2023年，電影《可憐的東西》上映，也讓這個(gè)故事的原作者、蘇格蘭作家阿拉斯代爾·格雷重回主流視野。然而這次改編其實(shí)背棄了原作最精妙的設(shè)計(jì)。作為格雷最具女性主義氣質(zhì)的作品，出版于1992年的小說(shuō)《可憐的東西》緣起于美國(guó)作家凱茜·阿克的提議。當(dāng)她詢問(wèn)格雷是否曾經(jīng)寫過(guò)以女性為主角的故事，格雷回答“不，那不可能，我無(wú)法想象女性作為個(gè)體的感受”（Jonathan Coe, Gray’s Elegy, London Review of Books，Vol.14 No.19，1992）。格雷坦誠(chéng)了自己的局限，并在接下來(lái)的創(chuàng)作中利用了這一點(diǎn)：既然作為男性作家無(wú)法真切地體會(huì)女性境遇，那就干脆直接構(gòu)建一個(gè)男性視野下的女性故事，然后將其解構(gòu)。小說(shuō)《可憐的東西》的情節(jié)與極致的反諷全系于此：當(dāng)讀者以為自己讀到的是一部弗蘭肯斯坦風(fēng)格的“救風(fēng)塵”——可憐但年輕貌美的女性如何抗拒父權(quán)社會(huì)的改造與囚禁（主要憑借自己的性魅力），在天使般的男性的幫助下（這一點(diǎn)至關(guān)重要）戰(zhàn)勝了同為男性的惡魔——格雷卻在結(jié)尾將這一切全部推翻。然而到了三十年后的電影版本里，必要的解構(gòu)被完全舍棄，一個(gè)女性個(gè)體只有在與男性發(fā)生關(guān)系的狀態(tài)下才能得到確認(rèn)與解放的故事被徹底包裝成了“女性故事”——即便我們好心將貫穿全片的偷窺視角視作反諷的伏筆，但電影最終的“爽文結(jié)局”卻證明改編者完全無(wú)意如此。

2023版《可憐的東西》體現(xiàn)了一些屬于當(dāng)下的時(shí)代癥候，其中最核心的也許是主體不再是自由選擇的能動(dòng)者，而是積極結(jié)局的被動(dòng)結(jié)果，如齊澤克所言，“如果他們認(rèn)可這個(gè)結(jié)局，那么他們就要把自己構(gòu)成為主體，圍繞著這個(gè)事件，（重新）組織自己的生活”（[斯洛文尼亞]齊澤克：《絕對(duì)反沖》，季廣茂譯，浙江大學(xué)出版社，2025，90頁(yè)）。于是這樣一件由好萊塢流水線生產(chǎn)的文化商品首先提供的是“必要的希望”——因?yàn)榕阅軌蛉〈行猿蔀樾碌母脑煺吲c主宰者（如影片最后一幕所表現(xiàn)的），這樣一個(gè)故事里的“大女主”才值得被構(gòu)建并得到接受。而格雷的《可憐的東西》體現(xiàn)的則是世紀(jì)末的時(shí)代癥候——其中的希望是華麗的，但也許并不必要。在小說(shuō)結(jié)尾，盡管掙脫了父權(quán)枷鎖，成為“除了峽谷的大個(gè)子瑪麗（即瑪麗·麥克弗森，十九世紀(jì)蘇格蘭民運(yùn)領(lǐng)袖、詩(shī)人，同時(shí)還是一位助產(chǎn)士）之外，蘇格蘭唯一一位能夠與居里夫人、伊麗莎白·布萊克威爾和索菲婭·杰克斯-布萊克相媲美的女醫(yī)者”（Alasdair Gray, Poor Things, Bloomsbury, 1992），但女主人公的女性主義、社會(huì)主義實(shí)踐最終以失敗告終。又或者她其實(shí)是成功的——她至少拒絕了自己不想要的生活。

