我們必須意識到一個基本事實：1998年出任《科幻世界》主編的阿來扶持了一大批科幻作家。毫不夸張地說，我們所知道的絕大多數(shù)科幻作家都受到過阿來的扶持、提攜。劉慈欣在《流浪地球》的自序中表示，他與科幻界的第一次接觸是在1999年與阿來的相識。彼時，劉慈欣還只是一個文學新人。這樣的事實表明，阿來具有廣闊的文化視野，對于文學的現(xiàn)狀與未來的發(fā)展道路具有很強的判斷力和前瞻性。

昨天我在中國人民廣播電視臺錄音，被要求介紹幾個作家，我介紹的是阿來。隨后我告訴記者，阿來明天要來北大講課。記者問：“你是不是因為阿來要來北大講課，所以對他的評價才這么高？”我是這么回答的：“不管他來不來，我的評價都這么高。如果他以后再來的話，我的評價會比現(xiàn)在更高，因為時間會進一步證明阿來的成就?！卑淼淖髌啡玳L篇小說《塵埃落定》《云中記》、非虛構(gòu)作品《瞻對》等，都從個人經(jīng)驗出發(fā)，帶有強烈的地域文化色彩。

一個藏族作家，一個用漢語寫作的作家，一個以漢語作家的身份進入世界文學史的中國作家，無論如何都值得我們探討。他的寫作或許可以說明一個基本道理：從個人經(jīng)驗出發(fā)的寫作當然離不開地域文化的滋養(yǎng)。在相當大的意義上，我們可以說他會成為一個地域、一個族群、一種文化、一種文明的代言人。他的書寫仿佛是來自異域的書寫?？紤]到我們每一個人的寫作在經(jīng)驗層面上都可以看作是對地域的書寫，所以這種對地域的書寫具有非常廣泛的生存意義。尤其是在全球化的今天，東方與西方、南方與北方，其實都是互為異域的。我們可以明確感受到，中國作家的寫作之于西方世界、英語世界，都帶有強烈的地域性。

在這種情況下，我們對地域性的書寫有必要保持某種警覺。阿來對地域性的書寫、對種族與個人經(jīng)驗的書寫，時刻保持著非常可貴的警覺。符號學家、批評家羅蘭·巴特在致意大利電影導演安東尼奧尼的一封信中，提到這個詞——警覺。在這封信中，羅蘭·巴特寫道：“親愛的安東尼奧尼，如果您愿意，請允許我快速地回顧一下您作品的一些特性，從而把握在我看來就成為藝術(shù)家而言所必備的三種能力，或者說是品質(zhì)。我將它們稱作：警覺、智慧與脆弱?！彼又鴮懙溃骸八^‘現(xiàn)代’，完全是由時代的變動不居所導致的困境，它不單存在于大的歷史事件中，也被嵌入小故事，存在于我們每個人的生活當中。”阿來的寫作既能直面他的同胞與種族，呈現(xiàn)出地域性文化在與主流文化的交流中所面臨的諸多困境，也能通過不同的敘事方式與敘事視角挖掘其中的普遍性，表現(xiàn)困境中人們的共同訴求。

阿來今天的演講題目是《地域性寫作：雙重困難或雙重可能性》。我與大家一樣，對于今天的講座充滿期待。最后，今天的講座是“第三屆北京大學王默人-周安儀世界華文文學獎系列講座活動”之第二講，而阿來先生正好是這個獎項第三屆的獲獎?wù)摺?/span>

——李洱

我確實在《科幻世界》擔任十年的總編輯。在我看來，一個雜志無非就是搭建了一個平臺，發(fā)現(xiàn)那些最有才華的、最有可能成長為大家的年輕寫作愛好者。這是一件很好的事情，能夠讓平臺與作家相得益彰。

我在20世紀80年代開始寫小說，剛開始時，我的腦子里沒有任何觀念，只有兩個小小的儲備。第一個儲備源自當時我們非常貪婪、半知半解閱讀的許多文學經(jīng)典。對經(jīng)典的閱讀觸發(fā)了我們生活中積累的許多經(jīng)驗。第二個儲備源自我們在社會上的闖蕩，我們那代人的特點是讀書雖少，在社會上“混”的時間卻長。我們十五六歲就離開學校、走向社會，這讓我們積累了許多經(jīng)驗。但這些經(jīng)驗不會自動轉(zhuǎn)化為文學，它必須以大量的閱讀為媒介。經(jīng)典文學作品中的一些場景、一些特殊經(jīng)歷、一些特殊情感喚醒了我的生活經(jīng)歷，讓我發(fā)覺原來我們內(nèi)在的經(jīng)驗都是值得書寫的；并且，在當時中國特殊的社會環(huán)境與社會現(xiàn)實中，充滿了可供開掘的、可以表現(xiàn)的價值。

