四十余年的創(chuàng)作歷程中，孫惠芬擅于以溫暖的筆觸探進(jìn)城鄉(xiāng)之間的心靈歷史與精神困局，對(duì)人們精神意義及其歸宿的探索是其創(chuàng)作的根本性表達(dá)之一。《紫山》延續(xù)了她一貫對(duì)鄉(xiāng)村心靈的關(guān)懷立場(chǎng)。小說(shuō)圍繞著“懷疑堂哥與妻子偷情，堂弟服毒自殺”的中心情節(jié)展開(kāi)。作者曾在《生死十日談》中書(shū)寫(xiě)過(guò)相似的故事，但受紀(jì)實(shí)體裁的限制，作品未對(duì)背后的人性問(wèn)題做更深挖掘，作品中人物的精神困境也未得到解決。在《生死十日談》問(wèn)世十余年后，孫惠芬將故事重拾，顯示出其思考的執(zhí)著。事實(shí)上，《紫山》也確實(shí)是孫惠芬對(duì)自我的顯著超越和突破。它以人性欲望與道德困境問(wèn)題為起點(diǎn)，由此輻射、走向更為開(kāi)闊的精神高地，在貫通城與鄉(xiāng)、過(guò)去與當(dāng)下、回憶與現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)中，探索出一條回歸自然和本心的精神還鄉(xiāng)之路。

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鄉(xiāng)村精神圖景：三個(gè)人，或“所有人”

在探尋人性未知的領(lǐng)域方面[1],孫惠芬無(wú)疑是一個(gè)“嗅覺(jué)”靈敏的故事采擷者。當(dāng)作家與“堂哥搶妻、堂弟自殺”的故事相遇，她敏銳地捕捉到人性、道德與鄉(xiāng)村倫理之間的罅隙，致力于挖掘其巨大的精神空間與人性張力地帶?！蹲仙健返膶?xiě)作即始于一場(chǎng)徐徐展開(kāi)的人性審判，在考究妥帖的敘事下，展示出一幅時(shí)代變遷下鄉(xiāng)村世界的精神圖景。

孫惠芬的小說(shuō)創(chuàng)作堅(jiān)信樸素的力量，在其“樸素”中卻孕育著豐富的變化。長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作上，從《上塘?xí)返摹胺街倔w”，《生死十日談》的擬“非虛構(gòu)”寫(xiě)作，到《后上塘?xí)返摹巴鲮`敘述”，孫惠芬始終立足于曉暢地講述一個(gè)現(xiàn)實(shí)故事，對(duì)文體和敘事進(jìn)行著多元探索?！蹲仙健返摹白儭敝饕w現(xiàn)在敘述節(jié)奏上。小說(shuō)分為上下兩卷，上卷“三個(gè)人”，時(shí)間更迭的幅度雖然只是“三天”，卻輻射了這三天之前四十年的心靈歷史；下卷“兩個(gè)人”則容納了三年及“卷外”的三十年時(shí)間。從三天到三年、三十年，其中明顯有一個(gè)從“慢”到“快”的敘述節(jié)奏變化。E.M.福斯特曾對(duì)節(jié)奏在小說(shuō)中的功能進(jìn)行考究，“它不像圖案一樣永遠(yuǎn)擺在那里，而是經(jīng)由它優(yōu)美的起落消長(zhǎng)使我們產(chǎn)生驚奇，新鮮以及希望等感受”[2]。形式緊貼內(nèi)容而生，這是孫惠芬的小說(shuō)文體觀(guān)。《紫山》敘述節(jié)奏的變化，契合著小說(shuō)講述的空間從封閉走向開(kāi)闊，色調(diào)從低沉走向明亮，也契合著人物從失落走向平靜，從掙扎走向堅(jiān)定，從“過(guò)去”走向“未來(lái)”的變化。

《紫山》上卷講述的故事始自喝下農(nóng)藥的湯立生搶救無(wú)效后被送回小峪溝的一刻，止于其出殯當(dāng)天，事件濃縮在三天時(shí)間內(nèi)。小說(shuō)用了二十余萬(wàn)字對(duì)這三天煉獄般的光景進(jìn)行描繪，龐大的字詞體量與短暫的光陰構(gòu)成強(qiáng)烈的反差，敘事上迎來(lái)信息爆炸的慢節(jié)奏呈現(xiàn)，充分體現(xiàn)了孫惠芬“要像土地上的水慢慢滲到莊稼的根部，就是要滲進(jìn)去，要打開(kāi)”[3]的寫(xiě)作理想。作品以融合人物視點(diǎn)的方式，滲入三人痛苦、掙扎的情緒內(nèi)部：湯立生既要承受毒藥帶來(lái)的肉體之痛，也要忍受后悔帶來(lái)的精神苦痛；湯犁夫與冷小環(huán)（人物曾使用另一名字“冷杰瓦”，為論述方便，本文統(tǒng)一用“冷小環(huán)”）兩人則飽受著因?yàn)樽陨礤e(cuò)誤導(dǎo)致親人瀕死而帶來(lái)的強(qiáng)烈道德沖擊和心靈指責(zé)。

