主持人語

特邀主持：韓松剛

江蘇省作協(xié)創(chuàng)研室副主任、青年批評家，著有《詞的黑暗》《謊言的默許》《現(xiàn)實(shí)的表情》《當(dāng)代江南小說論》，曾獲第十四屆唐弢青年文學(xué)研究獎等。

南京的秋天，并不典型。天氣明顯涼了一些，但熱似乎仍然是一種主旋律，但這熱又并不穩(wěn)定，仿佛往前稍稍再邁一小步，寒意便也會撲面而來了。南京的秋天，是混雜的，也是“散裝”的。

朱苑清的長篇小說《黑鏡森林》，和南京的秋天一樣，也有這樣一種混雜的、散裝的特點(diǎn)。它不純?nèi)皇乾F(xiàn)實(shí)主義的，也并非典型的現(xiàn)代主義，而是一種“超纖魔幻現(xiàn)實(shí)主義”（腰封語）。本期“新作大家談”我們邀請了翟業(yè)軍、方巖、何同彬、來穎燕、劉詩宇五位青年評論家，就這部小說進(jìn)行暢談。

我還記得朱苑清的第一部長篇小說是《被太陽曬熱》，這是一部現(xiàn)實(shí)主義題材作品，但名字看上去卻略顯抽象，這個(gè)名字出自于我們故去的好友黃孝陽之手?！逗阽R森林》則在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，又向前跨越了很多，這一次，朱苑清是以具體的寫作去實(shí)踐黃孝陽曾經(jīng)心心念念的“量子文學(xué)”。因此，在另一種意義上，我是否可以將朱苑清的《黑鏡森林》看作是對黃孝陽的致敬之作？

《黑鏡森林》僅從題目來看，就極具象征的深意，對于“黑鏡”，翟業(yè)軍的闡釋極為生動準(zhǔn)確，他說：“一面不再揭示真相、說出真理的鏡子，就是一面‘黑鏡’。‘黑鏡’從一開始就喪失了被打磨成一面鏡子的可能，它不再試圖反映客觀世界，本身就是一個(gè)世界，一個(gè)跟客觀世界形同陌路的世界——這樣的‘黑鏡’就是一面‘反鏡之鏡’?！睂τ凇吧帧币辉~，他亦有一種深刻的理解，限于篇幅，不再贅述。

《黑鏡森林》在敘事上別有用心、極富特色，這在書的設(shè)計(jì)和印刷上都有體現(xiàn)，藍(lán)色和黑色字體的交叉，既是現(xiàn)實(shí)和夢境的交織，也是觀念和技法的碰撞，“在這個(gè)過程中，人性的不可盡知慢慢地呈現(xiàn)出來，并最終將我們的視線引向自然萬物間所擁有的不可盡知的聯(lián)系——黑暗深處，一切都未可知，但一切都在發(fā)生。這自成一體的哲學(xué)觀被作者以小說的方式呈現(xiàn)出來——不僅在思想的維度也在形式的維度上?！保▉矸f燕）

說實(shí)話，這是一本并不太容易讀懂的小說，或者說，這是一本有閱讀門檻的小說，但我并不擔(dān)心它會嚇跑那些真正喜歡小說的讀者，因?yàn)樵谒蠕h的外衣之下，依然有著和現(xiàn)實(shí)的某種深切的關(guān)聯(lián)，甚至于還有著一種傾向于讀者的“類型化”特征。“讀《黑鏡森林》時(shí)，我下意識聯(lián)想、互文的并非文學(xué)史上的那些耳熟能詳?shù)慕?jīng)典作品，而是在青春期曾熱愛的類型敘事，在如今消閑時(shí)仍會選擇的其他藝術(shù)形式?！保▌⒃娪睿?/p>

