戲劇影響。從這個(gè)意義上說(shuō)，戲劇堪稱(chēng)文學(xué)的母體，改編是文學(xué)對(duì)戲劇的“反哺”。

戲劇改編給文學(xué)提供了更有效地傳播。中國(guó)四大文學(xué)名著之所以著名，恰恰也是被中國(guó)戲曲改編最多的作品。所以我說(shuō)，世界上本沒(méi)有名著，被改編得多了就成了名著。

劇作家在改編文學(xué)作品時(shí)，腰桿要挺直，不可妄自菲薄。改編文學(xué)作品，是為文學(xué)揚(yáng)名，替文學(xué)升華，讓文學(xué)不朽。戲劇和文學(xué)，你中有我，我中有你，貫穿了整個(gè)中國(guó)戲劇史、文學(xué)史。如果沒(méi)有《西廂記》，人們可能早把《會(huì)真記》忘了。如前面所講，《西廂記》《牡丹亭》也助力了《紅樓夢(mèng)》。這種互動(dòng)關(guān)系不僅體現(xiàn)在古典文學(xué)中，也貫穿于現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，陜西話(huà)劇對(duì)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)作品所做的系列改編，在當(dāng)代戲劇界自成一格。一部文學(xué)作品若能被搬上舞臺(tái)，便意味著它獲得了更廣泛的傳播力和更深層次的生命力。

劇作家改編文學(xué)，是對(duì)原作的再創(chuàng)造。戲劇改編不僅賦予文學(xué)新的生命，也為觀眾打開(kāi)了一扇理解經(jīng)典的窗口。改編過(guò)程不僅看到了文學(xué)與戲劇的共生共榮，也見(jiàn)證了藝術(shù)形式之間的相互滋養(yǎng)。每一次改編，都是一次文化的再創(chuàng)造，這種再創(chuàng)造不是對(duì)原著的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是在尊重基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。通過(guò)這種方式，經(jīng)典得以延續(xù)，文化得以傳承，藝術(shù)得以發(fā)展。文學(xué)為戲劇提供素材，戲劇則為文學(xué)注入新的生命力。戲劇與文學(xué)的這種深度互動(dòng)，不僅是藝術(shù)形式上的互補(bǔ)，更是文化精神上的共振，為觀眾帶來(lái)了多層次、多角度的藝術(shù)享受。

要改變一種“認(rèn)為改編作品似乎低人一等”的觀點(diǎn)。原創(chuàng)和改編作品沒(méi)有高下之分，只有成敗之論。談原創(chuàng)對(duì)戲劇本身沒(méi)有太大價(jià)值，談創(chuàng)新才有意義。往往優(yōu)秀改編作品蘊(yùn)含了許多創(chuàng)新，并且構(gòu)成了中國(guó)戲劇文學(xué)史的主干。一部作品的高度究竟在高峰、在山腰、還是在山腳，和原創(chuàng)與改編無(wú)關(guān)，只取決于作品本身的藝術(shù)高度。正如古希臘悲劇改編自神話(huà)傳說(shuō)，莎士比亞的劇本多取材于歷史與小說(shuō)，真正“原創(chuàng)”的題材少之又少。一部作品的誕生，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者是否注入了自己的思想與情感，是否賦予了作品時(shí)代價(jià)值。無(wú)論是改編還是原創(chuàng)，本質(zhì)上都是對(duì)歷史的再創(chuàng)造，對(duì)現(xiàn)實(shí)的再表達(dá)，對(duì)人性的再詮釋。

文學(xué)改編不僅是戲劇創(chuàng)作的一種路徑，更是一種文化傳承的方式。通過(guò)改編，戲劇將文字中潛藏的情感和思想具象化，使之穿越時(shí)空與當(dāng)代觀眾對(duì)話(huà)。比如我創(chuàng)作的《程嬰救孤》，對(duì)“趙氏孤兒”題材的發(fā)展脈絡(luò)有較深的研究，從宋話(huà)本、宋元代雜劇、明清戲曲到現(xiàn)代舞臺(tái)，它不斷被重新演繹，每一次改編都是對(duì)人性、道德、歷史的重新審視。《程嬰救孤》對(duì)原劇中復(fù)仇主題進(jìn)行了現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，改成為了維護(hù)正義不惜犧牲一切，這就具備了全人類(lèi)共同價(jià)值。同樣，《哈姆雷特》在全球舞臺(tái)上衍生出無(wú)數(shù)版本，每一版都帶著時(shí)代印記與不同文化視角的獨(dú)特注解。這些作品之所以能穿越時(shí)代，不在于其題材的“原創(chuàng)性”，而在于創(chuàng)作者如何在新的語(yǔ)境中賦予它們新的血肉與靈魂。改編不是復(fù)制，而是重塑，是在舊有的文本上開(kāi)新花，是讓傳統(tǒng)與當(dāng)下對(duì)話(huà)。我們應(yīng)當(dāng)以更開(kāi)放、更正確的心態(tài)看待改編作品的價(jià)值。