剛開始寫作時，我從小時候出生的村子寫起。我們村子的背后是一片森林與一座雪山。今天的天氣好不好？會不會下雨？只要看一下這座雪山周圍的云彩就知道：這座雪山完全露出臉來，今天就是個晴天；早上起來雪山被云霧遮住，大概就要下雨。按照天氣的變化，人們開始安排一天的工作。如果我們要把這種經(jīng)驗文學化，天氣就會成為一種情感的調(diào)子。

這樣的地理元素，是不是“地域”呢？我覺得是。地域的本質(zhì)就是任何一個人都要在任何一個空間里活動。但是我們所說的“地域”“地域性”又不限于此。我們通過寫作要提供一種認知，這種認知首先是對我們所處土地的由小到大的認知。

我自己幾十年的寫作經(jīng)驗已經(jīng)從一個村莊擴展到幾十萬平方千米——青藏高原東部，我們稱之為橫斷山系的地方。橫斷山系從秦嶺北麓開始，一直延伸到云南，然后深入到緬甸，橫跨上千公里，縱深上千公里。中國最重要的河流都在這個巨大的山體中奔流，長江、瀾滄江、嘉陵江、大渡河、岷江、怒江，河流奔涌、山脈蜿蜒。而且其間生活了許多不同的族群，這些族群不是以一成不變的形式存在，而是從古到今變化，從南到北、從北到南遷徙。所以費孝通先生等研究民族學的學者給這一片高地一個命名——“民族走廊”。在這個民族走廊中，多民族的文化互相影響、互相交融。

書寫這樣的地方時，就不光是在書寫一座山、一條河流。它不單純是一個地理空間，它有了人群的歷史，有了擁有不同歷史而形成的不同族群的文化。這些不同的文化導致了不同人群的語言、性格、生產(chǎn)方式、文化心性?！暗赜颉边@樣一個單純的空間，就因為這些區(qū)別有了差異性與多樣性。更需要注意的是，這些不同的族群不是彼此孤立，“雞犬之聲相聞，老死不相往來”，他們不斷在血緣上、文化上互相影響，互相交流，有時候甚至演化成更大、更新的族群與文化。

有一個叫歐文·拉鐵摩爾的美國人，他在中國西北各地周游的過程中發(fā)明了一種理論，由此轉(zhuǎn)向?qū)χ袊鐣?、中國歷史獨特性的研究。拉鐵摩爾的理論叫作“內(nèi)亞邊疆”?！皟?nèi)亞”就是亞洲內(nèi)部，需要注意的是，“內(nèi)亞邊疆”不是今天有些外國人所謂的“分裂論”。在拉鐵摩爾看來，中國西北是一個極有意思的地方，在同一片地理空間里，有這么多不同的民族、不同的文化相處相生在一起。它們不是靜態(tài)的，而是從古到今一直變化著，這個變化的過程是往民族融合的方向前進。因此他認為這些文化之間有一些模糊的邊界，這就是“邊疆”的意思。甚至，他注意到，即便是同一種語言的一個民族內(nèi)部，也會因為地域、習慣、氣候等差異的不同形成一些文化差異。在他看來，最有意思的事情就是在這些文化差異中不斷地發(fā)生著交融、沖突、再交融、再沖突的過程。

我出生在藏族當中，藏族也是一個有不同語言的民族。我生活在嘉絨語區(qū)，在藏語中，“嘉”就是指漢族，也就是說，這個地方是與漢族接近的。此外，大家都覺得藏族人大部分都在游牧，但是嘉絨中的“絨”是農(nóng)耕的意思。由此可見，我生活的地區(qū)在藏族屬于少數(shù)派，一方面由于接近漢族文化，另一方面由于農(nóng)耕的生活方式。

