近日，由英國劇作家湯姆·斯托帕德編劇、易立明執(zhí)導的《羅森格蘭茲與吉爾登斯吞已死》（簡稱《羅吉》）在京首演。

《羅吉》是對莎士比亞悲劇《哈姆雷特》的重構和戲仿之作。在莎翁的原作中，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞是兩個典型的“工具人”：他們是哈姆雷特的舊友，國王克勞狄斯命令他們窺探哈姆雷特的心思，又派遣他們押送哈姆雷特前往英國；殊不知，哈姆雷特暗中將密信調(diào)包，借英王之手殺死了兩人，他們就這樣糊里糊涂地成為權力斗爭的犧牲品。

當小人物搖身一變成了主人公，我們才驚覺，他們無力擺脫又無人在意的命運是如此可悲。

哈姆雷特成了小配角

《哈姆雷特》為后世提供了開放多元的闡釋及改編空間。但自18世紀啟蒙時期以來，這部戲的排演模式不斷朝著經(jīng)典化、固定化的方向演進，高貴、哲思和人文主義精神逐漸成為權威解讀，王子的形象總是大同小異。這種對莎翁作品模式化的排演，被彼得·布魯克批判為“僵化的戲劇”。

到了20世紀60年代，戰(zhàn)后創(chuàng)傷與冷戰(zhàn)陰影籠罩西方社會，后現(xiàn)代思潮席卷而來，崇尚多元、反精英主義的思想滲透整個社會，戲劇界涌現(xiàn)出一批顛覆傳統(tǒng)、解構經(jīng)典、消解文本的劇作。

湯姆·斯托帕德正是在這樣的文化語境中成長起來的，他的藝術想象浸潤著貝克特式的荒誕、德里達式的解構和海德格爾式的存在主義思想。1966年問世的《羅吉》成為后現(xiàn)代戲劇的代表之作，帶領觀眾從羅森格蘭茲和吉爾登斯吞的視角走進這個熟悉的故事——

我們得以看到《哈姆雷特》的背面，看到兩個迷茫且無辜的人是怎樣卷入權力的紛爭，被命運裹挾著走向死亡的。開場時，他們在一次次枯燥的拋硬幣游戲中感到困惑，又莫名其妙地背負起調(diào)查王子發(fā)瘋緣由的任務。當哈姆雷特安排伶人上演戲中戲《捕鼠器》時，戲中角色被處死的情節(jié)安排隱隱預示著他們的命運，但他們卻渾然不覺。最終，在奉命押送哈姆雷特前往英國的船上，他們發(fā)現(xiàn)身上攜帶的密信竟寫著要處死自己，而哈姆雷特調(diào)換信件后已然逃之夭夭。

哈姆雷特通常被認為是一位高貴的人文主義者，是一位“比我們今天的人更好的”悲劇英雄。但在斯托帕德筆下，哈姆雷特反而成為故事的邊緣人物，他被拉下神壇，變成一個為達目的不擇手段、濫殺無辜的“殺人犯”。他的行為也不再崇高，舉止粗俗，甚至會在舞臺上吐痰，與苦心謀劃復仇的英俊王子形象形成了極大反差。

這些處理或許也與劇作家自身的經(jīng)歷有關。斯托帕德生于捷克，在戰(zhàn)爭中失去生父，童年時隨母親流亡多國、顛沛流離，后來成為一位英國軍官的繼子。作為一個“外來者”，他的創(chuàng)作視角自然與英國傳統(tǒng)的莎劇解讀有所不同；作為社會中的“邊緣者”，他天然地同情、關懷那些被主流敘事忽視的小角色?？梢钥闯?，斯托帕德將個人的生命體驗傾注到了《羅吉》的創(chuàng)作中，造就了這部經(jīng)典的存在主義寓言。

值得一提的是，《羅吉》中的羅森格蘭茲和吉爾登斯吞始終形影不離，從沒有單獨出現(xiàn)過。觀眾、劇中的國王克勞狄斯乃至他們自己都經(jīng)常分不清誰是羅森格蘭茲、誰是吉爾登斯吞，仿佛他們就是一個整體。此外，他們的對話還呈現(xiàn)出一種和聲的效果，羅森格蘭茲是個隨遇而安的樂天派，吉爾登斯吞則像個善于思考的哲學家，這使得他們像是一個人的兩面。

沒有懸念還有看頭嗎

劇中吉爾登斯吞的第一句臺詞是：“懸念的不斷增強是有技巧的?！边@像一條出自劇作法教科書的金科玉律。我們通常認為懸念是戲劇的必要成分，但對于所有走進劇場欣賞《羅吉》的觀眾而言，無論他是否看過《哈姆雷特》，這部戲的結局、兩位主人公的命運都毫無懸念——因為劇名已將“死亡”的結局告知觀眾。