毫無疑問，《黑鏡森林》和當(dāng)下大多數(shù)青年小說家的寫作相比，有著更為鮮明的實(shí)驗(yàn)性和探索性，甚至于有點(diǎn)劍走偏鋒。但這可能正是我們當(dāng)下青年寫作所缺少的一種藝術(shù)抱負(fù)和敘事勇氣?！拔覀冊凇逗阽R森林》中看到的現(xiàn)實(shí)夢境、莫比烏斯環(huán)帶結(jié)構(gòu)、拼圖式結(jié)構(gòu)、量子文學(xué)……無不顯現(xiàn)著一種特別的敘事野心：對小說邊界的叩擊、對現(xiàn)實(shí)主義敘事秩序的逃逸、對現(xiàn)實(shí)和人性晦暗的凝視、對一切生命中異質(zhì)性和創(chuàng)造性的渴望。”（何同彬）

朱苑清在其創(chuàng)作談中，談到了黃孝陽，幾位青年評論家也或多或少地都談到了黃孝陽，我能想象得到他如果能看到這幾年整個(gè)世界發(fā)生的巨大變化，一定是興高采烈的，甚至于他一定又會大談特談他的“量子文學(xué)”，直到把我們談崩潰為止。我甚至也能想象得到，如果黃孝陽能夠讀到《黑鏡森林》，一定會拍案叫好，也定會逢人都要推薦。

這當(dāng)然只能是想象，但我確信，寫作者和寫作者之間的惺惺相惜，“如同‘量子糾纏’，我們無法描述原因和路徑，卻能在某個(gè)特定的時(shí)刻發(fā)現(xiàn)能量完成了傳遞。”（方巖）

翟業(yè)軍

江蘇省寶應(yīng)縣人，文學(xué)博士，浙江大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，浙江省作家協(xié)會主席團(tuán)委員、文學(xué)評論委員會主任。獲得首屆雪峰文論獎、第十屆唐弢青年文學(xué)研究獎等獎項(xiàng)。

司湯達(dá)說，小說就是一面被攜帶上路的鏡子，鏡子有時(shí)反映著湛藍(lán)的天空，有時(shí)映照出不堪的泥濘，沿途的萬千景象，被它一五一十地記錄了下來。司湯達(dá)的“鏡子說”建基于兩個(gè)預(yù)設(shè)：存在著一個(gè)確鑿的、可以把握的客觀世界；鏡子對于客觀世界的反映是忠實(shí)的。雖然柏拉圖早已摧毀客觀世界的堅(jiān)實(shí)性，宣布它不過是理念世界的影子，但理念世界終究不可見，我們所能把握的只是這個(gè)據(jù)說無比脆弱、虛幻的客觀世界。如果說我們只能強(qiáng)不真以為真的話，“鏡子說”也還是成立的：小說像鏡子一樣反映客觀世界，客觀世界的真相，我們可以到小說里面去找。鏡子有時(shí)候擁有不可思議的魔法，就像魔鏡以洞曉謎底的方式攪亂白雪公主的人生軌跡，實(shí)則是把她的人生有條不紊地帶到一個(gè)光明的結(jié)局；有時(shí)候又像哈哈鏡一樣夸張、變形、撕裂、重疊，奇怪的是，現(xiàn)代派小說家都相信，虛偽才是通達(dá)真相之門，真理以扭曲、瘋癲的樣子降臨。這樣一來，不管這面鏡子是光潔的、凹凸的，還是擁有魔力的，我們都相信它能揭示真相、說出真理——鏡子從來就是一面真相之鏡，鏡子里面揉不得半點(diǎn)沙子。

