一

在第五屆粵港澳大灣區(qū)文化藝術(shù)節(jié)“當(dāng)代戲曲發(fā)展的‘守’與‘破’”藝術(shù)講堂上，廣東粵劇演員曾小敏就近年來舞臺藝術(shù)出現(xiàn)的“破圈”現(xiàn)象發(fā)表了獨到見解。她認(rèn)為觀眾是“自由的”，觀眾不會給自己喜歡的藝術(shù)“畫圈”。所謂的“圈”，是戲曲人自己畫的，戲曲人被自己畫的“圈”束縛了手腳，觀眾“無圈可破”，需要破的是戲曲人自己的“圈”。這些年來，廣東粵劇在劇目創(chuàng)作與演出市場兩方面取得的創(chuàng)新突破，可以說與年輕的粵劇領(lǐng)軍人物曾小敏的清醒和勇氣分不開，她主導(dǎo)創(chuàng)作并擔(dān)任主演的粵劇《白蛇傳·情》《譙國夫人》等作品，在推進(jìn)粵劇現(xiàn)代化與市場化方面都取得了顯著成效。

“圈”是自己畫的。

這令我想起舞劇《朱鹮》的曲折經(jīng)歷。2014年，上海歌舞團(tuán)創(chuàng)排的舞劇《朱鹮》在上海剛一展翅，即引起國內(nèi)外演出市場的關(guān)注，各地的演出邀約紛至沓來。但在2016年的一個藝術(shù)節(jié)評獎中，演出一票難求的《朱鹮》出人意料地名落孫山。有評委認(rèn)為《朱鹮》“上半身芭蕾舞，下半身民族舞；上半場古典舞，下半場現(xiàn)代舞。打破了傳統(tǒng)舞種劃分的界限”，有“混搭”之嫌。

3年后，面對新一屆藝術(shù)節(jié)，對上海歌舞團(tuán)來說，擺在面前的有兩條路：一條是退回去，按照專家習(xí)慣的標(biāo)準(zhǔn)重排一部中規(guī)中矩的舞??；另一條是按照觀眾和市場的要求繼續(xù)往前走，探索一條中國式當(dāng)代舞劇繁榮發(fā)展之路。

最終，在這屆藝術(shù)節(jié)上，由上海歌舞團(tuán)創(chuàng)作演出的紅色題材舞劇《永不消逝的電波》一鳴驚人，眾望所歸地贏得了大獎，被贊譽為“跨界融合”“破圈出圈”“開辟了中國舞劇市場化道路的新時代中國舞劇代表作”?！队啦幌诺碾姴ā份^之《朱鹮》，跨界幅度更大，不僅根據(jù)劇情發(fā)展與人物塑造的需要融合了民族舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞、國標(biāo)舞、街舞等，更拓展了舞臺藝術(shù)的外延，將戲劇、電影、多媒體等諸多表演元素有機(jī)地整合在舞劇演出中。評委幾乎還是那些評委，僅僅3年的時間，評價卻大相徑庭，我想這正是舞劇創(chuàng)作與舞蹈理論在整體觀念上的進(jìn)步。

《永不消逝的電波》創(chuàng)作之初，創(chuàng)作者們也曾有過猶豫，這猶豫的心理似乎就是一種為自己畫的“圈”?？傄詾榧t色題材說教意味濃重，概念化甚至臉譜化的表演勢必影響對藝術(shù)與人性表達(dá)的追求。但在深入研讀了歷史資料、深入勘察了歷史現(xiàn)場、深入體悟了歷史人物的精神世界之后，創(chuàng)作者們逐漸消除了心頭的顧慮，進(jìn)而在創(chuàng)作中形象而鮮活地表現(xiàn)了一個富有理想與人性、立體而真實的感人故事。

二

第十四屆中國舞蹈荷花獎舞劇評獎期間，中國舞蹈家協(xié)會舉辦了以“誰在定義‘好舞蹈’——專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)與大眾趣味在舞蹈批評中的張力”為主題的座談會，我在發(fā)言中談道：誰在定義“好舞蹈”？為什么專家是“標(biāo)準(zhǔn)”，大眾只是“趣味”？今天的藝術(shù)語境已經(jīng)發(fā)生變化，恰恰應(yīng)該是大眾的標(biāo)準(zhǔn)、專家的趣味。專家是大眾中極少的一部分，專家的趣味反映著大眾標(biāo)準(zhǔn)的一個側(cè)面，因此，專家的趣味理所當(dāng)然地應(yīng)該服從也應(yīng)該符合大眾的標(biāo)準(zhǔn)。專家有時容易困在自己的話語繭房里，而大眾卻活躍于場內(nèi)場外、線上線下。當(dāng)然，大眾評價在初始可能是非理性或非專業(yè)的，甚至可能情緒化，但積累下來就會形成概率，而這個概率便是作品的“終極評價”。