格雷偏愛(ài)這樣的故事，或許是因?yàn)檫@正是他自己的故事?！独{克》同樣如此。作為格雷第一部正式出版的文學(xué)作品，這部小說(shuō)出版于1981年，彼時(shí)格雷已經(jīng)四十五歲?！坝冒胼呑拥臅r(shí)間把你的靈魂變成印刷墨水，是一種奇怪的活法”（第四冊(cè)，351頁(yè)），在為《拉納克》2001年再版所作的“補(bǔ)記”中，格雷坦白道。同樣奇怪的也許是懷抱著并不必要的希望生活——盡管這樣一種希望至少不會(huì)讓世界變得更糟。

病與吃——城市的法則

在“不必要的希望”之前，《拉納克》首先是令人不安的。當(dāng)主人公拉納克如海德格爾所言“被拋入”一座沒(méi)有陽(yáng)光的無(wú)名城市，讀者進(jìn)入這個(gè)故事的方式與他如出一轍。小說(shuō)共分四冊(cè)，起首卻是“第三卷”——小說(shuō)內(nèi)外似乎共同遵循著一種詭異的邏輯。而隨著敘事的深入，這種詭異邏輯逐步侵入日常。按照現(xiàn)代生活的慣例，為享有居民權(quán)利，拉納克前往“社會(huì)保障-福利部”進(jìn)行登記。登記的核心步驟是接受體檢，“我們需要留一些記錄材料，好辨明你的身份。要是你不愿意配合，我們就什么都做不了”（第一冊(cè)，32頁(yè)）。

對(duì)于現(xiàn)代讀者而言，這種“自愿配合”的生命治理要求顯然并不陌生，它理所當(dāng)然地指向“義務(wù)-權(quán)利”的公民身份結(jié)構(gòu)——在這樣的結(jié)構(gòu)中，個(gè)體需要提供自身可被識(shí)別的特征，方能在治理體系下取得合法身份。這個(gè)特征在小說(shuō)里被簡(jiǎn)化為疾病——體檢結(jié)果顯示“我僅有的身體特征是小趾上的雞眼和右肘上的一塊黑色硬皮”（同上）。盡管醫(yī)生表示“你的癥狀很輕。假如我是你，我就置之不理”（第一冊(cè)，33頁(yè)），但他其實(shí)并未這樣做，而是將其作為一項(xiàng)重要記錄，因?yàn)椤凹膊∫壬砀摺Ⅲw重、發(fā)色這些變數(shù)，更能準(zhǔn)確地辨別人的身份”（同上）。

將疾病作為身份的關(guān)鍵乃至定義本身，是格雷筆下這座無(wú)名城市首要的“秩序”。這種秩序的現(xiàn)代性特征顯而易見(jiàn)，如桑塔格在其名作《疾病的隱喻》開篇即指出“每個(gè)降臨世間的人都擁有雙重公民身份，其一屬于健康王國(guó)，另一則屬于疾病王國(guó)”（[美]蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海譯文出版社，2014，17頁(yè)）。但對(duì)于拉納克而言，疾病是他在這座城市唯一的身份，這種唯一性使其疾病的惡化與治理/干預(yù)的介入成為必然。于是盡管醫(yī)生一度宣稱他的硬皮——在這里被稱為“龍皮”——并無(wú)大礙，但它最終還是長(zhǎng)滿全身，同時(shí)拉納克發(fā)現(xiàn)這座城市的其他公民也不同程度地患有這種疾病。忍無(wú)可忍的他在一個(gè)來(lái)歷不明的聲音的指引下，經(jīng)由一張“嘴”，來(lái)到了位于地下的研究所——一個(gè)像極了醫(yī)院的地方。

