觀察“新世紀(jì)文學(xué)”，必然要處理其與之前文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系，這便涉及“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”，以及當(dāng)下文學(xué)背景與前史的關(guān)系，但這個聯(lián)系不具有特定性。本文在這里所談的“傳統(tǒng)的復(fù)興”，意在討論某種固有的敘事模態(tài)，以及當(dāng)代作家“文化身份的本土覺醒”，這是歷經(jīng)了多年求索與向世界搜尋之后的一種自覺。我想說的是，當(dāng)代文學(xué)與新文學(xué)、傳統(tǒng)文學(xué)之間的關(guān)系，已發(fā)生了深刻變革。做個并不貼切的比喻，如果說最靠近當(dāng)下正在發(fā)生的當(dāng)代文學(xué)是“孫子”或“重孫子”，那么它的形貌看起來已不再那么酷似其“父親”，而是在某些方面更像它的“爺爺”——亦即更靠近古代——更回歸先前的那個傳統(tǒng)了。這當(dāng)然也屬老生常談，“大踏步撤退”（1）或“某種程度上的復(fù)古”這類表述，在多年前，包括本人在內(nèi)的很多同行都曾論及。今天重新提出來，是為了再次審視在“新世紀(jì)文學(xué)”中所發(fā)生的一些根本性變化，以及這些變化所帶來的影響，以期求得大家的再度關(guān)注與思索。

一

是什么樣的傳統(tǒng)復(fù)興

米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》開篇，花了不小篇幅，希望證明歐洲小說歷史是在塞萬提斯遺產(chǎn)照耀下繁育起來的。他認(rèn)為從堂吉訶德這一人物身上所發(fā)散出來的一種脫離了中世紀(jì)宗教成規(guī)的、非理性的、“不確定的智慧”，激發(fā)了后代小說的繁盛，并且成了某種具有原型意味的傳統(tǒng)，不斷以新的形式重現(xiàn)，包括狄德羅、福樓拜、巴爾扎克，乃至哈謝克、赫爾曼·布洛赫、卡夫卡、奧威爾，都多多少少以各種方式生長在他的陰影里。這個巨大的陰影是如何出現(xiàn)的，昆德拉說：

一直統(tǒng)治著宇宙、為其劃定各種價值的秩序、區(qū)分善與惡、為每件事物賦予意義的上帝，漸漸離開了他的位置。此時，堂吉訶德從家中出來，發(fā)現(xiàn)世界已變得認(rèn)不出來了。在最高審判官缺席的情況下，世界突然顯得具有某種可怕的曖昧性；唯一的、神圣的真理被分解為由人類分享的成百上千個相對真理。就這樣，現(xiàn)代世界誕生了，作為它的映像和表現(xiàn)模式的小說，也隨之誕生。（2）

這多像中國的情形，在16世紀(jì)，明代的某個時刻，因為一部或幾部表現(xiàn)世情生活的小說——我們可以將之理解為“真正世俗生活形態(tài)的小說”——的出現(xiàn)，比如《金瓶梅》，以及更早的“半部”《水滸傳》，白話的、具有寫實意味的、遵循日常生活邏輯的、有著具象化與性格的人物描寫的小說，才真正顯現(xiàn)了成熟的樣態(tài)與形式。關(guān)于《金瓶梅》，魯迅稱其“之于世情，蓋誠極洞達(dá)，凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時并寫兩面，使之相形，變幻之情，隨在顯見，同時說部，無以上之”（3）。還有，說“半部”是指《水滸傳》在前半部分所著重描寫的日常生活與市井景觀。從此，中國小說也形成了獨一無二的世情書寫形態(tài)與傳統(tǒng)。

但還要回到昆德拉，他堅定地認(rèn)為“小說是全歐洲的產(chǎn)物；它的那些發(fā)現(xiàn)，盡管是通過不同的語言完成的，卻屬于整個歐洲”（4）。這是一個總的體系，如一棵繁茂的大樹，有著自己的清晰脈絡(luò)與傳統(tǒng)線索。他還說出了非常重要的一點，即歐洲小說的核心精髓，是出自胡塞爾所說的“認(rèn)知激情”，他將其翻譯為“為認(rèn)識論所驅(qū)使的動力”。因此，他將小說的使命定義為“發(fā)現(xiàn)應(yīng)該發(fā)現(xiàn)的一切，乃是小說唯一存在的理由”（5）。他認(rèn)為正是這“發(fā)現(xiàn)的延續(xù)（而非所有寫作的累積）構(gòu)成了歐洲小說史。只有在這樣一個超國家的背景下，一部作品的價值（也就是說它的發(fā)現(xiàn)的意義）才可能被完全看清楚，被完全理解”（6）。