小說(shuō)既錨定于當(dāng)下，也回到人物的童年與過(guò)去，翻開(kāi)三人由“過(guò)去”通向“現(xiàn)在”的精神理路。當(dāng)敘述進(jìn)入湯立生的回憶，其身上的悲劇性意味明顯。湯立生從小飽受欺凌，被戲稱(chēng)為“大板先生”，長(zhǎng)大后也被親兄弟算計(jì)居無(wú)定所；他盲目地崇拜有本事的堂哥湯犁夫，也由于堂哥的縱容與愛(ài)護(hù)，他的懶惰與不思進(jìn)取更進(jìn)一步，成為城鄉(xiāng)變動(dòng)中常見(jiàn)的一類(lèi)鄉(xiāng)村底層人物：驕傲、懶惰且好高騖遠(yuǎn)，看不起靠山吃山的鄉(xiāng)村生存法則，又無(wú)法在時(shí)代變革的城市化進(jìn)程中找到立足之地，最終一事無(wú)成，只是在巧合下才得以娶妻。然而，湯立生身上卻有“真”的人性底色。這個(gè)“真”是較真。這導(dǎo)致了他發(fā)現(xiàn)堂哥“搶妻”后難以接受而沖動(dòng)自殺；這個(gè)“真”也是真心。彌留之際的意識(shí)游移中，我們看見(jiàn)他將遇見(jiàn)城里人冷小環(huán)視為“神燈顯靈”，真心想要給她一個(gè)家；他恪守信諾，在湯犁夫援非時(shí)期保護(hù)被人誣蔑的嫂子，甚至因?yàn)橥洖槎肷蠄?bào)信，落下心病，一直自我責(zé)備直至離世。在鄉(xiāng)村倫理的想象下，湯立生最可憐之處是“在生命的最后時(shí)光，眼睜睜看著這一對(duì)狗男女在他眼前轉(zhuǎn)悠，直到咽氣”[4]。但實(shí)際上，與人們想象完全不同的是，湯立生以愛(ài)原諒了湯犁夫和冷小環(huán)，唯獨(dú)將譴責(zé)的利劍刺向自我。

對(duì)處于困境的三人而言，這一場(chǎng)由“道德”點(diǎn)燃的大火，實(shí)際上是一場(chǎng)在自我內(nèi)心中燃燒的大火，也是一場(chǎng)關(guān)于自我的精神抗?fàn)?，湯立生如此，湯犁夫和冷小環(huán)亦如是。悲劇發(fā)生后，鄉(xiāng)村能人湯犁夫即陷入進(jìn)退兩難的人性沼澤當(dāng)中。按照祖宗老規(guī)矩，他不能讓垂死的湯立生進(jìn)入家門(mén)；從小峪溝村民的立場(chǎng)來(lái)看，他甚至應(yīng)借此機(jī)會(huì)“洗清”自己。但從湯犁夫的精神成長(zhǎng)中看，向內(nèi)的道德修行讓他不可能將一切推卸。即便經(jīng)歷過(guò)非洲災(zāi)難事件，他的內(nèi)心表現(xiàn)出某些性格缺憾，正直與剛毅仍是其最突出的人格特點(diǎn)。一如年少的他為“靴子路”的悲劇寫(xiě)紀(jì)念文章而失去求學(xué)的機(jī)會(huì)；在家中爭(zhēng)吵時(shí)決然放棄城鎮(zhèn)身份落戶(hù)農(nóng)村；盡一切可能地幫助堂弟湯立生。這讓他主動(dòng)背負(fù)起這次災(zāi)難事件的全部精神罪過(guò)。他的愧疚指向了湯立生，他不應(yīng)該愛(ài)上弟媳，即便僅僅限于精神之愛(ài)，他也覺(jué)得自己應(yīng)該負(fù)上悲劇的全部責(zé)任；指向了冷小環(huán)，他不應(yīng)該讓一個(gè)弱女子受盡千夫所指，陷入巨大的道德和精神困境；指向了妻子馮玉鳳，雖然她已精神失常，但自己的精神出軌始終是對(duì)她的背叛；同時(shí)也指向了小峪溝的老一輩，因?yàn)樗腻e(cuò)誤損害了古樸的鄉(xiāng)村倫理……小說(shuō)以細(xì)致入微的筆法將湯犁夫內(nèi)心強(qiáng)烈的掙扎、矛盾、悲痛呈現(xiàn)，還采用了極為巧妙的一筆，就是讓湯犁夫患上短暫的“眼盲癥”——“眼睛是心靈的窗戶(hù)”，讓背負(fù)重壓的心靈暫時(shí)失明，可見(jiàn)這場(chǎng)燒向“自我”的道德大火何其激烈。

小說(shuō)同時(shí)也刻畫(huà)了作為旁觀(guān)者、道德審判者的小峪溝村民的精神面相。一是以叢米樂(lè)、宮占魁等人為代表，擁抱商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的鄉(xiāng)村男性。他們向往城市文明“開(kāi)放”的一套，并不認(rèn)為湯犁夫犯下了多大的罪行，反而鼓動(dòng)他將責(zé)任推卸；其二是朱桂星等鄉(xiāng)村婦女。她們看似是鄉(xiāng)村倫理道德的捍衛(wèi)者，同情湯立生的悲劇且憤憤不平，實(shí)際上更有其私心與報(bào)復(fù)心理。在作家看來(lái)，這些鄉(xiāng)村女性有其精神悲劇，“她們男人不是進(jìn)城打工，就是在礦山做苦力，即使有一些在家放蠶的，不是腿腳有病，就是上了年紀(jì)，或者老實(shí)無(wú)能”[5]。長(zhǎng)期孤獨(dú)、空虛的精神世界形成的壓抑心理，讓她們精神上尤其依賴(lài)湯犁夫，導(dǎo)向了她們畸形的情感關(guān)系。因而她們伺機(jī)而動(dòng)，要讓湯、冷二人難堪。在上述兩類(lèi)人身上，作者揭示了商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展、城鄉(xiāng)變動(dòng)當(dāng)中對(duì)鄉(xiāng)村精神文明的負(fù)面沖擊與影響。