到這里這座詭異城市的第二重秩序“吃與被吃”已經(jīng)顯現(xiàn)——病人仿佛被城市吞下了肚。而當(dāng)拉納克這樣一個(gè)除了疾病孑然一身之人來(lái)到這樣一間“醫(yī)院”，他的境遇比?？鹿P下現(xiàn)代臨床醫(yī)學(xué)的第一批患者還要糟糕，因?yàn)楹笳呱星铱梢詫?duì)醫(yī)生的道德意識(shí)抱有期待，“如果在醫(yī)院里的醫(yī)生即便無(wú)所顧忌也不進(jìn)行理論實(shí)驗(yàn)，那是因?yàn)橐坏┧卺t(yī)院里駐足，他體驗(yàn)到一種決定性的道德經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)會(huì)用一種封閉的職責(zé)體系包圍住他本來(lái)無(wú)限制的實(shí)踐”（[法]米歇爾·福柯：《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》，劉北成譯，譯林出版社，2022年，93頁(yè)），但在這座無(wú)名城市，道德似乎并不作為一種秩序存在，在其“地下”更是如此，“假如他們認(rèn)真思索一番，就會(huì)發(fā)現(xiàn)研究所是靠吸入凈化物為生”（第一冊(cè)，98-99頁(yè)）。這里的“凈化物”指的便是病人。換言之，相比于?？略谏鲜兰o(jì)六十年代不無(wú)樂(lè)觀地宣布臨床醫(yī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)使得作為話語(yǔ)客體的病人“完全可能成為一個(gè)主體，而客觀性絲毫沒(méi)有改變”（《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》，第7頁(yè)），地下“研究所”的病人卻只能是被動(dòng)的客體——并不是醫(yī)院為他們而存在，反而是他們成為醫(yī)院的供給。這里的“供給”并不止于隱喻——這間醫(yī)院使用的燃料源自病人發(fā)病時(shí)的熱量，至于食物，“你知道從沒(méi)有人能痊愈吧，治療只是讓那些肉體保持新鮮……”（第一冊(cè)，141-142頁(yè)）

在“補(bǔ)記”中，格雷表示《拉納克》的創(chuàng)意“來(lái)自弗朗茨·卡夫卡”（第四冊(cè)，354頁(yè)）。但他的“城堡”在現(xiàn)實(shí)批判層面要比卡夫卡的書寫更為明朗?！褒埰ぁ痹陔[喻之外，同樣指向極具現(xiàn)實(shí)性的情感壓抑，“許多人畏懼寒冷，試圖留住自身散發(fā)的更多熱量……被阻止的熱量把身體表面鍛造成了堅(jiān)硬、絕緣的盔甲……所以某人剛開始的時(shí)候，將轉(zhuǎn)化只限定于他的感情、欲望或才智，但到最后，他的心臟、生殖器、大腦、雙手和皮膚都長(zhǎng)滿了硬皮”（第一冊(cè)，106-107頁(yè)）。這樣一種“病人”，不難令人聯(lián)想到情感無(wú)的放矢的現(xiàn)代人。而研究所對(duì)其“熱量”的利用，亦可與當(dāng)下種種“收割”式牟利相對(duì)應(yīng)。更諷刺的是，這種“情感之疾”并非無(wú)從痊愈，“所有這些教授、藝術(shù)家、部門主管，都從把他們治愈的宗教上，撕扯下一些小塊，然后把這些小塊的發(fā)展成他們自己的教派，他們就是這樣變強(qiáng)的。如今沒(méi)有上帝讓他們團(tuán)結(jié)一心，只有在貪欲的基礎(chǔ)上訂立的互助契約”（第一冊(cè)，127頁(yè)）。

