作為一名有著雙重身份的文學作者與影視編劇，我切身感受到，無論是出版行業(yè)還是影視行業(yè)，都經(jīng)歷著陣痛與劇烈變化。創(chuàng)作上缺乏與真實生活的鏈接是目前最大的問題，且這個趨勢已經(jīng)從文學創(chuàng)作領域，蔓延至長劇集的市場關注度上。尤其在短視頻、短劇興起后，這種態(tài)勢更是進入到加速階段。《泥潭》短短3周售出40萬冊，這或許是一次流量事件的勝利，但不是出版的勝利。它無法復制，作者本人的人生故事點燃的個別爆款，與傳統(tǒng)文學市場的低迷形成巨大割裂。在這樣的境地下，作為一名寫作者，今天我們又該如何找回自己的讀者？

我還是想從影視改編談起。熱播的電視劇《生萬物》改編自山東作家趙德發(fā)的長篇小說《繾綣與決絕》，最終在愛奇藝取得了僅次于《狂飆》的歷史第二成績。這部小說出版于1996年，在將近30年后，通過影視改編重新煥發(fā)了活力，短期內再銷4萬冊。在我看來，這部劇作成功的背后，第一個應該感謝的是發(fā)掘并改編這部作品的出品方。出品方在這部小說中，穿越背景、人物、故事，看到了與當下深深鏈接的“點”。這個“點”是中國人對土地的復雜感情，是橫亙在人性面前的矛盾，是時代車輪強烈的印記。

這其中還有一個成功的必然因素，是有一位好編劇將這部好作品，“翻譯”成了精確的影視劇語言。以我淺薄的認知，傳統(tǒng)文學作品改編成影視劇，其優(yōu)勢是新鮮到甚至有點“冒犯性”的人設，扎實的人物關系及深刻且考究的時代刻畫，其中又尤以年代、歷史、民國題材居多。但相較于類型文學及網(wǎng)絡文學的改編而言，最大的差異性是傳統(tǒng)文學與影視劇這種大眾審美藝術的“共識”問題。以《繾綣與決絕》中一處改編舉例，小說中男主角封大腳一輩子都在以繡繡被土匪毀了清白而“拿捏”繡繡，這在今天的影視劇“共識”之中必然不太可能成立。原因一，男主角如果沿用此設定雖符合其身份的真實性，卻失去了在當今具象化的影視劇人物的價值。原因二，一個極度大男子主義的人設，當紅男演員會望而卻步，觀眾也會退避三舍。從小說到影視劇，兩性爭議話題需要處理得慎之又慎。而這兩種共識的差異，并不妨礙一部小說的內核被無限釋放與演繹。但前提是需要有一個好編劇，將這部劇作的所有內核“翻譯”出來。關于封大腳人設的修改，便是為觀眾鋪就一條通往故事內核的道路之一。

不同于《三體》這樣有著專業(yè)門檻的科幻題材，有時候編劇過度二創(chuàng)反而容易增加投資風險。傳統(tǒng)文學作品在改編時，編劇所要處理的主要工作內容是編織或替換有效情節(jié)，從而用一個又一個“鉤子”把觀眾留住。很多人對“鉤子”存在誤讀。在我看來，“鉤子”不是特指非常戲劇化、甚至狗血的橋段，也不是說只有懸疑劇才需要鉤子，而只是一種劇作手法。比如小說《人世間》，好就好在它有著人性的真實，沒有刻意用故事性去外化文本。反之，劇本如果完全按照《人世間》的小說去做劇，而不去給文本提亮、提色、提密度，就很難成為今天的全民爆款。又比如，《生萬物》前3集便已經(jīng)完成了高能開場、命運轉折和角色形象的定格塑造，這與小說創(chuàng)作的邏輯同樣相悖。但在電視劇中，這種設置緊緊抓住了觀眾的眼球。這個鉤子完成了真實、主題、命運懸念的三層任務。

很多厚重的傳統(tǒng)文學作品改編，多是與業(yè)內具有豐富經(jīng)驗的資深編劇強強聯(lián)手。比如《北上》的編劇是趙冬苓，她同時也是《紅高粱》電視劇版的編劇，《父父子子》的編劇是都梁，《人世間》的編劇是王海鸰……但是這也反映出一個問題：一部傳統(tǒng)文學文本的改編要比一部類型文學或者網(wǎng)文的改編要難得多。大量編劇實際上對類型化網(wǎng)文的改編更加輕車熟路。

這是一代青年編劇的錯嗎？我想并不盡然。正如柯達破產(chǎn)的主要原因不是因為相機同行的競爭，而是來自智能手機的普及。長劇同理，短視頻累月經(jīng)年的使用習慣，已經(jīng)使人們的專注力很難長時間集中。加之長劇這些年為了消化過去大量積攢的網(wǎng)文IP，推出了一批同質化劇作，而在這十幾年間，國產(chǎn)劇發(fā)展中沒有引起警惕的是，一代編劇只接收了一種改編語法。因而，當長劇提質開始走差異化路線時，回頭看仍然是老編劇在一線戰(zhàn)斗。