從上卷到下卷，小說(shuō)逐漸從道德沼澤的黑夜走向開(kāi)闊、光明的境地。不同的時(shí)間結(jié)構(gòu)帶來(lái)不同的敘述呈現(xiàn)。上卷是一幅烏云密布的人物精神畫(huà)卷，大量的人物心理與回憶的穿插，構(gòu)造出了凝滯、停頓的敘述效果，這與人物猶疑、困頓、掙扎的精神狀態(tài)相吻合；下卷則烏云漸散，透露出了人物的精神亮光。小說(shuō)在下卷筆調(diào)明顯加速，故事的前進(jìn)更多地交給了人物的對(duì)話(huà)與行動(dòng)，書(shū)寫(xiě)的空間也從湯犁夫的一間小屋、小峪溝騰躍而出，通向了二十世紀(jì)九十年代廣闊的城鄉(xiāng)地帶。相比于上卷，小說(shuō)的敘述終于有力地流動(dòng)起來(lái)，即便有冷小環(huán)被陷害入獄的一段光陰，色調(diào)卻不灰暗，人物始終有著戰(zhàn)勝黑暗的精神力量。作家讓他們不再困于過(guò)去，而是走向未來(lái)。湯犁夫在承擔(dān)家庭、鄉(xiāng)村生態(tài)保護(hù)的責(zé)任中重新找回自我；冷小環(huán)則向城市走去，歷經(jīng)社會(huì)歷練，在關(guān)懷女性苦痛中創(chuàng)立事業(yè)；湯秀娟等鄉(xiāng)村婦女也在時(shí)代大潮中轉(zhuǎn)換觀(guān)念，走向自立。

“小說(shuō)家既非歷史學(xué)家，又非預(yù)言家，他是存在的探究者?！盵6]在《紫山》上下兩卷的聯(lián)通中，其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)作家所書(shū)寫(xiě)的，本質(zhì)上是一個(gè)關(guān)于“愛(ài)”的永恒性道德難題。這個(gè)難題不只出現(xiàn)在湯犁夫與冷小環(huán)身上，它超越時(shí)空，發(fā)生在湯犁夫的母親與三叔身上，發(fā)生在烏老道與女知青身上，發(fā)生在馮玉鳳與暗戀她的柳老師身上，也發(fā)生在鄧三奶奶的兩個(gè)兒子與兒媳身上……這一道德之“難”，不只是當(dāng)事人的難，也是旁觀(guān)者與審判者之難。它首先是一次“倫理”與“人性”的交鋒。這一場(chǎng)交鋒不存在勝負(fù)，如《紫山》中精神失常的馮玉鳳掛在口邊的一句“也對(duì)也不對(duì)”——“不對(duì)”，自然是鄉(xiāng)村倫理道德之下，堂哥企圖或已經(jīng)霸占弟媳的行為，無(wú)論如何都已處于需接受審判的一片道德洼地；然而，柏拉圖在《會(huì)飲篇》中借阿里斯托芬之口又告訴我們，“每個(gè)人都只是一個(gè)完整的人的‘相匹配的一半’，就像一條比目魚(yú)，一分為二，我們每個(gè)人總是在尋找到與自己相合的那一半”[7]。如此，我們就不難理解《生死十日談》中姜立生的自我辯解：“我和她就是有電，沒(méi)辦法?！盵8]以及《紫山》中湯犁夫痛苦中的情非得已，如同我們理解包法利夫人或安娜·卡列尼娜奮不顧身的追逐。人類(lèi)的生存何其孤獨(dú)，劉震云《一句頂一萬(wàn)句》中的人物“一出一進(jìn)”橫亙百年，為的只是能找到“說(shuō)得上”的對(duì)象。如果從最原始的愛(ài)欲本質(zhì)來(lái)看，找到這相合的另一半，何嘗不是人性的一種“對(duì)”？其次，這一個(gè)“難”還體現(xiàn)在“贖罪之難”。不同于法律意義上黑白分明的強(qiáng)制性定罪與懲戒，“道德”的罪與罰邊界模糊。它依賴(lài)于約定俗成的文化心理與倫理觀(guān)念，以群體輿論、自我精神性懲罰的方式實(shí)施，“審判”何時(shí)開(kāi)始又結(jié)束根本無(wú)從考量。“孫惠芬寫(xiě)的雖然主要是鄉(xiāng)村社會(huì)，卻可以看作是對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的整體觀(guān)察，她所展示的鄉(xiāng)村心靈，也完全可以說(shuō)是對(duì)中國(guó)現(xiàn)時(shí)代心靈世界的完整折射?！盵9]可以說(shuō)，《紫山》表面上寫(xiě)的是鄉(xiāng)村世界中二男一女的故事，實(shí)質(zhì)上是一個(gè)關(guān)于“所有人”的精神道德困局。