顯然，昆德拉的觀點與歐美當(dāng)代重要的理論家們的觀點幾乎是一致的。諾斯羅普·弗萊在他的《批評的解剖》中，幾乎開宗明義地借用了艾略特的觀點，認(rèn)為“《批評的功能》一開頭便表述了如下的原則，即現(xiàn)存的不朽作品共同構(gòu)成了一個完整的體系，并不僅僅是許多個人作品匯集在一起”（7），而他也正是這樣做的。作為“原型批評”的代表人物，弗萊有力推動了這樣一種觀點：在歐美文學(xué)研究中應(yīng)將所有創(chuàng)作都看成一個整體，其根源可追溯至希臘神話和《圣經(jīng)》傳統(tǒng)。這與艾略特在另一篇著名的文獻(xiàn)《傳統(tǒng)與個人才能》中表達(dá)的觀點也是一致的，即任何一個作家，都不能離開傳統(tǒng)而“單獨地具有他完全的意義”，他全部的重要性都在于“他和以往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系”（8）。當(dāng)然，艾略特同時還提出了另一個精辟觀點，即新的作品誕生會對原有傳統(tǒng)和經(jīng)典譜系產(chǎn)生影響，甚至改變，隨之“每件藝術(shù)作品對于整體的關(guān)系，比例的價值就會重新調(diào)整”（9）。這一論斷避免了后出現(xiàn)的作品只是“單向度”地受制于經(jīng)典傳統(tǒng)的邏輯錯誤。這也相當(dāng)于改變了后來者的命運。與之異曲同工的還有哈羅德·布魯姆，他的“影響的焦慮”的說法，從另一個角度說出了寫作者面對傳統(tǒng)所感受到的壓力。寫作者會一直在這種壓力的陰影中繼續(xù)寫作，并產(chǎn)生出新的創(chuàng)造。

說了這么多，想表達(dá)的意思是：1.所謂“傳統(tǒng)”，并非是一些支離破碎的，依據(jù)于批評家的各種比對和闡釋的“相似度”，而是要從“原型”和“基因”的意義上來認(rèn)識的系統(tǒng)性元素。在這方面最應(yīng)該借鑒的是由人類學(xué)、結(jié)構(gòu)主義和精神分析等批評方法綜合而來的認(rèn)知，即把傳統(tǒng)看作是一種古老的文化密碼與敘事構(gòu)造。因此，它不是時斷時續(xù)的東西，而是一直存在的結(jié)構(gòu)性元素，也正因為如此傳統(tǒng)必然會在文學(xué)中顯現(xiàn)。2.在當(dāng)代文學(xué)歷史進(jìn)程中，“傳統(tǒng)”在不同時期歷史外力的作用下，變成一個“合法性指標(biāo)”，即在某些時候是需要被拋棄的糟粕與負(fù)累，某些時候則成為平衡甚至警惕外來影響的重要依傍。所以，它時而受到壓抑，潛藏于無意識層面，時而被人為強制顯形，只有在理想情況下，才是真正自覺的。3.傳統(tǒng)作為“基因”和自我意識，其真正自覺是需要一個契機的，這個契機就是“他者”，也即“世界視野”的出現(xiàn)。新世紀(jì)以來，中國文學(xué)的一個重要屬性就是傳統(tǒng)的真正自覺。這一自覺是經(jīng)由并且基于20世紀(jì)80年代以來持續(xù)擴展的世界視野與“他者”經(jīng)驗，才得以出現(xiàn)的。

二

傳統(tǒng)復(fù)興于何時及其表現(xiàn)

“傳統(tǒng)的復(fù)興”當(dāng)然也有可能被視為一個假命題，因為它既然無處無時不在，又談何復(fù)興？但問題就在于，任何傳統(tǒng)的隱與顯都是相對的，在某些時候會因為某些原因而得以“返祖”或“復(fù)古”式凸顯，所以才有“復(fù)興”一說。