如此境況，很容易讓人想到馬克斯·韋伯給出的經(jīng)典判詞，“專家沒(méi)有靈魂，縱欲者沒(méi)有心肝，這個(gè)廢物幻想著它自己已經(jīng)達(dá)到了前所未有的文明程度”（[德]馬克斯·韋伯：《新教倫理與資本主義精神》，于曉、陳維綱等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年，143頁(yè)）。這座城市——現(xiàn)在我們知道它叫昂?？恕H手制造了自身的疾病，然后將治愈的方法隱匿。這樣一位現(xiàn)代潘多拉如此行事并不是出于恐懼，而僅僅是因?yàn)橛欣蓤D——健康對(duì)疾病享有天然的權(quán)力，而病人與病人之間只有分裂?！叭耸前炎约嚎臼旌蟪缘舻呐?，手法就是分裂。”（第一冊(cè)，162頁(yè)）

抗拒或放棄抗拒

當(dāng)然對(duì)于“龍皮”，還有一個(gè)更直接的指向，那便是格雷本人長(zhǎng)期罹患的慢性濕疹。同樣地，“昂桑克”的城市風(fēng)格，也與作者長(zhǎng)期生活的格拉斯哥極為相似——作為工業(yè)革命的發(fā)源地之一，格拉斯哥長(zhǎng)期飽受大氣污染的困擾。而隨著拉納克發(fā)覺(jué)“地下”的真相，決心從中逃出，小說(shuō)開始變得更具自傳色彩——在逃出之前，“一個(gè)幫助你看清自己的聲音”（第一冊(cè)，168頁(yè)）要求他聽(tīng)完一個(gè)名叫鄧肯·索的人的往事，于是本書的二、三冊(cè)（實(shí)際上是第一、二卷）便圍繞這個(gè)人——一個(gè)郁郁不得志的蘇格蘭青年畫家——展開。

格雷本人同樣是一位畫家，在其生涯早期過(guò)得頗為艱難。“第一卷，索那部分的前一半內(nèi)容，跟我在十七歲半之前的生活很相似……后一半內(nèi)容，真實(shí)記錄了我在美術(shù)學(xué)校結(jié)交的朋友們”（第四卷，344頁(yè)）。于是從這里開始，小說(shuō)的筆觸開始變得平實(shí)。生于二戰(zhàn)前的鄧肯·索家境原本并不富裕，而這一狀況隨著工薪族父親從戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)隨即丟掉工作變得更加雪上加霜。盡管早早便展露出藝術(shù)天賦和不安分的思想（“有時(shí)你真的嚇到我了，鄧肯。你說(shuō)的那些話根本不正常。它們都想凌駕于普通生活之上。”[第二冊(cè)，74頁(yè)]），但鄧肯只能考慮更務(wù)實(shí)的選擇——上美術(shù)學(xué)校主要是因?yàn)閷W(xué)校愿意為他提供獎(jiǎng)學(xué)金。也正是從這里開始，金錢的陰影開始籠罩在這個(gè)青年畫家頭上。臨近畢業(yè)，鄧肯得到了他畫家生涯最大的機(jī)遇，一位牧師委托他繪制為當(dāng)?shù)亟烫帽诋嫞Ｍ源宋疟?，從而募集更多資金。盡管這樣一個(gè)古典式的任務(wù)并沒(méi)有古典時(shí)期的豐厚報(bào)酬，鄧肯還是欣然接受，因?yàn)樗J(rèn)為這是一個(gè)可以讓他成名的機(jī)會(huì)。可是當(dāng)他誠(chéng)實(shí)地對(duì)當(dāng)?shù)貓?bào)紙記者講出自己的訴求，記者也誠(chéng)實(shí)地將他塑造成一個(gè)墮落的逐利者——這顯然與牧師以及當(dāng)?shù)匦疟姷钠诖笙鄰酵ァ?/p>