由此會引出兩個問題：第一，觀眾如果已然知曉結局，是否還有興趣在劇場里專注三個小時，看著角色一步步走向預設好的終點？第二，既然死亡是無法逃脫的結局，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞所做的一切是徒勞無功嗎？

事實上，正因為結局早已注定，觀眾的關注點才會從“探求結果”轉向“體驗過程”。于是，兩個小人物重復的游戲、循環(huán)的語言和迷茫的處境成為了戲劇的焦點，觀看這些“無意義”的表演或許是煎熬枯燥的，但這種感受恰恰與劇中人物處境呈現(xiàn)出一種同構關系，拉近了觀眾與角色的心理距離，讓觀眾代入角色的處境，陷入面對死亡而無能為力的焦慮之中。

這樣一來，第二個問題就擁有了更普遍的、超越時空限制的價值。如果說莎士比亞借哈姆雷特之口發(fā)出了“生存還是毀滅”的永恒詰問，那么斯托帕德則借由兩位小人物的迷惘困頓，把這個問題從高高在上的英雄敘事拉下神壇，拋向蕓蕓眾生。縱觀全劇，可以提煉出“一枚被不斷拋起的硬幣”這樣一個舞臺意象，這不僅是羅森格蘭茲和吉爾登斯吞貫穿始終的單調(diào)行動，也形象描繪出了當代人的某種體驗——不明不白地被拋入世界中來，一遍遍試圖確證自己來自何處、將要去向何方；既然人人都注定走向那個確定好的結局，那我們存在的意義是什么？

易立明導演在二度創(chuàng)作中希望用一個詩意的場面給出答案——當羅森格蘭茲和吉爾登斯吞得知自己即將踏上前往英國的旅途時，他們吟誦起關于秋天的散文詩，此時燈光變成了夢幻般的藍色，頭頂片片雪花飄落，他們宛若兩個無憂無慮的孩子，在雪中開心地嬉鬧；而后，他們佇立仰望著雪花飄來的方向，說出了內(nèi)心真實的向往。這一刻,他們體悟到了難能可貴的自由。也正是這個場面使這版《羅吉》有別于荒誕派戲劇關于“虛無”的主題，它揭示了時代長河中小人物存在的意義——抓住這些彌足珍貴、轉瞬即逝的美好，清醒而自由地把自己的人生活出意義。

“戲中戲”里的自反精神

該版《羅吉》在戲里戲外形成的多重觀演關系，作為舞臺形式的一部分，參與了戲劇的敘事和表意。由于該劇在伸出式舞臺演出，觀眾能從多個角度近距離觀看演員的表演，演出過程中演員時常穿過觀眾席并與觀眾互動，加之場內(nèi)燈光始終較為明亮，讓觀眾產(chǎn)生了自己也在被觀看的感覺。

早在觀眾入場時，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞就已經(jīng)在臺上一本正經(jīng)地玩起了拋硬幣的游戲，更凸顯了這一行為的日常性和持久性。從劇場形態(tài)、燈光設計及觀演互動等外在形式可以看出，這版《羅吉》力圖打破舞臺幻覺，與傳統(tǒng)的自然主義演劇方式區(qū)別開來。此外導演還將原劇本中一些隱晦的、具有文化隔閡的梗進行了轉譯，更便于中國觀眾理解，同時增加了一層連接現(xiàn)實的意味。

說到連接現(xiàn)實，就不得不提到《羅吉》的戲中戲設計。劇中的伶人戲班不再如《哈姆雷特》原著中那樣，僅僅演出了用于試探新王的《捕鼠器》。他們靠表演謀生，“什么掙錢就演什么”；他們把“鮮血、愛情和死亡”當作賣點，所有的表演都是為了滿足觀眾的獵奇心理與感官需求。舞臺上濃妝艷抹、奇裝異服、表演低俗的伶人戲班，與戲劇家格洛托夫斯基曾經(jīng)批判的演員別無二致——他們的身體僅僅是獲利的工具，他們的表演也是虛假的技巧堆砌。

誠然，在當代消費社會的語境下，包括戲劇在內(nèi)的各種文化藝術作品都難免附著商業(yè)色彩，美的創(chuàng)造愈發(fā)受到經(jīng)濟的影響和制約，而且可怕的是我們似乎已然習慣了這種生產(chǎn)方式?！读_吉》現(xiàn)代性的自反精神恰恰蘊含于此：它以戲劇的形式“反戲劇”，表達對“圣潔型演員”和非功利戲劇的向往。

可以說，《羅森格蘭茲與吉爾登斯吞已死》這部作品從文本創(chuàng)作到舞臺呈現(xiàn)，都力圖突破亞里士多德式的戲劇傳統(tǒng)，以戲謔滑稽的喜劇形式，提醒著被改變而不自知的人們。它讓觀眾在驚異之余、歡笑之后，重新審視周遭習以為常的一切。