傳統(tǒng)是在何時復(fù)興的？在筆者看來，如果要找的一個標(biāo)志，那一定是1993年長篇小說《廢都》的出版。如果再向前推，那么20世紀(jì)八九十年代之交蘇童的《妻妾成群》《紅粉》等中短篇小說，也可以被看作一個標(biāo)志。用蘇童的話說，就是在這類小說中，“嘗試了以老式方法敘述一些老式的故事”，“拾起了傳統(tǒng)的舊衣裳”，“讓一個傳統(tǒng)的故事、一個似曾相識的人物獲得再生”（10）。從新文學(xué)誕生以來，這基本上還是頭一回。因為，之前雖也有作家聲言從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，但還沒有任何一個作家公開表示要重寫“老式的故事”，或者即使寫了，也還要努力裝扮為“獨創(chuàng)”，而蘇童公然承認(rèn)自己是一個復(fù)古者，這是很耐人尋味的。但運用中短篇小說的舊式寫法，蘇童幾乎是孤獨的，在他之后我們依然很少看到使用“老式方法”來構(gòu)建中短篇敘事的作家。盡管偶爾有人會運用“戲仿”或“解構(gòu)主義”策略，如余華的《古典愛情》《鮮血梅花》諸篇，還有人對《聊齋志異》等古典作品進(jìn)行仿寫之類（11），但總的來說，中短篇小說領(lǐng)域中的情況遠(yuǎn)不能與長篇領(lǐng)域相比。

在《廢都》誕生之初，人們對它的撻伐無疑是基于其撲面而來的商業(yè)氣息，以及在精神價值上對正統(tǒng)倫理的冒犯。但就小說的結(jié)構(gòu)與筆法而言，用心的批評家也都發(fā)現(xiàn)了它與傳統(tǒng)的特殊關(guān)系，確信通過它可以“真實地觸摸到《金瓶梅》《紅樓夢》《儒林外史》等小說迤邐形成的某種復(fù)雜的文化傳統(tǒng)”（12）。而賈平凹更是坦言他對《西廂記》與《紅樓夢》致敬的渴望，“如果文章是千古的事”，那么它便“不是誰要怎么寫就可以怎么寫的”，“它是一段故事，屬天地早有了的”，“《西廂記》《紅樓夢》，讀它的時候，哪里會覺得它是作家的杜撰呢？恍惚如所經(jīng)歷，如在夢境……”（13）仿佛是那些作家的前世化作了他的今生。這樣的感覺在新文學(xué)誕生以來，有哪個作家如此公開表達(dá)過？賈平凹顯然是意識到了冥冥中某種古老因緣的召喚，這使他重新理解了自己的角色與寫作使命。他也許刻意回避了《金瓶梅》，但無論如何，從整個中國小說史的角度看，與《廢都》最具有“對讀”性質(zhì)的，還是這部世情小說的開山之作。

其次就是王安憶的《長恨歌》。如果說《廢都》還是“神似”的話，那《長恨歌》干脆就是“合體”——直接撲向它的前身。當(dāng)然，其中也有“戲仿”的成分，且不只是對白居易的仿擬，還有對更多原型的“致意”與“互文”，比如可以看到出自《警世通言》中的《王嬌鸞百年長恨》的影子，也可以看到現(xiàn)代以來女性敘事的痕跡，如與張愛玲的呼應(yīng)，以及對《青春之歌》的改寫，等等（14）。

顯然，20世紀(jì)90年代的文學(xué)已為新世紀(jì)的轉(zhuǎn)折做好了鋪墊。尤其在“奇書傳統(tǒng)”方面，幾乎已經(jīng)出現(xiàn)了典范的案例。但與明清世情小說的運行邏輯——先有《金瓶梅》后有《紅樓夢》——一樣，直至新世紀(jì)以后，更具再造意義的作品，即“紅樓夢筆法”的小說，才相繼出現(xiàn)。其代表便是格非由《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》組成的“江南三部曲”。極端一點說，格非或許是真正能夠?qū)⒅袊≌f傳統(tǒng)與當(dāng)代寫作實現(xiàn)貫通的作家。因為在他的“江南三部曲”里面真正出現(xiàn)了“《紅樓夢》式的時間構(gòu)造”，即“輪回時間的敘事”。如果我們將問題進(jìn)一步提升至哲學(xué)層面，也可以說是實現(xiàn)了世界觀的某種返回，即顛覆了進(jìn)化論時間觀對近現(xiàn)代歷史的理解模式，以及對現(xiàn)代以來小說敘事方式的塑造。這個意義是非凡的，往小處說，是對現(xiàn)代性的深度反思，往大處說，則是中國故事與本土美學(xué)的輝煌再造。