對于作者而言，“地域”是不言自明的概念，我們?nèi)魏稳硕济媾R著“地域”的問題，就算是寫科幻小說的人也不能脫離地域。寫科幻小說最傷腦筋的一件事情就是所謂“架空”。如果作者要寫一個外星世界，他首先必須想象出一種特殊的空間。當時一群科幻作家們聚在一起，首先講的不是故事，而是制造一個特殊的空間，然后才讓人物登場。光是空間還不夠，還要思考：交通靠什么？交流靠什么？如何消耗能量？吃不吃東西？如果吃東西，是和人類一樣吃碳水，還是直接把電腦拆開吃芯片呢？回歸正題，文學的“地域性”怎么形成？“地域”很簡單，山脈、河流都是地域，然而“地域”和“地域性”之間是有差距的。在中國文學的語境中，我們討論“地域性”，往往是特指在一種鄉(xiāng)土化寫作或邊際化寫作中對獨特的地理以及獨特的地理背后更加獨特的文化的書寫。換句話說，我們往往對這種書寫懷有一些特殊的期待。

其實在中國古典文學時期，所謂“地域性”的問題并不一定存在。最近我在讀杜甫的詩，我發(fā)現(xiàn)杜甫的詩歌中有很多獨特的地域呈現(xiàn)，但并沒有關(guān)于不同文化個性的考量。他從天水走向成都，一路上每天寫一首詩，記錄自己每天過了什么渡，走了什么橋，看了什么巖，最后經(jīng)過劍門關(guān)，成都赫然出現(xiàn)在面前。這種書寫也是一種地理空間的呈現(xiàn)，但其中仍然沒有“地域性”的考慮。

因此在我看來，“地域性”的出現(xiàn)，其實與“世界文學”的概念相關(guān)。歌德是最早提出“世界文學”概念的人，此后便有了一門叫做“比較文學”的研究。這個時候，“地域性”突然出現(xiàn)了，在不同民族之間、不同文化之間、不同文學之間的比較出現(xiàn)了。在中國，真正的“地域性”概念出現(xiàn)在“五四”以后，這一概念有意無意之間在作者、讀者與研究者之間產(chǎn)生影響。

我剛開始寫作時，就遇到過這樣的問題。1980年代，我給雜志社和出版社投稿，很多坐在上海或北京辦公室的編輯都會帶著一點失望說：“你寫的小說很好，但是你對你們那些雄偉山川地理的描寫是不是可以更多一點？尤其是對你們民族的風俗習慣的描寫是不是可以更充分一點？”我想，我都寫了，而且我是照實寫的。我在小說中虛構(gòu)得更多的是人物關(guān)系，而不是背后的風景。地域當然是小說的應(yīng)有之義，但似乎不應(yīng)該是最多的部分。小說不是在塑造人嗎？小說不是在挖掘人嗎？怎么會把對人的關(guān)注更多地轉(zhuǎn)移到附加于他身上的東西呢？在我看來，這些附加之物正是我們對“地域性”的期待。這個世界對那種非中心的邊緣地方，已經(jīng)有了一種想象。這個想象強大到你即便寫出了某種真實的東西，還要與他爭辯這一真實性，因為你的真實不符合他的想象。這就是今天我們地域?qū)懽髋c邊地寫作需要挑戰(zhàn)的困難。

地域性書寫的困難就在于：在寫出真實的同時，還要與另外一種東西搏斗。我搏斗了許多年。《塵埃落定》是1994年寫的，1998年初才出版，就是因為在與這種觀念拼命搏斗。他們說，你的地域是不是還沒有寫夠？他們又說，你寫了太多的斗爭，你寫這么多斗爭干什么呢？你應(yīng)該多寫大碗喝酒和大碗吃肉，多寫你們談戀愛。世界在鮮花盛開的草地邊，周邊環(huán)繞著猴與鹿，你們在林間吃飯。問題是，生活似乎并不是這樣。所有的要求都出自中心地帶對邊緣的想象，出自此文化對彼文化的想象。面對這一困惑，我只能堅持我正在寫的東西。

到后來我發(fā)現(xiàn)這個觀念其來有自，國際上對此早有研究——薩義德的“東方學”。薩義德有巴勒斯坦血統(tǒng)，但他沒有在阿拉伯這個傳統(tǒng)的土地上生活，而是去了美國。我讀他書的時候，他已經(jīng)是美國哥倫比亞大學的教授。他所講述的“東方學”，正解決了我們關(guān)于“地域性”的困惑。

薩義德說，西方世界在殖民主義時期開始研究東方。所謂中東、近東、遠東，都是以巴黎、倫敦等城市為地理坐標的概念。在薩義德看來，他們對東方有一種先入為主的想象，這種想象無論從學術(shù)上還是從藝術(shù)表達上，都并不完全等同東方本來的樣子——這就是東方主義?；谧陨砹龅臉?gòu)想和期待導致東方主義有兩個特征：一方面走向浪漫化，一方面走向妖魔化。