到這里我們可以看到戰(zhàn)后的一種現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向與人們預(yù)期的矛盾最終導(dǎo)致了“靈魂”的危機(jī)。當(dāng)缺錢的藝術(shù)家誠(chéng)實(shí)地表達(dá)自己對(duì)名利的訴求，原本希望從他身上汲取超越性養(yǎng)分的大眾卻對(duì)此感到失望?！爱惢母拍罴軜?gòu)在某種程度上是唯心主義的，因?yàn)樗A(yù)設(shè)了人類的本真性，即一種已經(jīng)喪失、被否定、被剝奪、被暫停的本質(zhì)”（[意]弗朗科·“比弗”·貝拉爾迪：《靈魂在工作》，李小均譯，南京大學(xué)出版社，2025，26頁(yè)），正是這種對(duì)本真性的盲目期待使得工作——及其動(dòng)機(jī)——被納入道德范疇，為接下來(lái)的新自由主義登堂入室埋下伏筆。實(shí)際上，在接下這一委托之前，鄧肯已經(jīng)在一定程度上窺見(jiàn)了“現(xiàn)代藝術(shù)”的真相。當(dāng)牧師問(wèn)他“為什么現(xiàn)代繪畫這么難懂”，他回答“因?yàn)槿缃駴](méi)有人雇傭我們，所以我們只好自己編造出畫畫的理由來(lái)”（第三冊(cè)，137頁(yè)）。但他自己卻沒(méi)能編出一個(gè)好理由，也許是因?yàn)槿狈?jīng)驗(yàn)，也許是因?yàn)樽鳛楸菊嫘缘恼\(chéng)實(shí)是他靈魂中難以抗拒的部分——作為一種不被歡迎的本真。

對(duì)這樣一個(gè)青年藝術(shù)家而言，同樣難以抗拒的還有性欲，正是性的苦悶導(dǎo)致他最終放棄了自己的生命。然而客觀來(lái)說(shuō)，當(dāng)格雷最終將鄧肯的故事寫成了“一個(gè)男人因?yàn)椴簧朴趷?ài)而死去”（第四冊(cè)，209頁(yè)）的故事，小說(shuō)似乎從現(xiàn)代性批判的前線戰(zhàn)場(chǎng)撤回到對(duì)騎士羅曼史的鄉(xiāng)愁。鄧肯最終死于求愛(ài)不得——就連性工作者也因?yàn)樗砩峡梢傻臐裾睿ㄓ质菨裾睿。芙^了他（這里似乎可以幫助我們理解父權(quán)社會(huì)為何對(duì)“包容之愛(ài)”評(píng)價(jià)甚高）。在失意引發(fā)的幻覺(jué)中，鄧肯似乎殺死了一個(gè)女孩，但最終只是他自己涉入海中，“海水就這樣灌進(jìn)了他的身體，帶來(lái)的不是痛苦，而是毀滅性的甜蜜”（第三冊(cè)，215頁(yè)）。

以今天的眼光來(lái)看，格雷對(duì)鄧肯命運(yùn)的處理頗為草率，而這一定程度上是他有意為之，“我打算讓我筆下的藝術(shù)家落得一個(gè)悲慘的結(jié)局——在二十世紀(jì)五十年代的蘇格蘭，年輕藝術(shù)家無(wú)法靠繪制畫布作品或壁畫謀生。幾乎所有美術(shù)生都成了教師……我只能靠某種諸如此類的妥協(xié)活下去，但我不想讓索這樣做。所以我把他塑造得比我更頑強(qiáng)、更堅(jiān)定”（第四卷，344頁(yè)）。在這里我們幾乎可以看到一種“幸存者內(nèi)疚”——比“我”更頑強(qiáng)、更堅(jiān)定的同類已經(jīng)死了。格雷本人通過(guò)放棄對(duì)妥協(xié)的抗拒活了下來(lái)；但也許，真正的放棄者仍然是故事里的青年畫家——放棄自身命運(yùn)，或許才是對(duì)自己鄙夷的境遇最徹底的妥協(xié)。

“我的地圖已經(jīng)過(guò)時(shí)”