但作為學(xué)者型作家，格非對中國小說傳統(tǒng)的理解遠(yuǎn)比他的寫作實踐更深刻。在他的視野里，現(xiàn)代作家就非常多地從中國固有的小說傳統(tǒng)、戲曲資源汲取營養(yǎng)了。

古典小說文類的復(fù)雜恰恰從另一個側(cè)面說明了中國敘事資源的博大和豐富。一個不容忽視的現(xiàn)象是，近現(xiàn)代以來的小說對古典小說不同文類的重新書寫和擇取從未中斷。魯迅之于神話，沈從文之于唐傳奇，廢名之于漢賦、六朝散文和唐人絕句，汪曾祺之于明代的小品，張恨水和張愛玲之于章回體等等，都是十分明顯的例子。（15）

然而一經(jīng)比較就會發(fā)現(xiàn)，包括魯迅在內(nèi)的這些作家，是在題材、風(fēng)格、形式和語言意義上借助傳統(tǒng)的；而格非則不同，他是在世界觀、敘事方法和美學(xué)上借助傳統(tǒng)。格非用了中國式的循環(huán)論時間觀，《紅樓夢》中的“一世一劫”“幾世幾劫”的時間觀，來處理包括革命史、知識分子精神史在內(nèi)的近現(xiàn)代歷史。這就不是一個簡單的視角問題，而涉及中國文化的根本屬性及其傳統(tǒng)的世界觀問題。

還有另一個重要的傳統(tǒng)，也即“筆記傳統(tǒng)”。關(guān)于中國小說傳統(tǒng)有很多分類法，但最根本的是文言和白話兩種，前者造就了“筆記傳統(tǒng)”，后者生成了“奇書傳統(tǒng)”。其中文言小說發(fā)源更早，始于先秦時期，有莊子與孔子的說法為證。但自班固在《漢書·藝文志》中于“九流”之外列出了15家“小說”之后，人們遂獲得了一個關(guān)于“小說”最廣泛的認(rèn)知，即凡正史之外，所有稗官野史、異聞雜記、志怪傳奇、紀(jì)聞博物、說林拾遺等無不屬“小說”之列。在朱一玄等人所著的《中國古代小說總目提要》中，共收錄文言部分“正名二千一百九十二種，異名三百五十種，共計二千五百四十二種”，其中關(guān)于“小說”的轉(zhuǎn)喻名稱，如“方說”“行紀(jì)”“故事”“別傳”“異說”“雜記”“說林”“志怪”“雜語”“拾遺”“世說”“異記”“對語”“俗說”“瑣語”“類林”“語錄”“異苑”“集異”“僉載”“新說”“嘉話”“異纂”“神異”“靈怪”“外傳”“紀(jì)聞”“談綺”“要錄”“怪錄”“舊聞”“史補”“別錄”“雜俎”“異要”“閑談”“逸史”“傳奇”，應(yīng)不下百種（16）。這一概念顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了西方近代以來“Novel”的內(nèi)涵。某種程度上，這也是中國文學(xué)的“潘多拉盒子”，其一旦被重新認(rèn)知，小說文體會再度實現(xiàn)蔓延。

