近日，由英國(guó)劇作家湯姆·斯托帕德編劇、易立明執(zhí)導(dǎo)的《羅森格蘭茲與吉爾登斯吞已死》（簡(jiǎn)稱(chēng)《羅吉》）在京首演。

《羅吉》是對(duì)莎士比亞悲劇《哈姆雷特》的重構(gòu)和戲仿之作。在莎翁的原作中，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞是兩個(gè)典型的“工具人”：他們是哈姆雷特的舊友，國(guó)王克勞狄斯命令他們窺探哈姆雷特的心思，又派遣他們押送哈姆雷特前往英國(guó)；殊不知，哈姆雷特暗中將密信調(diào)包，借英王之手殺死了兩人，他們就這樣糊里糊涂地成為權(quán)力斗爭(zhēng)的犧牲品。

當(dāng)小人物搖身一變成了主人公，我們才驚覺(jué)，他們無(wú)力擺脫又無(wú)人在意的命運(yùn)是如此可悲。

哈姆雷特成了小配角

《哈姆雷特》為后世提供了開(kāi)放多元的闡釋及改編空間。但自18世紀(jì)啟蒙時(shí)期以來(lái)，這部戲的排演模式不斷朝著經(jīng)典化、固定化的方向演進(jìn)，高貴、哲思和人文主義精神逐漸成為權(quán)威解讀，王子的形象總是大同小異。這種對(duì)莎翁作品模式化的排演，被彼得·布魯克批判為“僵化的戲劇”。

到了20世紀(jì)60年代，戰(zhàn)后創(chuàng)傷與冷戰(zhàn)陰影籠罩西方社會(huì)，后現(xiàn)代思潮席卷而來(lái)，崇尚多元、反精英主義的思想滲透整個(gè)社會(huì)，戲劇界涌現(xiàn)出一批顛覆傳統(tǒng)、解構(gòu)經(jīng)典、消解文本的劇作。

湯姆·斯托帕德正是在這樣的文化語(yǔ)境中成長(zhǎng)起來(lái)的，他的藝術(shù)想象浸潤(rùn)著貝克特式的荒誕、德里達(dá)式的解構(gòu)和海德格爾式的存在主義思想。1966年問(wèn)世的《羅吉》成為后現(xiàn)代戲劇的代表之作，帶領(lǐng)觀眾從羅森格蘭茲和吉爾登斯吞的視角走進(jìn)這個(gè)熟悉的故事——

我們得以看到《哈姆雷特》的背面，看到兩個(gè)迷茫且無(wú)辜的人是怎樣卷入權(quán)力的紛爭(zhēng)，被命運(yùn)裹挾著走向死亡的。開(kāi)場(chǎng)時(shí)，他們?cè)谝淮未慰菰锏膾佊矌庞螒蛑懈械嚼Щ?，又莫名其妙地背?fù)起調(diào)查王子發(fā)瘋緣由的任務(wù)。當(dāng)哈姆雷特安排伶人上演戲中戲《捕鼠器》時(shí)，戲中角色被處死的情節(jié)安排隱隱預(yù)示著他們的命運(yùn)，但他們卻渾然不覺(jué)。最終，在奉命押送哈姆雷特前往英國(guó)的船上，他們發(fā)現(xiàn)身上攜帶的密信竟寫(xiě)著要處死自己，而哈姆雷特調(diào)換信件后已然逃之夭夭。

哈姆雷特通常被認(rèn)為是一位高貴的人文主義者，是一位“比我們今天的人更好的”悲劇英雄。但在斯托帕德筆下，哈姆雷特反而成為故事的邊緣人物，他被拉下神壇，變成一個(gè)為達(dá)目的不擇手段、濫殺無(wú)辜的“殺人犯”。他的行為也不再崇高，舉止粗俗，甚至?xí)谖枧_(tái)上吐痰，與苦心謀劃復(fù)仇的英俊王子形象形成了極大反差。