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“破繭”：探索精神救贖之路

孫惠芬小說(shuō)創(chuàng)作的追求并不止步于對(duì)于人物掙扎、不安的精神圖景描繪。如她所說(shuō)，把他們丟到悲慘的境地，又撒手不管，揚(yáng)長(zhǎng)而去是不道德的[10],她還要將筆觸延伸到這些掙扎靈魂的救贖與復(fù)活。“掙扎、救贖、復(fù)活”的合一才組成了孫惠芬小說(shuō)完整的創(chuàng)作面貌?！蹲仙健芳慈绱?，它既將那些飽受撞擊、困頓的鄉(xiāng)村心靈全盤(pán)托出，又為這些心靈孜孜以求一條精神救贖之路。小說(shuō)并不直接將自我救贖的“答案”呈出，它讓各式人物在行動(dòng)與實(shí)踐中對(duì)精神救贖的多種可能性路徑進(jìn)行考量與探索，歷經(jīng)失敗、排除與反思之后，彰顯“精神還鄉(xiāng)”的自我救贖。

其一是“身體的還鄉(xiāng)”與“出走”。湯犁夫背負(fù)指錯(cuò)路導(dǎo)致工程師意外身亡、在組織調(diào)查時(shí)卻沒(méi)有勇氣講出真相的精神負(fù)擔(dān)，放棄了公家人身份，回到小峪溝當(dāng)農(nóng)民。當(dāng)他的“身體”回到鄉(xiāng)村，遠(yuǎn)離了作為援非干部的一切后，他真的從這一段罪責(zé)中走出，獲得靈魂的救贖了嗎？從他將非洲帶回來(lái)的樹(shù)根藏于廂房，并對(duì)這段過(guò)去秘而不宣的行為中不難看出，他始終飽受著這一段經(jīng)歷的精神苦痛與煎熬?！吧眢w的還鄉(xiāng)”實(shí)質(zhì)上只是一種自欺欺人的精神回避。回到鄉(xiāng)村的湯犁夫享受著大家的信任與圍攏，“他的享受正因?yàn)樗目仗摗盵11]，他也因此與村上的女人們形成了畸形的、不正常的寄托關(guān)系。當(dāng)精神空虛、苦悶的湯犁夫碰見(jiàn)了具有天真孩子氣息、與鄉(xiāng)村女人截然不同的冷小環(huán)，才會(huì)強(qiáng)烈地感受到兩人的心意相通，越過(guò)倫理道德而被她深深地吸引。對(duì)湯犁夫而言，非洲事件與此次的災(zāi)難相似，“都抽掉筋骨一樣抽掉了他靈魂上的某些東西”[12]。尚未解決的上一樁精神難題也就成為這一出“堂哥搶妻”悲劇的根源之一。同樣，道德的災(zāi)難肆虐過(guò)后，湯犁夫認(rèn)為自己再也不能留在小峪溝，動(dòng)了“出走”的心思，最后被三叔點(diǎn)醒：“從小峪溝出來(lái)只是換了環(huán)境，如果心里的問(wèn)題不解決，在哪都是牢籠?！盵13]身體的還鄉(xiāng)或是出走，從本質(zhì)上看，這兩者是一樣的，都嘗試在物理距離的遠(yuǎn)離中將心中苦痛遺忘，只是暫且回避，沒(méi)有從根源上解決問(wèn)題。米蘭·昆德拉所說(shuō)的那一句“生活在別處”顯然并不能將心靈帶到真正的棲息地。

其二是“宗教信仰”。人需要信仰來(lái)克服對(duì)未知的恐懼，這是宗教誕生的根源。對(duì)于具有嚴(yán)峻精神困境的鄉(xiāng)村世界而言，來(lái)自宗教的信仰力量無(wú)疑為他們提供了極大的精神撫慰。在孫惠芬《上塘?xí)贰渡朗照劇返纫酝膭?chuàng)作中，“宗教”顯然給予了人物諸多情感寄托，她從不忌諱“神秘”與“非科學(xué)”帶來(lái)的情感能量。然而，《紫山》卻對(duì)這一救贖路徑進(jìn)行了深度反思。蓉花山鎮(zhèn)上德興街的蘇家是虔誠(chéng)的基督教徒，雖然蘇夫（湯犁夫）自小在家中受到基督教信仰的浸染，但當(dāng)他目睹年少的伙伴“靴子路”被甩到燒紅的焦炭上，信仰上帝的奶奶卻袖手旁觀(guān)，他便不再相信上帝。小說(shuō)對(duì)“上帝”的懷疑，在三叔的精神掙扎中表現(xiàn)得更加明顯。三叔自小就在教會(huì)學(xué)校禱告、念誦七宗罪，他的“心”也因此被教規(guī)禁錮，把青春期的愛(ài)情當(dāng)作一樁罪過(guò)，當(dāng)愛(ài)人被兄長(zhǎng)搶走后，誦讀經(jīng)文與教義根本無(wú)法消除其心中的嫉妒與恨意。同樣的情況也出現(xiàn)在佛教徒慕水云身上。她七歲就被送到寺廟出家，后為躲避批斗、養(yǎng)育被遺棄的知青之女而還俗，嫁給照相師。她準(zhǔn)備一生修行，沒(méi)想到在生活中對(duì)女兒、丈夫動(dòng)了世俗之情，卻又認(rèn)為自己犯了淫邪之罪，極力回避本心，最終導(dǎo)致了她和丈夫的情感悲劇，使得女兒從小生活在父母的爭(zhēng)吵當(dāng)中。