顯然，這是一個重大問題，這里先不擬展開討論。我們要說的是“文言小說”形成的“筆記傳統(tǒng)”，它之于中國小說，至少意味著這樣幾點：1.廣泛性，所有不入正史正宗的敘事類別，皆可列入小說范疇；2.為夫子所不屑的“怪力亂神”，恰恰是小說所專注的特征，所以怪異性、傳奇性、風(fēng)俗性、地方性便成了中國小說與生俱來的屬性；3.在上述性質(zhì)基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的“無邊界性”或“跨文體性”，即什么都是小說，也就意味著小說也可以無限逸出其文類規(guī)定，這對當(dāng)代中國的作家們來說，不啻為又一次文體大解放；4.文本完成度問題，某種程度上，“文言小說”從未追求過文本的完成性、文體要素的完全性，而這一點也大大影響了新世紀(jì)以來中國作家的寫法，各種自然志的、紀(jì)實性的、方志式的、博物學(xué)的、歷史材料佐證乃至堆砌的、非虛構(gòu)的、異聞錄的等類型小說都紛紛出籠，問題當(dāng)然也隨之而來。

哪些作品顯示了“筆記傳統(tǒng)”的復(fù)興？比之“奇書傳統(tǒng)”，在經(jīng)典作家那里，我們可以列出的例證數(shù)不勝數(shù)。僅以“50后”作家為例，莫言《檀香刑》《生死疲勞》，其晚近的短篇小說集《晚熟的人》，還有“一斗閣筆記”系列；賈平凹《山本》《秦嶺記》《暫坐》《醬豆》；閻連科《受活》《風(fēng)雅頌》《炸裂志》；張煒《刺猬歌》《獨藥師》；韓少功《暗示》《日夜書》，甚至文體混雜的《山南水北》；阿來《空山》，以及隨后擴展而成的《機村史詩》……筆者不能說這些作品都屬于“筆記傳統(tǒng)”復(fù)活的產(chǎn)物，但從它們身上或多或少可以看出某些相似的痕跡。

當(dāng)然，這一脈絡(luò)之外還有更多現(xiàn)象，比如李洱《應(yīng)物兄》，有許多研究者指認(rèn)其與《儒林外史》之間具有關(guān)聯(lián)性，這就幾乎又溢出了上文所說的兩個傳統(tǒng)。如果按照《世說新語》《笑林廣記》這一脈系看，它也屬于筆記傳統(tǒng)；但按照《儒林外史》的角度看，它就又屬于白話小說的范疇。

三

傳統(tǒng)復(fù)興與真正的“中國故事”的出現(xiàn)

是從何時起，中國人開始喜歡談“中國故事”的？什么又是真正的“中國故事”，這似乎不太容易確證。但在最近的10余年中，從政治、文化到新聞、藝術(shù)，幾乎每個領(lǐng)域都在談?wù)摯祟愒掝}。刨除各種轉(zhuǎn)喻話題不論，僅就文學(xué)意義上的“中國故事”而言，筆者以為這并不是一個泛指。換言之，并非中國作家講述的有關(guān)中國題材與內(nèi)容的小說就是“中國故事”。一定要如此說的話，幾乎毫無意義，因為沒有哪一個作品不是“中國故事”，而這也就意味著沒有真正的中國故事。在筆者看來，真正的“中國故事”應(yīng)該是用中國人獨有的方式講述的故事。那么，什么又是中國人獨有的方式呢？

《紅樓夢》式的講述當(dāng)然是最典型的“中國故事”，因為舉凡世界范圍內(nèi)找不到同樣的結(jié)構(gòu)與講述方法。這樣的講述從何而來？當(dāng)然是出自中國人的時間觀與生命觀。這個說起來更復(fù)雜，從老莊道家到佛學(xué)禪宗，中國人創(chuàng)造了圓形的時間構(gòu)造，從而也構(gòu)建了一個生命與歷史同構(gòu)的圓，一種輪回式的結(jié)構(gòu)。有了這樣的結(jié)構(gòu)，歷史就不會呈現(xiàn)為一條筆直的線，而是化為無窮重現(xiàn)的圓。它如果投射于生命歷程，便是大荒山無稽崖青埂峰下的一塊石頭，在人間經(jīng)歷無數(shù)榮華富貴與悲情磨難，最終又回到了原初之地，再度化身為一塊石頭，所多出的不過是身上“編述歷歷”的自傳，如果再經(jīng)歷風(fēng)雨磨蝕，終將無字亦無跡；如果投射于歷史長河，那世間的一切便都可以理解為因緣果報和無窮輪轉(zhuǎn)。這樣的觀念自然不見得正確，但對于現(xiàn)代性固有的缺陷，對于進(jìn)化論的價值困境，卻是一種反思的依據(jù)，而這便是“中國故事”真正意義的所在。