鄧肯·索的故事終于講完，小說(shuō)也來(lái)到了第四冊(cè)（第四卷），回到了拉納克的故事當(dāng)中。格雷原本只寫了鄧肯的故事，促使他再寫一個(gè)更長(zhǎng)的故事，并將鄧肯的故事包含在其中的，是他個(gè)人生活的重大變化——他在1961年結(jié)了婚，隨后成為一名父親?！拔胰松凶钪匾牟糠植辉偈俏夷悄柺艽煺鄣那嗄陼r(shí)代了。后來(lái)我與許多其他人一起度過(guò)的艱難歲月，如今看來(lái)同樣重要”（第四冊(cè)，348頁(yè)）。

青春的挫折已成過(guò)眼云煙，然而成年人的命運(yùn)其實(shí)更加艱難。拉納克也許是鄧肯的亡靈（鄧肯投水身亡，而莫名其妙來(lái)到昂?？说睦{克對(duì)自己此前的生活毫無(wú)記憶，只有口袋里裝有沙子和貝殼），但讀者也可以將二者視為平行人物——當(dāng)鄧肯因“不善于愛(ài)而死去”，“文明也會(huì)因同樣的原因而崩潰”（第四冊(cè)，209頁(yè)）。于是當(dāng)拉納克返回地上，果然看到昂?？讼萑肫茢?，少數(shù)政客獨(dú)攬大權(quán)，“將人們劃分為成功者和失敗者，并自詡為文化。他們的理事會(huì)摧毀了每一種不能給他們帶來(lái)利潤(rùn)的生活方式，并且自詡為政府……沒(méi)有糧食減產(chǎn)，沒(méi)有礦藏耗盡，沒(méi)有機(jī)器發(fā)生故障，但造物（即掌權(quán)者）將堆積如山的食物倒入海洋，因?yàn)轲嚸窀恫黄鹩欣蓤D的價(jià)格，鞋匠的孩子沒(méi)有鞋穿，因?yàn)樗麄兊母赣H做的鞋太多了”（第四冊(cè)，88頁(yè)）。和第一次來(lái)到昂?？艘粯?，這一次——現(xiàn)在它叫“大昂?？恕?，顯然是在影射自七十年代起格拉斯哥對(duì)周邊城鎮(zhèn)的聯(lián)合重組——拉納克仍需要到城市有關(guān)部門確認(rèn)自己的身份和權(quán)利。曾經(jīng)的“社會(huì)保障-福利部”如今更名為“社會(huì)穩(wěn)定局”——這個(gè)名字表明了它的主要功能：

……因?yàn)槿狈Y金，有好多人我們愛(ài)莫能助。這些人當(dāng)中，有好多身強(qiáng)力壯精力旺盛，突然剝奪一個(gè)人的希望是很危險(xiǎn)的——他有可能會(huì)變得暴力。重要的是，要慢慢地扼殺希望。這樣一來(lái)，失敗者就能在不知不覺(jué)間調(diào)整好心態(tài)，適應(yīng)失敗。我們盡量維持希望的鮮活，直到它耗盡滋養(yǎng)它的活力。只有到那時(shí)，才允許他直面真相。（第四卷，136頁(yè)）

通過(guò)社會(huì)政策“保持希望的鮮活”，與地下研究所“治療只是讓那些肉體保持新鮮”形成呼應(yīng)，而“吃與被吃”的邏輯也從地下蔓延到了地上——在這個(gè)社會(huì)里，貨幣已經(jīng)被廢棄，人們使用信用卡消費(fèi)，額度取決于未來(lái)工作的時(shí)間，于是工作理所當(dāng)然地成為美德，同時(shí)也是愛(ài)的保障，正如這座“大昂?？恕彪S處可見(jiàn)的廣告所提示的：“金錢就是時(shí)間，時(shí)間就是生命。從量子無(wú)限為你的家人購(gòu)買更多生命吧。（他們會(huì)因此愛(ài)你。）”（第四卷，159頁(yè)）生命與金錢直接綁定，“剩余價(jià)值”不再是問(wèn)題——除了被“吃干抹凈”，市民們不會(huì)再有其他結(jié)局。