這些處理或許也與劇作家自身的經(jīng)歷有關(guān)。斯托帕德生于捷克，在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去生父，童年時(shí)隨母親流亡多國(guó)、顛沛流離，后來(lái)成為一位英國(guó)軍官的繼子。作為一個(gè)“外來(lái)者”，他的創(chuàng)作視角自然與英國(guó)傳統(tǒng)的莎劇解讀有所不同；作為社會(huì)中的“邊緣者”，他天然地同情、關(guān)懷那些被主流敘事忽視的小角色。可以看出，斯托帕德將個(gè)人的生命體驗(yàn)傾注到了《羅吉》的創(chuàng)作中，造就了這部經(jīng)典的存在主義寓言。

值得一提的是，《羅吉》中的羅森格蘭茲和吉爾登斯吞始終形影不離，從沒(méi)有單獨(dú)出現(xiàn)過(guò)。觀眾、劇中的國(guó)王克勞狄斯乃至他們自己都經(jīng)常分不清誰(shuí)是羅森格蘭茲、誰(shuí)是吉爾登斯吞，仿佛他們就是一個(gè)整體。此外，他們的對(duì)話還呈現(xiàn)出一種和聲的效果，羅森格蘭茲是個(gè)隨遇而安的樂(lè)天派，吉爾登斯吞則像個(gè)善于思考的哲學(xué)家，這使得他們像是一個(gè)人的兩面。

沒(méi)有懸念還有看頭嗎

劇中吉爾登斯吞的第一句臺(tái)詞是：“懸念的不斷增強(qiáng)是有技巧的?！边@像一條出自劇作法教科書(shū)的金科玉律。我們通常認(rèn)為懸念是戲劇的必要成分，但對(duì)于所有走進(jìn)劇場(chǎng)欣賞《羅吉》的觀眾而言，無(wú)論他是否看過(guò)《哈姆雷特》，這部戲的結(jié)局、兩位主人公的命運(yùn)都毫無(wú)懸念——因?yàn)閯∶褜ⅰ八劳觥钡慕Y(jié)局告知觀眾。

由此會(huì)引出兩個(gè)問(wèn)題：第一，觀眾如果已然知曉結(jié)局，是否還有興趣在劇場(chǎng)里專(zhuān)注三個(gè)小時(shí)，看著角色一步步走向預(yù)設(shè)好的終點(diǎn)？第二，既然死亡是無(wú)法逃脫的結(jié)局，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞所做的一切是徒勞無(wú)功嗎？

事實(shí)上，正因?yàn)榻Y(jié)局早已注定，觀眾的關(guān)注點(diǎn)才會(huì)從“探求結(jié)果”轉(zhuǎn)向“體驗(yàn)過(guò)程”。于是，兩個(gè)小人物重復(fù)的游戲、循環(huán)的語(yǔ)言和迷茫的處境成為了戲劇的焦點(diǎn)，觀看這些“無(wú)意義”的表演或許是煎熬枯燥的，但這種感受恰恰與劇中人物處境呈現(xiàn)出一種同構(gòu)關(guān)系，拉近了觀眾與角色的心理距離，讓觀眾代入角色的處境，陷入面對(duì)死亡而無(wú)能為力的焦慮之中。

這樣一來(lái)，第二個(gè)問(wèn)題就擁有了更普遍的、超越時(shí)空限制的價(jià)值。如果說(shuō)莎士比亞借哈姆雷特之口發(fā)出了“生存還是毀滅”的永恒詰問(wèn)，那么斯托帕德則借由兩位小人物的迷惘困頓，把這個(gè)問(wèn)題從高高在上的英雄敘事拉下神壇，拋向蕓蕓眾生?？v觀全劇，可以提煉出“一枚被不斷拋起的硬幣”這樣一個(gè)舞臺(tái)意象，這不僅是羅森格蘭茲和吉爾登斯吞貫穿始終的單調(diào)行動(dòng)，也形象描繪出了當(dāng)代人的某種體驗(yàn)——不明不白地被拋入世界中來(lái)，一遍遍試圖確證自己來(lái)自何處、將要去向何方；既然人人都注定走向那個(gè)確定好的結(jié)局，那我們存在的意義是什么？