身體的還鄉(xiāng)、出走或是宗教在小說(shuō)中都是“失敗”的救贖之路，然而，或許真正關(guān)鍵的問(wèn)題并不在路徑本身，而在于人物的心靈是否真正得到妥善安放。象征著人物命運(yùn)的“蠶繭之喻”貫穿了小說(shuō)，如將人物的精神困境比喻為“作繭自縛”，那么獲得救贖即“破繭而出”。如何才能“破繭”？《紫山》在湯犁夫、冷小環(huán)等人歷經(jīng)苦難的煎熬中，揭示了一條“精神還鄉(xiāng)”的救贖之路?！斑€鄉(xiāng)”這里不是指肉身意義上的返鄉(xiāng)，而是心靈、情感上對(duì)于生命本質(zhì)的一次“悟道”與重返。

首先，是回歸“自然”。古老的鄉(xiāng)村世界春種秋收、夏耘冬藏，形成了敬畏與感恩的樸素生態(tài)倫理觀(guān)。人與自然構(gòu)成了“生命共同體”的密切關(guān)系。然而，在小說(shuō)故事發(fā)生的1992年，這一個(gè)對(duì)于中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要年份，城市化與商品經(jīng)濟(jì)必然也侵入到鄉(xiāng)村世界，打破鄉(xiāng)村古老的生活邏輯及人與自然的平衡關(guān)系。小說(shuō)以湯犁夫和冷小環(huán)的情感糾葛與二人命運(yùn)為主線(xiàn)之外，還隱藏著一條鄉(xiāng)村生態(tài)保護(hù)的重要副線(xiàn)。湯犁夫是生態(tài)開(kāi)發(fā)的堅(jiān)決反對(duì)派，幾年前礦山開(kāi)發(fā)時(shí)，他即與宮占魁、汪耀威等人產(chǎn)生過(guò)激烈的斗爭(zhēng)。當(dāng)峨山再次遭遇南方開(kāi)發(fā)商的覬覦，湯犁夫竭盡全力，與小峪溝村民、烏老道等人合力開(kāi)展峨山的保衛(wèi)戰(zhàn)。最終隨著惡霸郭老三的落網(wǎng)，小峪溝村民不僅成功保衛(wèi)了家園，還在湯犁夫的帶領(lǐng)下辦起了鄉(xiāng)村企業(yè)繅絲廠(chǎng)，找到經(jīng)濟(jì)發(fā)展與生態(tài)保護(hù)最大公約數(shù)。

“人絕不要只活在和人的關(guān)系里，還應(yīng)該活在和物質(zhì)的關(guān)系里。比如和山、和樹(shù)、和土地、和星星月亮，還有神靈……”[14]湯犁夫過(guò)去在非洲沼澤地被一根樹(shù)樁解救肉身，他感受到自己與“上帝”的關(guān)系正是和自然萬(wàn)物的同體；如今，帶領(lǐng)小峪溝成功保護(hù)鄉(xiāng)村生態(tài)，在回歸“自然”的生命之理中，湯犁夫再一次得到解救。每天與柞蠶為伍，他體會(huì)到“養(yǎng)蠶放蠶，根本不是一種勞動(dòng)，而是一個(gè)生命與另一種生命全身心的交互”[15]。此次來(lái)自“自然”的解救，直指心靈上的救贖?；貧w自然也即將精神回歸到生命的本質(zhì)之處。所謂生命的本質(zhì)正是小說(shuō)中多次出現(xiàn)蠶繭的生命之喻，“每個(gè)人都是做繭的蠶，自個(gè)兒把自個(gè)兒纏在里邊。但你要是認(rèn)了，不委屈，總有一天你會(huì)變成神蛾飛出來(lái)”[16]。自殺的湯立生“知道自己被裝到一個(gè)大繭里了，卻不知道自己能不能化成蛾再飛出去”[17]。湯立生已無(wú)法“破繭成蛾”，而湯犁夫則在母親“熬”的人生哲學(xué)中領(lǐng)悟生命真義?！鞍尽笔菢闼氐纳罘▌t，是“認(rèn)命”，卻也是生命之堅(jiān)韌，它是“破繭”而出的最高智慧。湯犁夫在接受生活的歷練，在“熬”中承擔(dān)起保護(hù)他人、保衛(wèi)家園的責(zé)任，最終獲得精神救贖。