我講這些，就是希望增加青年劇作者們的文化自信。戲劇是最高級(jí)的文學(xué)，是世界文學(xué)皇冠上的璀璨明珠。劇作家是可以獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的堂堂正正的文學(xué)家，絕不能淪為“槍手”、“文學(xué)打工仔”或“文學(xué)仆從”。劇作家要有理想、有情懷，要有創(chuàng)新精神和現(xiàn)代意識(shí)，全方位提高自己的思想境界和文學(xué)素養(yǎng)，以高度文化自覺(jué)、堅(jiān)定文化自信，最終實(shí)現(xiàn)文化自強(qiáng)。如果劇作家不能強(qiáng)大起來(lái)，戲劇根基薄弱，戲劇永遠(yuǎn)產(chǎn)生不出一流的作品。戲劇要健康，編劇先自強(qiáng)。

如果缺少戲劇文學(xué)，中國(guó)文學(xué)的天空是不完整的

戲劇最文學(xué)，然而有一段時(shí)期，人們把戲劇的文學(xué)屬性丟掉了，以為戲劇僅是表演藝術(shù)，進(jìn)而把戲劇文學(xué)排除在文學(xué)大家庭之外，文學(xué)刊物很少發(fā)表戲劇劇本，各大文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)不接受戲劇文學(xué)的參評(píng)。比如魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的獎(jiǎng)項(xiàng)包括小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、雜文、報(bào)告文學(xué)、理論評(píng)論等，但沒(méi)有戲劇。綜合大學(xué)戲劇學(xué)者大部分不關(guān)注當(dāng)下的戲劇，也很少進(jìn)劇場(chǎng)，他們講的戲劇文學(xué)史，主要是古代戲曲文學(xué)，很少涉及當(dāng)代戲劇文學(xué)、特別是當(dāng)代戲曲文學(xué)，只能叫作“古代戲劇文學(xué)史”。缺少現(xiàn)當(dāng)代戲劇文學(xué)，特別是民族戲曲文學(xué)，中國(guó)文學(xué)是不完整的，文學(xué)生態(tài)是不平衡的。

可喜的是，中國(guó)作協(xié)近年開(kāi)始主動(dòng)發(fā)展劇作家會(huì)員。我就是2020年加入中國(guó)作協(xié)的。

2023年4月，中國(guó)作協(xié)“作家朋友，歡迎回家——?jiǎng)∽骷一顒?dòng)日”在京舉行。這次活動(dòng)讓我想到了“補(bǔ)天”，我在致辭中形容該活動(dòng)是“當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的補(bǔ)天行動(dòng)”，在缺失一角的文學(xué)天空，補(bǔ)上了戲劇文學(xué)的五彩石。當(dāng)魯迅文學(xué)獎(jiǎng)把戲劇文學(xué)納入評(píng)獎(jiǎng)范圍，當(dāng)文學(xué)刊物普遍恢復(fù)發(fā)表戲劇劇本，當(dāng)中國(guó)高校文學(xué)教材寫(xiě)上當(dāng)代戲曲文學(xué)篇章，那時(shí)，中國(guó)文學(xué)的天空才算完整。就像我們談到中國(guó)古代文學(xué)史，繞不開(kāi)元雜劇和明清傳奇，必談《竇娥冤》《桃花扇》；談世界文學(xué)，繞不過(guò)莎士比亞和奧尼爾，必談《哈姆雷特》和《天邊外》。

若說(shuō)戲劇是表演藝術(shù)，演員表演的是什么？表演的依然是文學(xué)，舞臺(tái)上的演出可稱(chēng)之為“立體的文學(xué)”。戲曲的唱念做打，話(huà)劇的聲臺(tái)形表，都是技術(shù)手段，都是為了塑造有思想有情感的人物。