到這里，格雷犀利的社會(huì)批判，令他足以躋身喬納森·斯威夫特、H. G. 威爾斯等人的行列——他們都試圖通過(guò)架空現(xiàn)實(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思。但格雷終究還是更重“人情”。正如現(xiàn)實(shí)生活中結(jié)婚生子令他的思想產(chǎn)生了轉(zhuǎn)向，在拉納克的故事的后半部分，家庭成為關(guān)鍵因素——“只要我的娃娃沒(méi)事，這地方完蛋也罷”（第四卷，160頁(yè)）。而拉納克的妻兒隨后被權(quán)貴斯拉登奪走，似乎有意呼應(yīng)作品開頭——昂?？吮罎⑶耙埂尸F(xiàn)的貧乏。初來(lái)此地的拉納克當(dāng)時(shí)便遇到了極富魅力的斯拉登：

拉納克乜斜了斯拉登一眼?！澳愕纳钍且粓?chǎng)永不停歇的盛宴？”

“我享受我的生活。你呢？”

“談不上享受。但我知足。”

“你為什么對(duì)如此貧乏的生活感到知足？”

“除此以外，我還能有怎樣的生活？”（第一冊(cè)，第7頁(yè)）

斯拉登最終還是對(duì)如此一種盛宴般的生活感到了厭倦或不滿足。但他并沒(méi)有組建自己的家庭，而是對(duì)他者的家人進(jìn)行“搶奪”，暗示著這樣一位貧乏社會(huì)的主宰本身也缺乏生產(chǎn)性的致命缺陷；然而拉納克如此輕易便失掉了家庭，似乎表明他與鄧肯具有相同的不足——這種不足如慢性濕疹一般，被作者本人時(shí)刻記掛。不過(guò)到大昂桑克徹底崩潰之時(shí)，仍是兒子亞歷山大將拉納克從廢墟之下拯救出來(lái)，令他得以安詳離世——作為父親，拉納克“贏”回了自己的兒子，盡管與災(zāi)難性的結(jié)局相比，這份勝利實(shí)在微不足道。

縱然局限明顯，但從出道作《拉納克》開始，格雷即表現(xiàn)出一種難能可貴的勇氣——解構(gòu)、放棄自身主體性的勇氣。在小說(shuō)結(jié)尾之前的“收?qǐng)霭住保ㄐ≌f(shuō)另一獨(dú)具匠心的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)——結(jié)尾前四章便“收?qǐng)觥保┊?dāng)中，格雷安排“作者”登場(chǎng)，坦白了自己的“剽竊”罪行（“當(dāng)我需要最打動(dòng)人心的句子或點(diǎn)子的時(shí)候，我就從別的作家那里剽竊”[第四冊(cè)，212頁(yè)]；仿佛是為了更徹底地解構(gòu)這位“作者”，格雷甚至不惜虛構(gòu)受害者：他所列舉的“剽竊索引”中的一些作家作品其實(shí)并不存在），然后向拉納克“劇透”自己原本打算采用的玉石俱焚式結(jié)局，卻被后者揶揄“（這樣的結(jié)局）除了能證明那些人頭腦貧乏，想不出更好的內(nèi)容以外，什么也證明不了”（第四冊(cè)，233頁(yè)）。于是到小說(shuō)真正的結(jié)尾，盡管拉納克不得不承認(rèn)“我的地圖已經(jīng)過(guò)時(shí)”——“作者”亦如此——但他還是在不可避免的結(jié)局中增添了自己偏愛(ài)的細(xì)節(jié)。無(wú)法力挽狂瀾的希望自然是不必要的，但比起拯救世界，格雷更在意的是個(gè)人——無(wú)可救藥的男性主體——如何從中脫逃。到《可憐的東西》，格雷的逃生術(shù)臻于完美——一旦想到這種技藝或是勇氣在這個(gè)時(shí)代已然喪失，不免令人心生悲涼。