其次，是照見(jiàn)“本心”。小說(shuō)通過(guò)尼姑慕水云的自白再次提示了精神救贖的真諦。慕水云在歷經(jīng)千帆，多年承受內(nèi)心的高壓與鞭笞后，終于悟到：不敢接受無(wú)常、不敢面對(duì)真心，再多的佛法教義也沒(méi)法讓人得到解脫。冷小環(huán)從十八歲開(kāi)始就在不停地“出走”，也是在不停地逃避。她跟隨谷三皮躲到黑島，是不想也不敢與生母相見(jiàn)，這也導(dǎo)向了她人生厄運(yùn)的開(kāi)始；她改名是要隱瞞、回避過(guò)去那個(gè)“上房揭瓦”的自己，嫁給湯立生，只不過(guò)是想要依賴(lài)別人找到生活的安身之處。她的每一次決定，看似是隨心而為，實(shí)際上都是順應(yīng)自我情緒的隨波逐流，逃避生活真正的難題與考驗(yàn)。在命運(yùn)的洗禮過(guò)后，她終于明白要想不被時(shí)代拋棄，便要勇于踏入生活的洪流。面對(duì)不公，她回歸正義的本性，要將社會(huì)河流中的“垃圾”打撈，與郭老三等黑社會(huì)抗?fàn)幍降祝幻鎸?duì)生存，她自立自強(qiáng)，創(chuàng)立出一份關(guān)懷底層、女性的事業(yè)；面對(duì)女兒，她毫無(wú)忌諱地坦白自己的過(guò)去，為的就是讓女兒有個(gè)快樂(lè)的童年……湯犁夫恪守鄉(xiāng)村而冷小環(huán)走向城市，兩者坦然面對(duì)本性之愛(ài)，重新邁向人生的道路，看似不同卻“殊途同歸”。在直面生活中，冷小環(huán)真正照見(jiàn)自我的本心，也由此跳進(jìn)“深水”，走向社會(huì)，在堅(jiān)韌、回饋與“愛(ài)”中，與湯犁夫一樣獲得心靈的救贖與升華。

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“紫山”之“紫”：精神與寫(xiě)作的雙重超越

色彩進(jìn)入文學(xué)可以成為某種承載著文化內(nèi)涵的意象，一種“有意味”的形式，以凸顯作品的精神指向。世界文學(xué)中，司湯達(dá)的《紅與黑》直接以?xún)煞N特定的顏色為作品命名，“紅與黑”背后龐大的文化象征意味被研究者進(jìn)行多維度的解讀；福樓拜的《包法利夫人》則刻意地讓“藍(lán)色”成為連接小說(shuō)關(guān)鍵情節(jié)的要素。主人公愛(ài)瑪·包法利是“藍(lán)色”的，她穿著藍(lán)色的服飾，瞳孔與長(zhǎng)發(fā)散發(fā)著藍(lán)色的光輝，“藍(lán)色奪人眼球，象征著超越日?，嵥?、對(duì)另一種生活的渴望”[18]?？梢哉f(shuō)，包法利夫人的夢(mèng)想、痛苦及悲劇命運(yùn)都離不開(kāi)“藍(lán)色”的象征呈現(xiàn)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，張愛(ài)玲的《茉莉香片》，用“悒郁的紫色緞子屏風(fēng)上，織金云朵里的一只白鳥(niǎo)”中“紫”與“白”的死亡意味來(lái)對(duì)馮碧落的生存命運(yùn)進(jìn)行隱喻，其對(duì)顏色的運(yùn)用“已不是客觀(guān)存在的復(fù)印，而是一個(gè)有著厚重的生活底蘊(yùn)的作家情感、心靈的外射，于是色彩才有了靈性、意味和審美價(jià)值與功能”[19]。

對(duì)于孫惠芬而言，由其心靈所投射出的重要色彩如小說(shuō)標(biāo)題所示，是“紫山”之“紫”。小說(shuō)取名為“紫山”，其實(shí)指的是翁古城境內(nèi)名為“老黑山”的第二高山，“老黑山”得名于山上森林茂密，遠(yuǎn)望呈深青色。然而，在小峪溝人的眼里，它卻是“紫色”的——“它是座神山，不管春夏秋冬，只要是晴天，說(shuō)不定什么時(shí)候，山就變了色，變成了絳紫色”[20]。如作者所寄托的，“紫色，是超越的顏色”[21]，“紫山”之“紫”在小說(shuō)中不單純是這座高山呈現(xiàn)出的色彩，小說(shuō)更賦予了其深厚、神圣的意味，它象征著小說(shuō)人物的精神及作家創(chuàng)作的雙重超越。

首先，“紫色”象征著小說(shuō)中湯犁夫等人精神心靈上的超越。

“紫山”并非所有人可見(jiàn)，“你要是心里裝滿(mǎn)了東西，不敞亮，就看不到紫山，有的人住了一輩子也看不到”[22]。具有神秘主義色彩的設(shè)定，讓“紫山”之“紫”的顯或隱具備了暗示故事發(fā)展、昭顯人物精神狀態(tài)變化的關(guān)鍵功能。關(guān)于“紫山”，小說(shuō)中約有三次較為明顯的提及。小說(shuō)第一次出現(xiàn)“紫山”，是來(lái)自開(kāi)篇不久對(duì)湯犁夫“過(guò)去”回溯中母親“小黃連”對(duì)紫山的介紹。那是湯犁夫首次看見(jiàn)紫山，他從鎮(zhèn)上家中出逃，在少女馮玉鳳的帶領(lǐng)下來(lái)到小峪溝找到了母親。被母愛(ài)溫暖的湯犁夫，跟隨著母親的引導(dǎo)，“目光專(zhuān)注在山巒四周，突然地，他看到了，那是一團(tuán)團(tuán)流動(dòng)的暗紫色的霧氣，像雨后彩虹中裹在最外面的那層紫色”[23]。十八歲的湯犁夫因不忍三叔與三嬸因他而爭(zhēng)吵，決定改變姓氏、放棄小鎮(zhèn)人的身份，要與改嫁到小峪溝的母親共同生活。湯犁夫勇敢地隨本心而為，因之內(nèi)心澄澈，“紫山”即為其蓬勃的精神力量顯形。