“戲劇最文學(xué)”對(duì)導(dǎo)演的啟示

那么，“戲劇最文學(xué)”給導(dǎo)演又有什么樣的啟示呢？要敬畏戲劇文學(xué)，不要亂改劇本。對(duì)于集編導(dǎo)能力于一身、具備獨(dú)立創(chuàng)作劇本能力者，盡可以創(chuàng)作劇本，如田沁鑫、黃定山分別曾以獨(dú)立創(chuàng)作作品《生死場(chǎng)》《我在天堂等你》獲得曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)。

但對(duì)于大多數(shù)不具備劇本創(chuàng)作能力者，要善于藏拙。戲劇文學(xué)作為最高級(jí)的文學(xué)，非有深厚文學(xué)素養(yǎng)者不能為。不要把改劇本看得太簡(jiǎn)單，導(dǎo)演和劇作家是兩種思維，你要想改劇本，至少要坐十年文學(xué)冷板凳。導(dǎo)演可以提意見(jiàn)，但要堅(jiān)持“君子動(dòng)口不動(dòng)手”，當(dāng)你動(dòng)手改劇本的時(shí)候，一流的導(dǎo)演就會(huì)淪為三流的編劇。劇本的人物和情節(jié)自身有嚴(yán)密的邏輯性，牽一發(fā)而動(dòng)全身，稍不留意就會(huì)導(dǎo)致邏輯崩塌，按下葫蘆起了瓢，漏洞百出。

導(dǎo)演對(duì)文學(xué)要有敬畏之心，當(dāng)你有了敬畏之心，就離大導(dǎo)演不遠(yuǎn)了。要知道，優(yōu)秀的作品需要堅(jiān)實(shí)的戲劇文學(xué)支撐，而非只靠導(dǎo)演技巧。另外導(dǎo)演不要跟編劇爭(zhēng)署名的先后，編劇是著作權(quán)人，歷來(lái)署在第一位，這既是戲劇規(guī)律，也是藝術(shù)規(guī)矩。

有句話(huà)叫“種了別人的地，荒了自己的田”。導(dǎo)演隨便改劇本，而在導(dǎo)演本職工作上乏善可陳，我將此比喻為“毀了別人的地，也荒了自己的田”。導(dǎo)演是劇本闡釋者，主業(yè)是如何實(shí)現(xiàn)文學(xué)劇本到舞臺(tái)的立體轉(zhuǎn)化，在這個(gè)過(guò)程中，導(dǎo)演的重要性在于如何指導(dǎo)演員，如何把二度的各工種抱成一棵菜。在創(chuàng)作過(guò)程中，導(dǎo)演要跟編劇多商量，多溝通，達(dá)到和諧的創(chuàng)作氛圍，不要一家獨(dú)大，強(qiáng)調(diào)所謂“導(dǎo)演中心”?！皩?dǎo)演中心”本身是“舶來(lái)品”，而且和戲劇的本質(zhì)相沖突，所有百科全書(shū)上戲劇藝術(shù)的概念講的都是“以表演為中心”。還有一種現(xiàn)象，導(dǎo)演對(duì)編劇提了些建議，或動(dòng)手改了一些文字，就要爭(zhēng)署名，照這么說(shuō)，每一個(gè)編劇都可以署導(dǎo)演，因?yàn)樗膭”局兴械奈枧_(tái)提示都是對(duì)二度創(chuàng)作的指導(dǎo)。如果導(dǎo)演一方面跟編劇爭(zhēng)署名，另一方面又跟演員爭(zhēng)“中心”，爭(zhēng)來(lái)爭(zhēng)去，戲肯定好不了。要想成為好導(dǎo)演，一定要從尊重劇本開(kāi)始。

從著作權(quán)法角度說(shuō)，未經(jīng)作者同意，改劇本、加署名都是違法的?！吨腥A人民共和國(guó)著作權(quán)法》明確規(guī)定，署名權(quán)、修改權(quán)、保持作品完整權(quán)是作者的人身權(quán)，永久受法律保護(hù)，任何人不得侵犯。