浪漫化的出發(fā)點尚且是好的。在西方眼里，東方更有詩意、更淳樸，一切都是西方的反面。今天許多北京小資想象西藏，認為西藏應(yīng)該是北京的反面，北京是復雜的，西藏就應(yīng)該是簡單的；北京有時候不太厚道，西藏便是淳樸的；北京是緊張的，西藏就是松弛的，這就是浪漫化。我們在邊地寫作或地域?qū)懽鳎踔林袊霓r(nóng)村寫作中，都會遇到這樣的情況。

另外的一種想象戴著有色眼鏡，便走向了妖魔化。過去西方人對大清帝國的描述中就有非常多妖魔化的東西，在這種妖魔化當中，東方同樣成為西方的反義詞：西方是文明的，東方是野蠻的；西方是美的，東方是丑的；西方是善的，東方是惡的。

在中國，北京、上海的文化就是今天的中心文化，它們掌握著發(fā)布平臺與話語權(quán)，會影響文學的趨勢。因此，后來對東方主義的進一步研究指出，其實東方主義不只存在于西方對東方之中，東方主義也許無處不在。

前天我在飛機上打開手機，居然在眾多娛樂消息當中看到一篇李澤厚先生的文章。他說他不太喜歡老舍。李澤厚認為老舍過分追求“京味”，一定要把文化當中風俗習慣的部分過多地挖掘出來。原來不僅是我被要求要有地域性，北京人要寫京味小說的時候，這種情況也大量存在。再比如沈從文先生的作品，我也不太喜歡《邊城》這樣過分浪漫化、風情化的小說。我不相信其中的許多描寫，事實上，沈從文的老家湖南其實民風彪悍。反而是沈從文的散文《湘行散記》沒有這個顧忌，他在回鄉(xiāng)路上一路給張兆和描述的經(jīng)歷，我非常喜歡。與散文相比，沈從文的小說，尤其是以湘西為背景的小說，多少有要寫給別人看的意思。當我們要把本身真實的生活寫給別人看時，很容易出現(xiàn)過于浪漫化的傾向。

這是為什么呢？因為那個時候已經(jīng)有了“世界文學”的概念。中國文學不光是中國的文學了，更要與全世界的文學比較。并且在話語權(quán)上我們其實處于下風。這個時候，當作家開始文學書寫的時候，就已經(jīng)有了關(guān)于受眾的想象——不只有中國人的面孔，很多時候我們眼前會晃動好多外國人的面孔，外國有名的大作家，外國有名的大批評家，甚至外國某個獎項的評委。受外部的影響，內(nèi)部的東方主義就成為了書寫“地域性”的第二重困難。當外界用想象性的眼光來判斷與要求作家時，有些作家便會主動校準自己的視角與表達，從而適應(yīng)和迎合受眾的標準，在自身的內(nèi)部形成同樣的東方主義傾向。

地域性寫作如何克服來自外部的東方主義與來自內(nèi)部的東方主義？這個任務(wù)是非常艱巨的。更何況今天的作者們還面臨著市場化的困難，很多作者需要去揣摩市場。這都會讓作者離開我們真正生活的土地，離開我們真正生活的社會空間與社會氣氛。這還會讓作者離開歷史的大動向，離開文化動態(tài)性的交流中發(fā)生的那些悲喜劇、那些真正的關(guān)注與理解。

如何克服這樣的困難？藝術(shù)家、作家能否按照自己內(nèi)心原初最強烈的沖突來寫作？在這個沖突中，我們通過自己的文字書寫展開一個特殊的地理空間，呈現(xiàn)那些人、那些文化的面貌時，能否不被預設(shè)的想象所左右？我們必須承認，在今天的文化消費中，大部分作品還未出世，就已被預設(shè)。當這樣一種預設(shè)已經(jīng)對文學本身的進步和創(chuàng)新造成巨大妨礙的時候，就值得我們關(guān)注和反思。

最恐怖的是第二種困難，我們開始自覺校準自己以適應(yīng)外部或內(nèi)部的交流。這種東方主義的視角方法會永遠存在，尤其是當我們書寫更具地域性、鄉(xiāng)土性或邊疆性的內(nèi)容時，這種情形是一個必然的現(xiàn)象，而且會越來越普遍。