無獨有偶。也是在第五屆粵港澳大灣區(qū)文化藝術(shù)節(jié)上，著名豫劇演員李樹建在談?wù)搨鹘y(tǒng)的守正創(chuàng)新時，強(qiáng)調(diào)說“傳統(tǒng)不是形式，而是根和魂”。中國戲曲是時代的產(chǎn)物，是時代進(jìn)程中留下來的活的檔案與活的標(biāo)本。不同時期的戲曲劇目、戲曲表演傳遞出不同時期中國人的心聲與表情。例如，在元代政治高壓下創(chuàng)作出雜劇劇本《竇娥冤》的關(guān)漢卿，在明代“存天理，滅人欲”理學(xué)盛行背景下創(chuàng)作出傳奇劇本《牡丹亭》的湯顯祖，在抗戰(zhàn)時期捍衛(wèi)民族大義堅守氣節(jié)“蓄須明志”的梅蘭芳和臨危不懼于敵占區(qū)公演《明末遺恨》的周信芳，“棄藝從戎”走上抗日前線的戲劇家，迎著抗日烽火奔赴延安參加“平劇改良”、創(chuàng)作出革命的大眾文藝的文藝青年們……中國戲曲的傳統(tǒng)從來就是“表達(dá)民眾心聲”和“探求人性奧秘”。

與時代共進(jìn)，與人民共情，與世界共融，乃是中國戲曲和中國文藝的根本屬性。在時代面前，關(guān)注度是分水嶺，市場與票房是試金石，“破圈”則意味著經(jīng)過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展所獲得的新的傳承與傳播的形態(tài)。近年來，中國戲劇、舞劇、雜技劇等傳統(tǒng)藝術(shù)形式通過不斷探索實驗、守正創(chuàng)新，逐漸成為當(dāng)下舞臺藝術(shù)市場絢麗的風(fēng)景線。以“只有系列·戲劇幻城”為代表的文旅戲劇，以烏鎮(zhèn)為代表的先鋒戲劇，在上海興起迅速在全國發(fā)展起來的“演藝新空間”，均打破了20世紀(jì)以來單一的鏡框式舞臺劇場的僵硬模式，開拓出紛繁多姿的表演藝術(shù)新形態(tài)、新業(yè)態(tài)與新生態(tài)。

三

20世紀(jì)90年代，音樂劇在國內(nèi)探索起步時，有戲劇界專家引用王國維為戲曲下的定義“以歌舞演故事”來說明音樂劇在中國古已有之，傳統(tǒng)戲曲就是中國式音樂劇。20年前“雜技劇”一詞甫一出現(xiàn)，也曾引來圈內(nèi)圈外“技”與“戲”的激烈爭辯。時至今日，中國音樂劇、中國雜技劇經(jīng)過孜孜不倦的艱苦探索和創(chuàng)作演出實驗，均已走向成熟，呈現(xiàn)出音樂劇和雜技演出的中國風(fēng)格與中國學(xué)派。如果沒有藝術(shù)家們勇敢地突圍和“破圈”，便沒有當(dāng)下各種舞臺演出、文旅演出的繁榮景象。

2022年是越劇改革80周年和越劇改革家袁雪芬100周年誕辰，多地舉辦了多場主題相同的紀(jì)念會或研討會，大家所形成的共識是，曾經(jīng)擅長表現(xiàn)青春題材并因此贏得青年觀眾的越劇逐漸疏離了當(dāng)代青年，在舞臺藝術(shù)審美風(fēng)尚不斷變化的今天，越劇亟須出現(xiàn)新一季明星，以擁抱當(dāng)代青年，實現(xiàn)越劇藝術(shù)新的迭代。

2024年，正逢浙江小百花越劇團(tuán)建團(tuán)40周年，該團(tuán)團(tuán)長蔡浙飛于2023年初專程來上海邀請我為該團(tuán)新生代演員創(chuàng)作劇本，題材指定為根據(jù)《紅樓夢》改編、如40年前《五女拜壽》一般，適合展示年輕一代女子越劇演員群體風(fēng)采且最好能展示女子越劇所有唱腔流派的《大觀園》。從接受邀約到完成劇本的過程中，我目睹了該團(tuán)陳麗君從越劇青年演員到網(wǎng)絡(luò)流量明星的過程，回看了她主演的幾部越劇傳統(tǒng)劇目的錄像，并與陳麗君和她的同齡演員有過一些面對面的交談。是的，越劇需要有新劇目，越劇更需要有契合時代審美、帶動劇種風(fēng)氣的新的領(lǐng)軍人才，于是，我決定將群演戲《大觀園》創(chuàng)作成為陳麗君量身定制、由其領(lǐng)銜主演的《我的大觀園》。所幸，這個調(diào)整得到了劇團(tuán)的支持。今年1月，由浙江小百花越劇團(tuán)演出、陳麗君領(lǐng)銜主演、冠以“青春越劇”的《我的大觀園》順利首演。