曲劇《魯鎮(zhèn)》劇照。（圖片源于劇本編輯部微信公眾號(hào)）

我的作品中就有很好的編導(dǎo)合作的例子。在豫劇《程嬰救孤》中，僅“屠岸賈傳令斬殺趙家三百余口”這樣一個(gè)序幕，黃在敏、張平導(dǎo)演反復(fù)斟酌，前后排了三個(gè)版本，從表現(xiàn)手法、服裝道具到音樂(lè)節(jié)奏等不厭其煩調(diào)整導(dǎo)演方案，精益求精，一版比一版精彩。在曲劇《魯鎮(zhèn)》排演前，我和張曼君導(dǎo)演進(jìn)行了深入溝通，“洞房”一場(chǎng)，曼君導(dǎo)演提出想把原來(lái)祥林嫂、賀老六兩人各自獨(dú)唱加入對(duì)唱，我照單全收。她想把魯定平這個(gè)人物刪掉，我沒(méi)有同意，因?yàn)槲覄?chuàng)造的魯定平這個(gè)人物代表了鐵屋子里的希望，可以調(diào)節(jié)全劇的色彩，正像魯迅先生在夏瑜的墳頭添了一個(gè)花環(huán)。曼君導(dǎo)演也尊重了我的意見(jiàn)，并且排練過(guò)程中深切體會(huì)到這個(gè)人物的獨(dú)特價(jià)值。編導(dǎo)之間要相互尊重、相互信任，彼此包容、通力協(xié)作。戲劇的魅力在于集體智慧的融合，而非個(gè)人意志的獨(dú)裁。戲劇的每一次精彩呈現(xiàn)，都源于團(tuán)隊(duì)間心靈與思想的共鳴。一個(gè)劇本如同種子，編劇賦予它形態(tài)與基因，而導(dǎo)演則通過(guò)舞臺(tái)的土壤，將之培育成綻放的花朵。在這一過(guò)程中，若導(dǎo)演忽視劇本的內(nèi)在邏輯，就如同強(qiáng)行改變種子的生長(zhǎng)方向，最終收獲的必然是畸形的果實(shí)。要確定一個(gè)原則，編劇要傾聽(tīng)、吸納包括導(dǎo)演在內(nèi)的各方合理意見(jiàn)，但最終怎么改，一定由編劇來(lái)決定，因?yàn)橹鳈?quán)法規(guī)定了編劇是著作權(quán)人，要對(duì)劇本文責(zé)自負(fù)。

一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作就像木材和火焰的關(guān)系，木材越充足，火焰就越旺；也像設(shè)計(jì)師和建造師的關(guān)系，方案匠心獨(dú)運(yùn)，建筑才能美輪美奐。如果導(dǎo)演無(wú)視劇本的精神內(nèi)核，隨意刪改，就如砍斷燃燒的木材，篡改完整的圖紙，最終只會(huì)讓?xiě)騽∈ス饬僚c溫度，淪為畸形和殘破。同樣，編劇要信任導(dǎo)演的詮釋能力，舞臺(tái)才會(huì)綻放藝術(shù)的光芒?？傊?，編劇要放下固執(zhí)，導(dǎo)演要放下強(qiáng)勢(shì)，在彼此尊重的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)思想的碰撞與融合。

戲劇文學(xué)之所以高級(jí)，是因?yàn)樗谟邢薜臅r(shí)空內(nèi)創(chuàng)造出無(wú)限的藝術(shù)可能。它用凝練的語(yǔ)言承載深刻的思想，以強(qiáng)烈的情感展現(xiàn)人性的光輝。如果我們忽視戲劇的文學(xué)性，就等于舍本逐末，舞臺(tái)上再華麗的布景與表演也難以彌補(bǔ)靈魂的空洞。因此，只有重視劇本創(chuàng)作，尊重文學(xué)本質(zhì)，才能真正筑牢戲劇的靈魂，避免舞臺(tái)上發(fā)生“地震”。編劇如同建筑師，搭建起故事的框架與靈魂的骨架，只有地基牢固，舞臺(tái)的大廈才能巍然屹立。唯有以文學(xué)為根，戲劇之樹(shù)才能枝繁葉茂，長(zhǎng)青不衰。所有戲劇工作者要重視一劇之本，將文學(xué)性作為戲劇的核心追求，讓?xiě)騽』貧w文學(xué)的本質(zhì)，讓舞臺(tái)充滿(mǎn)思想的力量。唯此，才能讓?xiě)騽≡诋?dāng)代藝術(shù)格局中站穩(wěn)腳跟，抵御浮躁與淺薄的侵蝕。在這個(gè)圖像泛濫、碎片化信息充斥的時(shí)代，戲劇更應(yīng)以其深刻的文學(xué)性成為精神的高地、思想的燈塔、審美的標(biāo)桿。戲劇的力量，源自文學(xué)的力量；戲劇的高度，取決于文學(xué)的高度。守住文學(xué)之根，方能綻放燦爛的戲劇之花。

（本文系作者2025年5月12日在上海戲劇學(xué)院講座內(nèi)容，刊發(fā)于《劇本》2025.9，文字有調(diào)整）