有一年我去瑞士，瑞士的一家圖書館邀請我參加《塵埃落定》德文版新書的朗誦會，說他們的德文讀者很好奇，也想聽聽作家用中文念出自己的作品是什么樣的。朗誦德文版的是一位話劇演員，語調(diào)抑揚頓挫，我想我的小說沒那么夸張吧，我就用比較平淡不興奮的聲音念。朗誦結(jié)束后還有交流，就上來一個年輕人，穿一件白襯衣，內(nèi)搭背心，背心上隱約顯現(xiàn)出某民族大學的字樣，只說藏語。我說：“對不起，不是只有我一個人要聽，這兒還有別的中國人，我看你應(yīng)該會講漢語?！彼f：“我不會?！币擦T，那就翻譯。

那個孩子說得很客氣，說：“你的《塵埃落定》寫得很好，我們都是藏族人，你能夠?qū)懗鲞@樣的內(nèi)容并走到今天這一步，我們感到非常驕傲。但是，我們西藏過去是不殺人的，你的《塵埃落定》里頭殺了這么多人，這個我們要跟你商量。”（笑）因為這一時期，有人相當程度上在迎合西方對西藏的某種想象，既便這種想象通常較為友好。

西方對西藏的想象其實早在元代之前就開始了。當時成吉思汗率其子侄遠征歐洲，打到多瑙河，突然一夜之間又班師回去了。歐洲人很好奇，本以為“黃禍”來了，會打過多瑙河橫掃整個歐洲，結(jié)果突然撤走了，不知道去干什么。羅馬教廷就派遣了兩個教士去探查，其中一位叫柏朗嘉賓，居然一直跟蹤到了蒙古的汗城，發(fā)現(xiàn)這些蒙古人并非因為害怕歐洲人而返回，而是因為蒙古大汗死了，他們要回到蒙古去爭汗位。歐洲人很有科學精神，喜歡考察和寫游記，所以柏朗嘉賓回去就寫報告，報告中國的山川地理。他去的主要是北方大草原，沒去過西藏，盡管如此，他的報告中還是出現(xiàn)了兩條他聽聞的對于西藏的描述，這是世界歷史中的首次。第一條說喜馬拉雅山中生活著奇特的人群，男性成員終日盤腿而坐，無所事事；第二條說他們最重要的節(jié)日是當家中有人去世時，會邀請所有親戚朋友來參加葬禮，把這個人吃掉，而且載歌載舞。這顯然是“妖魔化”的書寫。

如果大家研究西藏書寫就會發(fā)現(xiàn)一個問題，1949年中華人民共和國成立以前，西方對西藏有大量研究，甚至遠遠早于我們中國人自己對西藏的研究，比如意大利人圖齊就寫過一本《西藏畫卷》。在圖齊之外，西方還有一系列的藏學家，他們對西藏的制度、演變、社會情況、刑罰等等方面的研究是很客觀的，不過總體來講還是把西藏看作比較落后和野蠻的地區(qū)。不過1949年以后尤其是1959年之后，西方對西藏的研究和書寫就發(fā)生了偏移，或多或少呈現(xiàn)出美化和浪漫化的傾向，這種傾向并不僅限于文學作品，而是滲透到了學術(shù)研究的各個領(lǐng)域，許多看似一本正經(jīng)的學術(shù)著作也暗含著這一傾向。這其實是不嚴肅的。

再回到剛剛的故事，我猜想和我交流的藏族學生恐怕才出來留學不久，因為他的襯衫里還穿著民族大學的背心，但他就要宣稱“不懂漢文”，就要公開否認西藏曾發(fā)生過的事，說“我們從來沒有這種事情”。

反觀國內(nèi)，今天我們關(guān)于邊地，關(guān)于少數(shù)民族，甚至是較為偏遠的漢族地區(qū)和漢族文化的描寫，是否也存在著某種東方主義的傾向？這種傾向已經(jīng)嚴重到不像我當年寫《塵埃落定》那樣是希望人家認可，而是在寫之前就想人家會認同什么，然后照著人家的想象提供脫離真實的書寫。很多人急于變現(xiàn)，急于取得商業(yè)成功，急于獲得功名利祿，雖然通過寫書能獲得的功名利祿并不多，但也禁不住我們對成功有一套想象，所以會自動站在東方主義的視角上校準自己。在當前市場經(jīng)濟興起，旅游業(yè)發(fā)展的大氣候之下，這種基于大眾對少數(shù)邊緣群體的想象和要求，將邊緣主動與大眾想象對接的“內(nèi)部東方主義”確實是一個問題。