易立明導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中希望用一個(gè)詩(shī)意的場(chǎng)面給出答案——當(dāng)羅森格蘭茲和吉爾登斯吞得知自己即將踏上前往英國(guó)的旅途時(shí)，他們吟誦起關(guān)于秋天的散文詩(shī)，此時(shí)燈光變成了夢(mèng)幻般的藍(lán)色，頭頂片片雪花飄落，他們宛若兩個(gè)無(wú)憂無(wú)慮的孩子，在雪中開(kāi)心地嬉鬧；而后，他們佇立仰望著雪花飄來(lái)的方向，說(shuō)出了內(nèi)心真實(shí)的向往。這一刻,他們體悟到了難能可貴的自由。也正是這個(gè)場(chǎng)面使這版《羅吉》有別于荒誕派戲劇關(guān)于“虛無(wú)”的主題，它揭示了時(shí)代長(zhǎng)河中小人物存在的意義——抓住這些彌足珍貴、轉(zhuǎn)瞬即逝的美好，清醒而自由地把自己的人生活出意義。

“戲中戲”里的自反精神

該版《羅吉》在戲里戲外形成的多重觀演關(guān)系，作為舞臺(tái)形式的一部分，參與了戲劇的敘事和表意。由于該劇在伸出式舞臺(tái)演出，觀眾能從多個(gè)角度近距離觀看演員的表演，演出過(guò)程中演員時(shí)常穿過(guò)觀眾席并與觀眾互動(dòng)，加之場(chǎng)內(nèi)燈光始終較為明亮，讓觀眾產(chǎn)生了自己也在被觀看的感覺(jué)。

早在觀眾入場(chǎng)時(shí)，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞就已經(jīng)在臺(tái)上一本正經(jīng)地玩起了拋硬幣的游戲，更凸顯了這一行為的日常性和持久性。從劇場(chǎng)形態(tài)、燈光設(shè)計(jì)及觀演互動(dòng)等外在形式可以看出，這版《羅吉》力圖打破舞臺(tái)幻覺(jué)，與傳統(tǒng)的自然主義演劇方式區(qū)別開(kāi)來(lái)。此外導(dǎo)演還將原劇本中一些隱晦的、具有文化隔閡的梗進(jìn)行了轉(zhuǎn)譯，更便于中國(guó)觀眾理解，同時(shí)增加了一層連接現(xiàn)實(shí)的意味。

說(shuō)到連接現(xiàn)實(shí)，就不得不提到《羅吉》的戲中戲設(shè)計(jì)。劇中的伶人戲班不再如《哈姆雷特》原著中那樣，僅僅演出了用于試探新王的《捕鼠器》。他們靠表演謀生，“什么掙錢(qián)就演什么”；他們把“鮮血、愛(ài)情和死亡”當(dāng)作賣(mài)點(diǎn)，所有的表演都是為了滿(mǎn)足觀眾的獵奇心理與感官需求。舞臺(tái)上濃妝艷抹、奇裝異服、表演低俗的伶人戲班，與戲劇家格洛托夫斯基曾經(jīng)批判的演員別無(wú)二致——他們的身體僅僅是獲利的工具，他們的表演也是虛假的技巧堆砌。

誠(chéng)然，在當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的語(yǔ)境下，包括戲劇在內(nèi)的各種文化藝術(shù)作品都難免附著商業(yè)色彩，美的創(chuàng)造愈發(fā)受到經(jīng)濟(jì)的影響和制約，而且可怕的是我們似乎已然習(xí)慣了這種生產(chǎn)方式。《羅吉》現(xiàn)代性的自反精神恰恰蘊(yùn)含于此：它以戲劇的形式“反戲劇”，表達(dá)對(duì)“圣潔型演員”和非功利戲劇的向往。

可以說(shuō)，《羅森格蘭茲與吉爾登斯吞已死》這部作品從文本創(chuàng)作到舞臺(tái)呈現(xiàn)，都力圖突破亞里士多德式的戲劇傳統(tǒng)，以戲謔滑稽的喜劇形式，提醒著被改變而不自知的人們。它讓觀眾在驚異之余、歡笑之后，重新審視周遭習(xí)以為常的一切。