在《黑鏡森林》中，朱苑清拉了一下燈繩，關(guān)掉了打向真相的燈源，于是，真相死了，被拋棄了。其實(shí)，不必說拉燈繩的后果，拉燈繩這一動作本身就已經(jīng)是一種宣判：劇場的一片黢黑中本無所謂真相，這時(shí)候，一束光打向一個(gè)角色，這個(gè)角色以被這束光所勾畫、烘托出來的樣子活了，舒展了，開口說話了，他/她好像就是此時(shí)此刻的絕對的、唯一的真相，殊不知這一切只是導(dǎo)演所要的效果而已，導(dǎo)演一聲令下，那個(gè)地方復(fù)歸為空無。當(dāng)打向真相的燈源被拉滅，世界不再有真相，世界的客觀性本身跟著被打上問號的時(shí)候，一直以來顛撲不破的“鏡子說”就被顛覆了——沒有一個(gè)堅(jiān)實(shí)的客觀世界，何來對它的反映？反映又如何談得上是否忠實(shí)？這樣一來，《黑鏡森林》就是拒絕真相、撲滅真相的，在它的世界里，所有自行宣稱掌握真相的人，不是騙子就是瘋子。一面不再揭示真相、說出真理的鏡子，就是一面“黑鏡”。“黑鏡”從一開始就喪失了被打磨成一面鏡子的可能，它不再試圖反映客觀世界，本身就是一個(gè)世界，一個(gè)跟客觀世界形同陌路的世界——這樣的“黑鏡”就是一面“反鏡之鏡”。更激進(jìn)的設(shè)想是：客觀世界不再堅(jiān)實(shí)了，“黑鏡”里的世界說不定更具客觀性？

真相被勾銷的直接后果，就是框架的坍塌。一個(gè)沒有框架的世界就是一個(gè)無法被整飭、穿透并進(jìn)而被理解的絕對混亂的世界，就像是一座萬物都在本著自身的求生意志而生成、毀滅的“森林”。這樣的“森林”里沒有黑白、對錯(cuò)、真假、美丑、善惡的兩分，就連現(xiàn)實(shí)與夢境的界限都不再清晰，而是彼此滲透、瓦解的——你能說得清黑色與藍(lán)色的字體，哪個(gè)部分更堅(jiān)實(shí)，更攝人心魄？大的框架坍塌，小的局部就誕生了，劉順、筱英、楊紅娟、毛小軍、蔣老太、小丸子，這些局部為了獲得自己的光和水，掙扎著、蠕動著、顫抖著，從而造就了一種絕對的動，無序的動，痙攣一樣的動。動的世界如此生辣，因?yàn)槊總€(gè)局部為了自身的持存都已拼盡了全力；動的世界又是如此猙獰，因?yàn)榫植颗c局部絕望地纏斗在一起，未有已時(shí)。如果想在動的世界里尋找到確定的東西的話，唯一可以確定的就是每個(gè)局部的絕對的求生意志、權(quán)力意志；動的世界假如也有真理的話，真理就一定是虬曲的、纏繞的，無論如何也理不清，道不明。這樣一來，小說的結(jié)尾就稍覺軟弱了些，因?yàn)槟顷囷L(fēng)一路吹拂下去，試圖給出一個(gè)不可能也不必要的真相，希望找到一個(gè)筆直的因而也就是虛假的真理。

方巖

南京大學(xué)文學(xué)博士，《思南文學(xué)選刊》副主編，曾獲唐弢青年文學(xué)研究獎等。著有評論集《第一本》《文學(xué)青年編年史》《時(shí)間是一切事物的后記》等。

丈夫劉順是銀行的柜員，妻子吳筱英是大賣場的收銀員，兩人在雖不貧賤卻也捉襟見肘的生活中苦苦掙扎，日子過得雞飛狗跳；楊娟紅在小區(qū)里開了一間美發(fā)店，因丈夫常年在外務(wù)工，她便把無處安放的蓬勃情欲，投射在了學(xué)徒毛小軍身上；被父母拋棄的小學(xué)生唐敏敏（綽號小丸子）與爺爺相依為命，卻無法向爺爺訴說在學(xué)校受到的誤解和排擠；蔣老太并無生存擔(dān)憂，卻喜愛撿拾破爛，從而被大兒子嫌棄，她常年跟小兒子住在一起，卻以從政的大兒子為傲。諸多不同境遇的人匯聚在一起，在暗淡的日常中碰撞出階層、生計(jì)、養(yǎng)老、留守兒童等社會問題。于是，南家營小區(qū)便成了社會結(jié)構(gòu)的橫截面、社會現(xiàn)象的多棱鏡。這使得《黑鏡森林》顯示出樸素的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷。