有一次我去湘西，看到一群人不厭其煩地天天給觀眾表演結(jié)婚儀式，我感到很難過，這個很重要嗎？怎么掀蓋頭，怎么上轎子，很重要嗎？反過來我又想問那些觀眾，這個真的好看嗎？在當今的文學和藝術(shù)當中，是否也越來越多地充斥著這種奇觀化現(xiàn)象？這個問題需要解釋。在座的很多人將來可能要轉(zhuǎn)向文藝批評，但是今天我在文藝批評中很少看到對這種現(xiàn)象進行深入研究和批評的。

好的文學從什么地方來？就是戰(zhàn)勝了地域性書寫中的“東方主義”。誰對外部和內(nèi)部的“東方主義”都保持充分的警惕，誰就擁有“突圍”的可能。如何杜絕“東方主義”？如何在大家都不走的方向上，按照地域、歷史和文化的真實性，在絕不降低小說的審美標準的原則上來展開世界？在我看來，所有可能性都發(fā)生在突破限制的地方，所以產(chǎn)生困難的地方也正是產(chǎn)生可能性的地方。我一直在這個方向上努力，我也期待能看到更多人不被今天的趨勢所裹挾。

如果今天“東方主義”僅僅像過去一樣和意識形態(tài)結(jié)合在一起，其實還好辦，因為我們已經(jīng)認識到了意識形態(tài)對我們的影響，但實際上我們真正應(yīng)該警惕的是消費主義。如果你與意識形態(tài)對抗，你還知道這個力量來自哪里，但是消費主義是從萬眾之中產(chǎn)生的，那么多人都在說“我要我要我要”，你就投降了，你就把他要的東西給他了。這種“東方主義”在具有消費能力的人身上越發(fā)明顯，因為消費能力越強的人往往擁有更優(yōu)秀的教育背景，居住在發(fā)達地區(qū)。當這樣一些人對邊疆、對鄉(xiāng)村、對遙遠的地方帶有一種若有若無的想象，對文學發(fā)出這樣強烈的需求暗示時，你是選擇抵抗還是順從？這是一個非常艱難的選擇，比對抗意識形態(tài)還要艱難，但是戰(zhàn)勝困難的地方也正是可能性產(chǎn)生的地方。謝謝大家。

李洱：阿來老師做了一個非常精彩、專業(yè)且富有洞察力的演講，在很多方面都給了我們啟發(fā)。我是一個很糟糕的主持人，因為無論演講者演講的質(zhì)量如何，高水平的主持人都能總結(jié)得非常好，但我面對高質(zhì)量的演講，卻總是總結(jié)得很差（笑）。

阿來老師演講的線索非常清楚，我剛才也做了很多筆記。阿來老師提到了橫斷山脈區(qū)域形成的“民族走廊”并區(qū)分了“地域”和“地域性”這兩個概念，這一點非常重要?！暗赜颉备拍钍遣谎宰悦鞯?，但“地域性”是一個文化概念，某種意義上是被建構(gòu)起來的，在建構(gòu)的過程中我們要同時警惕外部的“東方主義”和內(nèi)部的“東方主義”這兩種傾向，警惕中心對于邊緣以及邊緣對自身的浪漫化乃至“妖魔化”的想象。

作家進課堂的一個重要意義就是他能夠與我們的學術(shù)研究形成對話。在現(xiàn)代文學的研究當中，在普通讀者的閱讀當中，沈從文（的創(chuàng)作方式）是有效的，但是對當代寫作而言，這一有效性要大打折扣。不過，當我們回顧沈從文的創(chuàng)作、視野和方法時，我們會對當代創(chuàng)作有更為清晰的認識。

關(guān)于中心與邊緣的定位這一問題，我想起一位曾多次獲獎的著名中國作家在小說中描述的一個場景，這個場景令我非常震驚，就是直到20世紀70年代，一位20歲的中國女性還在纏腳。但是毫無疑問，很多作家還在沿著這條寫作道路前進，并且屢次在西方獲得成功。在這位作家的小說中，村莊的名字還是以動物命名的。我就對他講：“你這個錯了，在中國有以動物命名的村莊，比如‘牛莊’，那是因為‘?！瑫r也是人的姓，但是不會有‘驢莊’，也不會有‘雞莊’，不能這樣取名?！钡撬褪沁@樣命名了，這里面就包含著基于外部的東方主義的想象對自身做的校準。

所以當代藝術(shù)家面臨的一個重要問題就是“如何不被預設(shè)的想象所左右”。在當今旅游業(yè)繁榮、消費主義興起和文化交往日益頻繁的背景下，東方主義作為一種意識形態(tài)不僅有很大影響力，還可能為許多寫作者帶來巨大的利益。在這種情況下，作家如何在不降低作品審美性的前提下處理如此復雜的關(guān)系，阿來為我們提供了一種非常值得思索，同時也需要勇氣的應(yīng)對方法。