為何人們會如此迷戀《紅樓夢》式的敘事？為什么賈平凹會覺得“恍惚如所經(jīng)歷”？顯然，它是中國人心理結(jié)構(gòu)的具象形式，格外生動地還原了這一形式。從陸秀米、譚功達(dá)、譚端午，他們有共同的遺傳：耽于幻想，喜歡桃源與烏托邦，會同情弱者，天然地親近革命，熱愛浪漫與詩歌，遇事會猶疑不定，關(guān)鍵時刻則靈魂出竅。但他們也有共同的命運：在關(guān)鍵時刻走錯房間，站錯隊，上錯床，成為被棄者與替罪羊。他們有著來自中國文學(xué)與西方文學(xué)的兩個原型——哈姆雷特與賈寶玉。格非通過這三代人的故事，揭示了歷史的循環(huán)與人“命運的遺傳”這樣的命題，從歷史和人兩個方面揭示了現(xiàn)代以來中國的歷史悖論，也揭示了知識分子的精神構(gòu)造與文化命運。更重要的是，格非是用了《紅樓夢》式的筆法，寫出了只有中國人才有的那種傷懷，那種對歷史的認(rèn)知，對于命運的悲劇與虛無的體認(rèn)。

筆者確信，“中國故事”是因為有了“江南三部曲”這樣的作品，才有了典范樣態(tài)，而且絕不僅僅意味著一種具有濃郁古意與中國神韻的美學(xué)重現(xiàn)，更意味著對現(xiàn)代歷史與現(xiàn)代性觀念的深切反思，當(dāng)然也意味著中國文學(xué)與現(xiàn)代以來西方文學(xué)乃至文化觀念的真正打通與兼容（17）。尤其對于有100年歷史的新文學(xué)來說，出現(xiàn)這樣的作品絕不是偶然，更非一件可有可無的事情。它意味著中國傳統(tǒng)的文脈，在經(jīng)歷了100年“新文學(xué)革命”之后，終于迎來了一次必然且滿懷信心的身份回歸，一場精神上的認(rèn)祖歸宗。

在這篇短文中筆者當(dāng)然無法展開論證這一說法，同時也不意味著格非是唯一做到這一點的中國作家，因為“奇書結(jié)構(gòu)與紅樓美學(xué)”只能說是中國故事的一種形態(tài)，而另一些作品也同樣構(gòu)成了地道的本土范式。像《生死疲勞》這樣的作品，其“六道輪回”的結(jié)構(gòu)，也決定了它是純粹中國式的小說敘事。《檀香刑》所使用的戲曲結(jié)構(gòu)與獨白式的戲劇敘事，更是唯有中國文學(xué)才會有的模型；李敬澤曾稱《檀香刑》為“二十一世紀(jì)第一部重要的中國小說”，而且“標(biāo)志著一個重大的轉(zhuǎn)向”，即“在全球背景下，我們要接續(xù)我們的根，建構(gòu)我們的傳統(tǒng)，確立我們不可泯滅的文化特性”，他稱莫言“一退十萬八千里”，“以驚人的革命徹底性把小說帶回了他的家鄉(xiāng)高密，帶回中國人的耳邊和嘴邊，帶回我們古典和鄉(xiāng)土的偉大傳統(tǒng)的地平線”（18）。即使中間隔了20余年的時間，我們也能夠感受到李敬澤在讀到《檀香刑》這部作品時那夜不能寐的激動與興奮。

實際上，李敬澤已經(jīng)充分意識到了“中國故事”出現(xiàn)的意義，那就是作家本土文化身份的偉大自覺。這一點放到今天來看也是歷史性的，雖然如此氣象與意義的長篇小說未必會經(jīng)常有，但畢竟出現(xiàn)了。放到整個新文學(xué)的歷史中看，一直被壓抑的，被最初的新文學(xué)作家所鄙夷和痛斥的“黑幕層張，垢污深積”的歷史傳統(tǒng)，還有雖一度“粲然可觀”但終“為妖魔所厄”（19）的白話文學(xué)，居然有了新生的機會。這看似南轅北轍，種瓜得豆，但終究是傳統(tǒng)這個無法動搖、不可改變的基因所決定的，是它在獲得了世界視野的新啟示之后真正的顯現(xiàn)與自覺。