直到這群人在同一天登上了同一輛旅游大巴抵達(dá)了同一處景點(diǎn)時(shí)，過于戲劇性的巧合大概是在提醒現(xiàn)實(shí)主義原則開始消退。當(dāng)所有已經(jīng)暴露的問題開始以某種離奇的方式被解決時(shí)，故事開始變得驚悚：吳筱英離奇失蹤；毛小軍在湖中溺斃；蔣老太跌入山崖；而小丸子則毫無征兆地時(shí)不時(shí)閃現(xiàn)于某些場合……時(shí)空錯(cuò)亂、場景玄幻、兇手撲朔迷離。無疑，魔幻、懸疑乃至仙俠等類型故事的敘事手法和風(fēng)格在其中疊加、拼接。最后，那輛大巴載著幸存者駛往未知之地，但也可能是拉著一群兇手駛向萬劫不復(fù)的深淵。故事的結(jié)尾又成就了一出因果報(bào)應(yīng)的勸誡寓言。

雖說《黑鏡森林》是一部敘事類型多元、視角交錯(cuò)、寄托多重的長篇小說，但兩個(gè)世界的邊界并沒有淹沒于復(fù)雜的敘事線索之中：以小區(qū)生活為中心的故事皆發(fā)生于黯淡、壓抑的現(xiàn)實(shí)世界；景區(qū)里那些怪誕驚奇的經(jīng)歷其實(shí)是一場夢境。兩個(gè)世界的敘事交替進(jìn)行，但作者朱苑清還是分別用黑字和藍(lán)字區(qū)分了現(xiàn)實(shí)和夢境。倘若沒有這種善意的提醒，兩個(gè)世界對彼此的深入和淡出會顯得更為順滑、流暢，會形成一種亦真亦幻、虛實(shí)交錯(cuò)、渾然一體的敘事效果，用朱苑清自己的話來說，這是一種莫比烏斯環(huán)式的敘事進(jìn)程。當(dāng)然，被染色區(qū)分的敘事更像是兩個(gè)世界的對峙，兩個(gè)獨(dú)立的敘事遵循著自身的內(nèi)在邏輯在運(yùn)行，彼此映照、探詢和質(zhì)疑。

倘若把夢境視為現(xiàn)實(shí)的解決方案，那未免顯得殘暴酷烈，善惡是非在其間模糊乃至顛倒，夢境便成了現(xiàn)實(shí)的地獄。如果現(xiàn)實(shí)本就是地獄呢，種種困境積重難返，深陷其中的人都猶如絕望的野獸，那么，現(xiàn)實(shí)消失之處，便是人性泯滅之時(shí)，夢境便成了現(xiàn)實(shí)的宿命。宿命只是未來的一種，除此之外，未來還有別的樣子嗎？還有沒有其他色彩的敘事呢？

第二天清晨，所有的人從夢中醒來，現(xiàn)實(shí)一切照舊，只有小丸子在風(fēng)雨之夜溺斃了，黯淡的現(xiàn)實(shí)處境里唯一的亮色與希望瞬間熄滅了。由此，也就不難理解朱苑清何以要用黑色字體標(biāo)注那些現(xiàn)實(shí)故事了。黑色吸收光譜內(nèi)所有的可見光，也不反射任何顏色的光。