第二次小說(shuō)對(duì)“紫山”的主動(dòng)提及，則是在發(fā)生悲劇事件后，湯立生搶救后回到家中，三人面對(duì)道德拷打之時(shí)。在“陷落的日子”里，“干旱季節(jié)的老黑山看不到紫氣，晚上沒(méi)有，早上更沒(méi)有”[24]。事實(shí)上，自從心里出現(xiàn)了冷小環(huán)，湯犁夫有了對(duì)湯立生的愧對(duì)之情，他就再也沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)“紫山”。小說(shuō)中神山“紫色”消隱的原因，恐怕既根源于干旱的季節(jié)導(dǎo)致的紫霧消散，也是人物心靈蒙塵、精神力量枯萎之標(biāo)志。當(dāng)“紫山”第三次被看見(jiàn)與描繪，已到了故事的結(jié)尾。此時(shí)的湯犁夫、冷小環(huán)等人已歷經(jīng)命運(yùn)、精神厄境之考驗(yàn)，在他對(duì)蠶王繼父的回憶中，再次體悟到“心”之重要作用?！爱?dāng)他把目光推遠(yuǎn)，看向老黑山，他發(fā)現(xiàn)有一團(tuán)紫色的霧氣籠罩山巒，像一個(gè)懸掛在天地間的巨大幕布……你要是把目光跳出山巒，將山脊之外的藍(lán)天括進(jìn)來(lái)，有了更開(kāi)闊的視域，視域里的老黑山就變成了紫山。媽媽說(shuō)老黑山是神山，它的紫色有的人能看見(jiàn)有的人看不見(jiàn)，其實(shí)是強(qiáng)調(diào)心的作用。眼睛的根在心，你心里積滿(mǎn)了雜物，眼睛就走神，你清理了雜物，心里空闊敞亮，就會(huì)跳出霧氣的萬(wàn)千變化，就會(huì)超越現(xiàn)實(shí)的圖景?！盵25]

這三次“紫色”的“顯—隱—顯”變化正暗示了人物精神從困頓到安定的超越過(guò)程，“紫色”是其澄明之心的自然映照。通過(guò)人物在觀(guān)看“紫山”當(dāng)中的悟道，小說(shuō)再一次強(qiáng)調(diào)了人物在“精神還鄉(xiāng)”中得到救贖的重要意義，唯有回歸樸素本心，方能再次與“神性”和“紫山”相遇。

其次，“紫山”之“紫”也象征著作家在精神探索上的一次超越。

回顧孫惠芬的創(chuàng)作，向前追溯到《上塘?xí)贰都獙挼鸟R車(chē)》《生死十日談》《后上塘?xí)返刃≌f(shuō)，“家園意識(shí)”“自我救贖”“鄉(xiāng)村精神信仰”等是其作品探索與表達(dá)的幾個(gè)關(guān)鍵母題。沿著這些母題往深處走，不難發(fā)現(xiàn)，作家持續(xù)思考的實(shí)質(zhì)上是一個(gè)關(guān)于人類(lèi)“本源”的問(wèn)題：“我”是誰(shuí)，為什么在這里——最終的落腳點(diǎn)正在于精神還鄉(xiāng)及其探索?！蹲仙健繁蛔骷曳Q(chēng)為其最滿(mǎn)意的一次“精神還鄉(xiāng)”書(shū)寫(xiě)[26],它如何成為作家創(chuàng)作歷程中的突破？對(duì)比同樣對(duì)“紫色”有著突出書(shū)寫(xiě)的《后上塘?xí)?，可發(fā)現(xiàn)小說(shuō)在“紫色”的精神變化中凸顯的一次創(chuàng)作超越。

孫惠芬對(duì)“紫色”鐘情已久，《后上塘?xí)分械男焯m對(duì)“紫色”近乎癡迷。小說(shuō)不吝筆墨地提及徐蘭死亡場(chǎng)所中“燈罩上搭著的一條紫內(nèi)褲”。徐蘭的日常生活同樣離不開(kāi)“紫色”，她有著一柜子的紫衣裳、友人送來(lái)發(fā)著紫光的玉兔，還有一院子的紫槐花?！爱?dāng)一位虛構(gòu)人物（或肖像）身穿某種顏色的服飾時(shí)，一定是作者在通過(guò)間接方式向我們提示人物的某種性格?！盵27]孫惠芬在創(chuàng)作談中曾透露過(guò)自己的“閱讀史”，自述十分鐘愛(ài)愛(ài)麗絲·沃克的小說(shuō)《紫顏色》[28]。沃克筆下的紫色關(guān)聯(lián) 著她對(duì)弱勢(shì)女性的關(guān)注，也融合了其“婦女主義”的觀(guān)念[29]。我們有理由相信，孫惠芬在塑造徐蘭 這一女性形象時(shí)，從沃克的作品中汲取了相當(dāng)?shù)撵`感與養(yǎng)分。徐蘭是一位追逐自由的鄉(xiāng)村知識(shí)女性，進(jìn)入城市是她的理想之一，然而，她發(fā)現(xiàn)當(dāng)她跟隨著劉杰夫進(jìn)入城市后，卻丟失了“自我”，變成了劉杰夫養(yǎng)在家里的一個(gè)物件，“她的痛苦就在于她的生活都被劉杰夫所左右”[30]。對(duì)“紫色”的沉迷可以說(shuō)是徐蘭精神困境的投射，“杰夫唯一一次接受我的意見(jiàn)，在院子四周移栽了上塘北大 杠山谷里的紫槐，每到花開(kāi)時(shí)節(jié)，身體里都有一種狂野的血流在奔騰，像脫韁的野馬”[31]。猶如包法利夫人的“藍(lán)色”是對(duì)浪漫生活的追逐，徐蘭以“紫色”意欲尋回的是“自我”及其奔騰不息的欲望。