羅蘭·巴特在給安東尼奧尼的信中曾經(jīng)按照尼采的理論把人分為“神甫”和“藝術(shù)家”兩類，藝術(shù)家最重要的品質(zhì)是“警覺、智慧和脆弱”。為什么脆弱？坦白地說，我們在面對變動不居的文化，面對聲名的巨大誘惑的情況下，每個人都非常脆弱。所以，如果要我在羅蘭·巴特對安東尼奧尼所闡述的藝術(shù)家最重要的三種品質(zhì)之外再加一種品質(zhì)的話，那么我認為是“勇氣”。這是我今天聽完阿來老師演講后的學習體會。

現(xiàn)在還有些時間，大家有問題可以提問。

學生提問：老師好，我的研究方向是非洲文學，之前上課老師講到“翻譯的政治性”時，我就提到了《塵埃落定》這本書，我想知道您怎么看待這本書的英文翻譯？因為英文翻譯并未直譯《塵埃落定》這個書名，而是將其改為了《紅罌粟》。您認為這種翻譯是否體現(xiàn)了西方的東方主義想象？謝謝老師。

阿來：這個倒沒有，面對東方主義我們也不能風聲鶴唳，杯弓蛇影。這個書名的翻譯是我和譯者共同定下來的，因為“塵埃落定”翻譯成英文太長了，封面都放不下，所以最后就用了“紅罌粟”這個書中非常重要的意象當書名。

學生提問：老師好，雖然您的《塵埃落定》是1994年開始寫作，1998年才出版的，但是評論家普遍認為它是尋根文學的延續(xù)，我想知道您是否認同這種評價，即您是否認為自己出于一個邊緣者的立場，對中心地帶對邊緣的想象所進行的反抗，可以被視為一種尋根的嘗試？

另外您在書寫地域性時如何看待宗教？宗教在您的地域性書寫中占據(jù)何種地位？謝謝老師。

阿來：我的小說和尋根文學沒有關(guān)系。至于宗教，我覺得文學本身就是一種信仰。新文化運動時《新青年》曾經(jīng)發(fā)起過“美育能不能成為中國人的宗教”的討論，我認為“能”，至少美育對我而言就是宗教。我覺得一個文學家的唯一的宗教就是“文字”，所以我經(jīng)常說我是“文字教”的信徒。

學生提問：老師好，您剛才在演講中提到，地域性的本體寫作可能會受到他者的預設(shè)觀念和想象的侵蝕。我本人來自豫西，也就是河南的孟津、濟源地區(qū)，和李洱老師大概是同鄉(xiāng)，我們那里也有自己比較鮮明的地域性。但是我近幾年在寫小說的時候，發(fā)現(xiàn)自己的本體寫作無法呈現(xiàn)出地域性。我感覺當前的社會生活趨向同質(zhì)化，人們都生活在相似的小區(qū)和單元房里，接受差不多的教育，成長經(jīng)歷也差不多，所以在創(chuàng)作時，我往往只能選擇揭露自己的內(nèi)心世界，或者根據(jù)史料創(chuàng)作歷史小說。想問問阿來老師如何看待地域性這個本體特色的消弭？在我們的生活體驗日益同質(zhì)化的時候，應(yīng)該如何寫出地域特色？還是說這只是我個人的狹隘偏見而不是社會的普遍問題？謝謝老師。

阿來：剛才我說地域本來是不言自明的，有些人所處的空間的特性本身就非常鮮明。但正如你提到的，當今世界的同質(zhì)性確實越來越強，這也是文化演化的必然趨勢，所以并非所有小說都要有那么強烈的地域性。像我這樣似乎無法逃避地域性，是因為我要在那樣的空間中展開故事，它的獨特性會自然呈現(xiàn)，而不是說我要刻意去尋找一種并不存在的東西。