讀完這個(gè)黑暗的故事準(zhǔn)備合上書時(shí)，會發(fā)現(xiàn)封三上粘著一個(gè)黑色的紙袋，里面裝著朱苑清的創(chuàng)作談。這樣的設(shè)計(jì)仿佛是朱苑清的不甘心，她在邀約我們一起把黑暗撕開一道口子。在創(chuàng)作談中，她極其耐心地解釋了她在寫作上所進(jìn)行的新嘗試，其中有一半的篇幅在談她對“量子文學(xué)”的理解。很顯然，這個(gè)提法來自我們共同的好友黃孝陽。我一直認(rèn)為，這種提法是一種夸張而晦澀的自我修辭，它涉及一個(gè)野心勃勃的作家對自己獨(dú)特的語言體系和作家形象的想象性建構(gòu)和命名。很難想象這種自我封閉、自我循環(huán)的闡釋能在多大程度上向別人開放。直到朱苑清極其細(xì)致地說出了她的理解，以及它對自己寫作的具體影響，我才意識到一個(gè)讀者對一個(gè)作家的評鑒式閱讀，遠(yuǎn)遠(yuǎn)難以企及一個(gè)作家對同行的拆解式揣摩。但無論如何，一個(gè)作家對另一個(gè)作家的隱秘影響，或者說，一個(gè)作家對另一個(gè)作家的篤信和尊重，往往會以某種意想不到的方式呈現(xiàn)出來。如同“量子糾纏”，我們無法描述原因和路徑，卻能在某個(gè)特定的時(shí)刻發(fā)現(xiàn)能量完成了傳遞。

何同彬

《揚(yáng)子江文學(xué)評論》副主編。中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員，中國作協(xié)青年工作委員會委員。著有評論集《浮游的守夜人》《重建青年性》《歷史是精神的蒙難》《我們該以何種方式與傳統(tǒng)對話》《圓滿即匱乏》等多種。

朱苑清的上一部長篇小說是《被太陽曬熱》，書名是黃孝陽兄改定的，這是朱苑清與他文學(xué)結(jié)緣的開始，也是朱苑清小說觀念的轉(zhuǎn)捩之始?！逗阽R森林》深受黃孝陽兄的小說觀、文學(xué)觀的影響，這一點(diǎn)朱苑清在作品的創(chuàng)作談和媒體采訪中已經(jīng)多次提及，這種影響不僅僅是知識、技藝和觀念的學(xué)習(xí)和繼承，而是已經(jīng)深入到靈魂和情感之中，成為了寫作者的一種生命性的自覺、一種用“黃孝陽”風(fēng)格的小說與逝者對話的強(qiáng)烈的渴望。黃孝陽，一個(gè)讓人感傷和思念的名字，一個(gè)當(dāng)代小說最具野心、風(fēng)格性和創(chuàng)造性的“巨樹”，《黑鏡森林》作為致敬之作，可以看作是從這個(gè)讓人敬畏又親切的“巨樹”之上，生長出來的一片煥發(fā)著異樣的生命光彩的樹葉。

所以，討論《黑鏡森林》一定要有一個(gè)發(fā)生學(xué)的視野，朱苑清這樣一個(gè)文本實(shí)驗(yàn)色彩很重的小說作品，從一開始貫徹的就是德勒茲所說的“寫作是一次生成事件”，也是在踐行著黃孝陽所設(shè)定的“當(dāng)代小說的任務(wù)”：“那些少有讀者光臨的小說深處，世間萬有都在呈現(xiàn)出一種不確定性——而這是唯一能確定的事件?！蔽覀冊凇逗阽R森林》中看到的現(xiàn)實(shí)夢境、莫比烏斯環(huán)帶結(jié)構(gòu)、拼圖式結(jié)構(gòu)、量子文學(xué)……無不顯現(xiàn)著一種特別的敘事野心：對小說邊界的叩擊、對現(xiàn)實(shí)主義敘事秩序的逃逸、對現(xiàn)實(shí)和人性晦暗的凝視、對一切生命中異質(zhì)性和創(chuàng)造性的渴望。