四

問題反思及小結(jié)

話說到這里，也可以打住了，但正如“中國故事”這一傳統(tǒng)與生俱來的輪回性質(zhì)，好像一切在經(jīng)歷了一個短暫的炸裂與綻放之后，又復(fù)歸寧靜。新世紀(jì)第一個10年中所出現(xiàn)的那如焰火般絢爛而混雜的情境，忽已成為昨日夢境。如今中國文學(xué)所面對的，除了AI時代媒介變革帶來的中心彌散與無可挽回的碎片化，再就是另一個小傳統(tǒng)的復(fù)歸了。這個小傳統(tǒng)究竟是新文學(xué)龐雜無邊的軀體本身，還是更為坍縮和偏狹的一小部分，目前似乎還很難說。但上個年代文學(xué)那混合著雄闊視野與蕪雜狂歡的情境，那看似頹圮的美學(xué)背后隱含的中國氣象與文化抱負(fù)，似乎又被一種新的風(fēng)向一下推向了歷史的邊緣與暗處。

當(dāng)然，“中國故事”的另一脈系依然還在，但在我看來，這一脈系也許正在蛻變成為對于“筆記傳統(tǒng)”的一種利己化的張揚。所謂利己，是說其看似對本土精神或主體身份的認(rèn)同，實則是利用了文人小說傳統(tǒng)所留下來的無邊界性的寬容，包括了對其無完成度的忽視與縱容——每一種任性的寫法都似有了冠冕堂皇的理由，每一種粗糙堆砌的背后都跟著一個看似古老且高級的背書。如果從危言的角度出發(fā)，“小說文體的蕪雜化和去中心化”，或?qū)⑹俏覀兞艚o下一個時代的一份利害互見的遺產(chǎn)。

誰知道呢。

我當(dāng)然不是預(yù)言家，也不敢做更多主觀妄斷，只是想從稍微長一點的視野、推遠(yuǎn)一點的時空，來求取對“新世紀(jì)文學(xué)”的一些理解。我本沒有必要將問題展開，更不敢設(shè)想將一孔之見塞給眾人，這就算是一個啰里啰唆的提問罷。

2025年8月10日，北京清河居

注釋：

（1）莫言：《后記》，《檀香刑》，第518頁，北京，作家出版社，2001。

（2）（4）（5）（6）〔捷克〕米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，第7、7、7、7頁，董強譯，上海，上海譯文出版社，2004。

（3）魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，第180頁，北京，人民文學(xué)出版社，1981。

（7）〔加拿大〕諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，第26頁，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯，天津，百花文藝出版社，2006。

（8）（9）〔英〕T. S. 艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，卞之琳譯，趙毅衡編選：《“新批評”文集》，第26、26頁，北京，中國社會科學(xué)出版社，1988。

（10）蘇童：《怎么回事（代跋）》，《紅粉》，第307頁，武漢，長江文藝出版社，1992。

（11）就筆者所見，遲子建在2008年發(fā)表的短篇小說《一壇豬油》是一個酷似《蔣興哥重會珍珠衫》式的故事。仿寫《聊齋志異》的作家至少有賈平凹《太白山記》、阿乙《騙子來到南方》、王小波《唐人故事》、雙雪濤《獵人》等例子。

（12）郜元寶：《意識形態(tài)、民間文化與知識分子的世紀(jì)末哀緒》，郜元寶，張冉冉編：《賈平凹研究資料》，第264頁，天津，天津人民出版社，2005。

（13）賈平凹：《后記》，《廢都》，北京，作家出版社，1993。

（14）見張清華：《從“青春之歌”到“長恨歌”——中國當(dāng)代小說的敘事奧秘及其美學(xué)變遷》，《當(dāng)代作家評論》2003年第2期。

（15）格非：《中國小說的兩個傳統(tǒng)》，《小說評論》2008年第6期。

（16）見朱一玄、寧稼雨、陳桂聲編著：《中國古代小說總目提要》，北京，人民文學(xué)出版社，2005。

（17）見張清華：《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》，《當(dāng)代作家評論》2012年第2期。

（18）李敬澤：《莫言與中國精神》，《小說評論》2003年第1期。

（19）陳獨秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》2卷第6號，1917年2月。