從《后上塘?xí)返健蹲仙健罚白仙痹趦刹孔髌分型瑯语@眼，兩者在運(yùn)用與內(nèi)涵上卻有所不同。在《后上塘?xí)分?，小說(shuō)對(duì)紫色的呈現(xiàn)是靜止的，它附著于一個(gè)個(gè)可見(jiàn)、可觸及的紫色物件中，人物通過(guò)對(duì)這些“紫色”物件的堆砌與占有，成為徐蘭欲望、焦慮的化身，以此祈求得到“自我”確證。其“紫色”是人物向外求索的精神符號(hào)?！蹲仙健穭t不然，在“可見(jiàn)”與“不可見(jiàn)”之間，“紫色”具備了流動(dòng)之姿，作家讓它不再依附于物質(zhì)載體，而是作為人物心靈的衍射而存在，象征著一種超越性的真理或精神境界。人與“紫色”的關(guān)系也就從人為、外在的追求變成對(duì)內(nèi)在修為的強(qiáng)調(diào)，“紫山”之“紫”成為一種啟示、頓悟的標(biāo)志。于是，人物的精神救贖不再向外探求，無(wú)論是湯犁夫固守鄉(xiāng)村，還是冷小環(huán)走向城市，他們都在回歸澄明的本心中找到精神超越的一番天地。這顯然是作家在認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作上的一次突破。

《紫山》對(duì)人性、精神的深度探索淵源有自。它首先來(lái)自孫惠芬強(qiáng)大的感受力以及對(duì)文學(xué)經(jīng)典的吸收，比如她從舍伍德·安德森的創(chuàng)作中學(xué)會(huì)“用自己的心靈，摒棄一切跟心靈、精神無(wú)關(guān)的事物，直抵人心”[32]。從沈從文身上學(xué)會(huì)“以一個(gè)鄉(xiāng)下人的姿態(tài)展開(kāi)的對(duì)人生、對(duì)社會(huì)的閱讀與思考”[33]，這讓她的創(chuàng)作能夠得心應(yīng)手地走著一條通往鄉(xiāng)村心靈的道路。其次，更重要的思想資源還源于她豐富的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)及對(duì)鄉(xiāng)村精神文化的深度領(lǐng)悟。孫惠芬在鄉(xiāng)村長(zhǎng)大，鄉(xiāng)村文化深入其骨髓，又經(jīng)歷了由“出走”帶來(lái)的精神困境，最終，回歸“鄉(xiāng)村”成為搭救她的一片汪洋海域[34]。作家的這一段精神歷程讓她對(duì)鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)有了深入的體悟?！蹲仙健返膭?chuàng)作即深入鄉(xiāng)村本源的文化智慧與精神，在人與自然共生、人與物的平衡關(guān)系中找到得以安放靈魂的位置。

當(dāng)前，鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化進(jìn)程方興未艾，高新技術(shù)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展等給鄉(xiāng)村日常生活及精神世界帶來(lái)巨大的變革影響，鄉(xiāng)村世界面臨著“傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理在消費(fèi)文化影響下基本上失去原有的影響力，新的精神文化又沒(méi)有建立起來(lái)”[35]的種種難題。新時(shí)代鄉(xiāng)村文化的建設(shè)亟須文學(xué)以人文關(guān)懷的精神與立場(chǎng)進(jìn)入其中。正如海德格爾在解讀荷爾德林的長(zhǎng)詩(shī)《返鄉(xiāng)——致親人》中破譯：“返鄉(xiāng)又是什么呢？返鄉(xiāng)就是返回到本源近旁?！盵36]他以“詩(shī)意地棲居”來(lái)追問(wèn)存在的本源，作為其“返本”的思考。孫惠芬的《紫山》則將“自然”與“本心”視為無(wú)限接近人類(lèi)本真生存的一種方式。小說(shuō)以一個(gè)個(gè)在道德深淵里求索的靈魂，回歸到“愛(ài)”與存在本身的狀態(tài)來(lái)獲得精神救贖。至此，孫惠芬的小說(shuō)創(chuàng)作亦不再囿于“問(wèn)題的提出者和疑問(wèn)者”[37]，而是相當(dāng)堅(jiān)定地呈現(xiàn)出了對(duì)鄉(xiāng)村精神問(wèn)題的判斷與解決的路徑。從這個(gè)意義上說(shuō)，孫惠芬在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的裂縫中，通過(guò)激活人性本真、重構(gòu)倫理關(guān)系、重塑鄉(xiāng)村文化的主體性等探索，以文學(xué)的方式啟示了一條鄉(xiāng)村精神文化的重生與建設(shè)之路?！蹲仙健贰胺祷氐奖驹唇浴钡膶?xiě)作真正做到讓“還鄉(xiāng)”成為“寄托所有人夢(mèng)想的詩(shī)意空間”[38]。

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