現(xiàn)在有大量作家還會有意地規(guī)避（地域性），比如特別受到年輕人喜愛的作家村上春樹。有些作家故意強調(diào)特性，尤其是在寫城市的時候，反而把城市寫成鄉(xiāng)村，比如過去好多“京味小說”，不寫長安大街，不寫寫字樓里的事件，反而又回到一個犄角旮旯的四合院里寫一些雞毛蒜皮的小事。為什么要回到犄角旮旯去呢？因為那兒才有獨特性，寫字樓和長安大街已經(jīng)沒有獨特性了。一直有人說“你們這群人寫鄉(xiāng)土小說太多了”，是，可中國就有這么多鄉(xiāng)土，我們是從鄉(xiāng)土中成長起來的。但今天一代代人在城市中上學、工作、成長，我們確實要問“我們的城市文學呢？”這個城市文學可能會更多容納來自世界文學的經(jīng)驗，因為東京、巴黎、紐約等現(xiàn)代都市早已被書寫過，而且這都是真正城市形態(tài)的都市書寫，不是我們之前又回到胡同里寫北京的方式。總之，一部分小說中的地域性是很鮮明的，一部分可能并非如此，但是地域性是所有小說不可或缺的要素。

學生提問：老師好，您剛才提到了地域與地域性之間的關(guān)系，我想問一下您對地域性與民族性之間關(guān)系是怎么看的？您是否也認為民族性是被建構(gòu)出來的？第二，您提到了消費主義，我想問一下您對丁真怎么看？他的爆紅是不是消費主義的一種表現(xiàn)呢？

阿來：地域性當中的一些問題其實可以用民族性的問題來替代，我們甚至還可以找人類學的問題來替代。地域是客觀的，但是當它與生活于其間的人群的生活方式、生產(chǎn)方式、信仰、歷史發(fā)生關(guān)系，所謂“性”就產(chǎn)生了，可以叫地域性、民族性，也可以是人類學意義上的文化思想。所以其實不同學科有不同的術(shù)語和體系，但是在現(xiàn)實中它們要處理的是同一個對象。

學生提問：老師好。今天我們生活的時代物質(zhì)基礎(chǔ)是非常雄厚的，在這個基礎(chǔ)之上我們才能進行文化的發(fā)展和研究。剛才聽您的演講，似乎文化發(fā)展有兩個方向，一是文化繁榮，繁榮的前提是實事求是，要與外部的偏見與刻板印象做抗爭；二是文化工業(yè)，對應(yīng)著您提到的消費主義，我們會存在一些幻想，有人會用創(chuàng)作滿足我們的幻想，而他的創(chuàng)作又會讓我們產(chǎn)生新的幻想，由此催生新的需求，這些需求又進一步被滿足，形成了一個循環(huán)。您剛才說，改變和可能性是在突破限制的地方出現(xiàn)，但同時也認為我們不能風聲鶴唳，那么我的問題是，作為一個年輕的讀者或者創(chuàng)作者，在試圖打破這種限制時，要以何種標準來區(qū)分文化的這兩個面向？

阿來：讀書讀得多有好處，但是也有壞處，還沒想好怎么寫，自己就糾纏不清了，就想先要標準。但其實要先有一系列產(chǎn)品，把這些產(chǎn)品的共同特征總結(jié)出來，才能有標準，東西沒有產(chǎn)生之前是不會事先產(chǎn)生標準的。即使是工業(yè)標準的確立，也要以產(chǎn)業(yè)發(fā)展為前提。今天的消費主義正在推動文化產(chǎn)品工業(yè)化。剛才關(guān)于丁真的問題我們可以繼續(xù)下去，做個調(diào)查，喜歡他的30歲以上的婦女有多少，50歲以上的婦女有多少？她們身處何方？年收入多少？每天刷視頻多長時間？諸如此類。工業(yè)發(fā)展后就會有一套完整的方法來做這樣的事情。調(diào)查之后再讓丁真的形象往更符合這些目標人群期待的方向發(fā)展，本來要坐車進村，不行，給他牽一匹馬來騎；他快進家了，本來他的家人正在看電視，不行，把電視關(guān)了，把火升起來，咱們跳舞。包裝文化產(chǎn)品其實非常容易，我也曾在《科幻世界》工作，做過出版商，知道這個流程。

但是今天我是作為小說家來講課，我想我們的文學藝術(shù)是進化的，而小說家要在這一進程中承擔起責任。將來寫小說的人肯定會發(fā)生分野，今天已經(jīng)出現(xiàn)了，大部分網(wǎng)絡(luò)作者已經(jīng)被納入工業(yè)系統(tǒng)在進行工業(yè)化生產(chǎn)了。但是這個世界上總會剩下一些人，覺得雖然錢的多少也重要，但是當基本的中產(chǎn)生活得到保障后，更多的樂趣將來源于文化與精神的創(chuàng)造和豐富方面。

（演講時間：2023年4月18日；地點：北京大學第二教學樓307；主持人：李洱。原載《當代文壇》2025年第5期）