我曾是上海越劇院的編劇，上海越劇院“四大經(jīng)典”之一《紅樓夢》是當(dāng)年吸引我入職該院的重要原因。越劇《紅樓夢》的每一個唱段、每一句臺詞我都耳熟能詳，劇中扮演重要角色的演員我也大都熟悉。從《紅樓夢》到《我的大觀園》，起先我也很難走出來?！镑煊裨峄ā薄皩氂窨揿`”等膾炙人口的唱腔時時縈繞在我耳畔，這是《紅樓夢》改編的“圈”，也是我改編《我的大觀園》的“圈”，我必須重建結(jié)構(gòu)，重置主題，重開生面，否則坐在未來《我的大觀園》劇場里的觀眾仍會時不時被喚醒關(guān)于《紅樓夢》的記憶。

與越劇《紅樓夢》不同的是，越劇《我的大觀園》只表現(xiàn)大觀園中的“青春一族”，賈府中的長輩、丫鬟，小說背景里所涉及的蕓蕓眾生與世相百態(tài)都被屏蔽了。我希望觀眾在我所創(chuàng)作的越劇“大觀園”里，聚焦并思考生命的珍貴與青春的迭代?！都t樓夢》不是圣經(jīng)，不是法典，而是小說，是傳奇，是前人講給后人聽的人生故事。它之所以被稱為經(jīng)典，一是它作為經(jīng)典作品所達(dá)到的文學(xué)高度，二是它是可供后人解讀和解釋的難以窮盡的原始資源。

四

回想40多年前，不到20歲的我在江蘇某地戲曲劇團(tuán)做演員，跑碼頭演出的劇場里白天放電影，晚上演戲曲。其時正趕上越劇電影《紅樓夢》熱映，劇場常常上下午連映數(shù)場，我便站在銀幕背后連看數(shù)場。猶如當(dāng)年我欣賞越劇電影《紅樓夢》和欣賞劇中飾演賈寶玉、林黛玉、薛寶釵的演員徐玉蘭、王文娟、呂瑞英一樣，今天我也特別能夠理解喜歡越劇《我的大觀園》并癡迷劇中主要演員陳麗君、何青青、李云霄的當(dāng)代青年觀眾。為了一出戲，奔赴一座城，且連追很多場的觀眾，大有人在。迄今，《我的大觀園》已公演50多場，總票房超七千萬元，創(chuàng)造了戲曲演出史上的新傳奇，吸引了大量年輕觀眾走進(jìn)戲曲的劇場。

如果把20世紀(jì)二三十年代出生的越劇流派創(chuàng)始人視作越劇第一個青春期的開創(chuàng)者，那么，出生于20世紀(jì)六七十年代的蘇浙滬閩并獲得過中國戲劇梅花獎的約30位越劇名角，可視作越劇第二個青春期的開創(chuàng)者，而陳麗君等出生于20世紀(jì)90年代和21世紀(jì)初的一代優(yōu)秀演員，則開創(chuàng)了越劇第三個青春期?！俺鋈Α笔撬齻兊臉?biāo)識，“迭代”是她們的身份，中國戲曲和當(dāng)代舞臺藝術(shù)正是在不斷“出圈”的過程中完成了自身的傳承與發(fā)展。

破解各行各業(yè)有形無形的“圈”，識別當(dāng)下舞臺藝術(shù)的新時代，是創(chuàng)作當(dāng)下舞臺藝術(shù)新作品和新形態(tài)的立足點。新時代不僅是時間概念，也是文化概念、審美概念和價值概念。20世紀(jì)初，中國戲曲從廣場草臺的“唱戲時代”走進(jìn)以鏡框式舞臺劇場為標(biāo)志的“演戲時代”，又從鏡框式舞臺劇場走進(jìn)以大劇院為標(biāo)志的“演藝時代”。進(jìn)入21世紀(jì)以來，在“唱戲”“演戲”“演藝”并存的背景下，又走進(jìn)了以全媒體為標(biāo)志的“演播時代”。這是文明的遞進(jìn)，也是藝術(shù)的發(fā)展。

把古代的故事講給現(xiàn)代人聽，把革命的故事講給年輕人聽，把今天的故事講給未來人聽，把中國的故事講給全世界聽，均需要進(jìn)行視角、觀念和方法的“破圈”與轉(zhuǎn)型。對當(dāng)代舞臺藝術(shù)發(fā)展而言，一個新的演劇和演藝時代正在到來。

（作者系中國戲劇家協(xié)會顧問、中國文藝評論家協(xié)會顧問）