但說了這么多，我并不認為長劇自此就是明日黃花。反之，我認為長劇此刻的陣痛是正在走迭代升級的上坡路。2022年，我開通了自己的小紅書賬號，在新劇播出階段，每幾集分享一篇自己的編劇闡述。在我的記憶里，我應該是較早這樣做的編劇。我一直不排斥新媒體，至今我深度參與的“故事?！倍桃曨l賬號，目前也積累了20萬左右熱愛文學與影視的讀者、觀眾。在這一過程中，我學習到最多的是當下的觀眾需要什么？他們怎么看待同一件事情的變化？這個反饋來源于播放數(shù)據(jù)、增粉數(shù)據(jù)以及評論。而這些完全反哺到了我的創(chuàng)作中，讓我心中有一桿相對清晰的“秤”，表達同樣一個主題，在劇本中我應該使用哪種語法？在小說中我應該使用哪種語法？我想，有些人覺得這可能是討好，認為文學不應該這樣媚眾。但實際上，這只是方法論的區(qū)別。抵達，才是最重要的。

在傳統(tǒng)文學與長劇共同面臨發(fā)展挑戰(zhàn)的當下，在我看來二者必須聯(lián)動起來，找到新的傳播態(tài)勢，找回自己的讀者與觀眾。短劇固然有它符合今天觀眾習慣的各種優(yōu)勢，但其“短、快、強反轉”的優(yōu)勢，同時也是它的短板。據(jù)我所知，平臺已經(jīng)在開發(fā)《我和我的命》《主角》《一日三秋》《登春臺》《千里江山圖》《天香》等多部茅獎獲獎作家的作品改編，但可能這還遠遠不夠。茅獎獲獎作品或茅獎獲獎作家的作品好比傳統(tǒng)文學上的明珠。但實際上，除了這些已獲廣泛認可的佳作，還有更多略微小眾或者沒那么破圈的小說，同樣值得影視公司與平臺去發(fā)掘。影視市場的繁榮，既需要茅獎作品這樣的“萬花之王”，也需要那些風格鮮活的“小清新”。正如1996年出版的《繾綣與決絕》，如果沒有最初某位“淘金者”的發(fā)掘，或許很難被更多人看見。

同時，影視編劇群體也應有信心。劇作本身從無長短之分，只有優(yōu)劣之別。思危、思退、思變，是電視劇《大明王朝1566》中的一句經(jīng)典臺詞。放在今日之環(huán)境中，極為契合。過去長劇的黃金時期，養(yǎng)活了太多“行活”編劇，每集設置幾個情節(jié)點，寫出幾句看似亮眼的臺詞，即算過關。但隨著流量時代的退潮，真正拼內功的“刺刀見紅”時代已經(jīng)到來。唯有不斷向優(yōu)秀小說母本汲取養(yǎng)分，堅持長劇的敘事深度與人物厚度，融合短劇的張力與創(chuàng)新，或許才能在新一輪的內容洗牌中好好活下去。

作為作者，若想讓作品抵達更多讀者，就一定要具備自媒體意識。不要認為把書交給出版社，一切便到此為止。你要像推廣一部電影、一部電視劇那樣，為這本書留出一個月甚至數(shù)個月的宣傳周期，認真地去運營、去表達——借助播客、小紅書、直播等多種貼合讀者的形式，持續(xù)推廣你的作品、傳遞你的思考與內容。我記得有人開玩笑說，魯迅在這個時代也一定是一位新媒體博主。為什么？當你與更多遠方的讀者去交談，其實也是與讀者之間信任關系的建聯(lián)。當你的內容以豐富的形式觸達人心，新的受眾便會循著這些散落在不同平臺的聲音與映像，主動靠近你、了解你、通過閱讀你的作品而認同你。

另外，像中國作協(xié)聯(lián)動上海國際電影節(jié)發(fā)起的最具轉化價值文學IP、中國作協(xié)聯(lián)合平遙國際電影展發(fā)起的“遷徙計劃·從文學到影視”產(chǎn)業(yè)單元等合作，實際上也是一次為作家與影視界搭建有力橋梁之舉?？傊?，作為一個在文學與影視中來回穿梭的在場者，我認為，傳統(tǒng)文學作品中，依然有不少出版多年但在今天仍有活力、可挖掘與改編的作品。它可能不出圈，甚至關注度不高，但給它一個機會放在更大的舞臺上，便是一部打動人心的更加閃光的作品。畢竟可能很多人不知道，《人世間》最初也曾是一部被拒絕的原創(chuàng)劇本，而后作者將其改寫成小說出版后，又經(jīng)過影視改編，有了今日之家喻戶曉的成績。所以我想，這也是文學與影視相互依存、再次璀璨的路徑之一。

（作者系作家、編劇）