《黑鏡森林》充滿了羅蘭·巴特所謂的小說寫作的“幻想式”，朱苑清依賴的不是自己的既定的小說經(jīng)驗(yàn)，也不是一般意義上理解的小說的文體內(nèi)涵，更不是現(xiàn)在流行的泛現(xiàn)實(shí)主義寫作的“惰性”，她的出發(fā)點(diǎn)是創(chuàng)作一種小說的理想形態(tài)，一種基于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和生命體驗(yàn)基礎(chǔ)上的“小說的模擬”，因此整部作品都洋溢著一種敘事自由的內(nèi)在快樂，以及這些自由在晦暗的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)中觸礁、擱淺的種種“苦痛”。這種“幻想式”、這種注重寫作的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的屬性（如同巴塔耶所說的“一種絕望的記述”，“進(jìn)入意想不到之境，看到了眼睛未曾見到之物。沒有什么比這更令人陶醉的了：笑與理性、恐怖與光明得以相互滲透……它完全不是我已知的東西，它能進(jìn)入我的狂熱之中。像一種絕妙的瘋狂，死亡不停地打開或關(guān)閉著可能之物的大門”），也是在呼應(yīng)著黃孝陽兄的“孤絕”：“小說是一場一個(gè)人的戰(zhàn)爭。一個(gè)人開始，一個(gè)人結(jié)束，甚至是一個(gè)人的閱讀?！?/p>

最后，不得不說，作為在韓國學(xué)習(xí)電影的小說家，朱苑清在《黑鏡森林》中運(yùn)用了很多電影技法和視覺語言，而其晦暗、陰冷又堅(jiān)硬的質(zhì)地，也能讓我們想到金基德、李滄東等韓國導(dǎo)演的影視作品。

來穎燕

青年評論家，《上海文學(xué)》雜志副主編、副編審，中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員。在《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《小說評論》《中國當(dāng)代文學(xué)研究》《南方文壇》《揚(yáng)子江文學(xué)評論》《收獲》《上海文化》《當(dāng)代文壇》等刊物發(fā)表文章。著有評論集《感受即命名》。曾獲首屆歐陽山文學(xué)獎評論優(yōu)秀獎。

小說的內(nèi)容和形式是相互成全和激發(fā)的?！逗阽R森林》以夢與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)為主線，夢里主人公在現(xiàn)實(shí)中的種種壓抑被釋放，但夢是從什么時(shí)候開始的？夢與現(xiàn)實(shí)的邊界又在哪里？對此，《黑鏡森林》在形式上用藍(lán)字和黑字加以區(qū)分，但并置的、無交代的進(jìn)入和穿梭，最終構(gòu)成了莫比烏斯環(huán)的形制，確鑿地演繹了現(xiàn)實(shí)與夢境相互滲透和激發(fā)的關(guān)系——現(xiàn)實(shí)的短促細(xì)節(jié)觸動的是夢境里的漫長時(shí)光甚至生死經(jīng)歷。這樣的故事和敘述方式可以視作是對普魯斯特的吸收和延展，或是對弗洛伊德的再闡釋，但在朱苑清的理念里，是對“量子文學(xué)”的致敬，并在最終的呈現(xiàn)效果上契合了蒙太奇的鏡頭切換效果。愛森斯坦說：“藝術(shù)即沖突，蒙太奇就是在銀幕上捕捉?jīng)_突?！碑?dāng)現(xiàn)實(shí)中的種種瑣碎細(xì)節(jié)在夢境中以奇幻的方式曲折地被演繹和延展，夢與現(xiàn)實(shí)的沖突被放大了，但最終又在作者設(shè)置的莫比烏斯環(huán)的結(jié)構(gòu)里得到和解和安放。這是一次有意味但艱難的嘗試，朱苑清直面了這種艱難，同時(shí)也對讀者提出了挑戰(zhàn)。所以書的腰封上會提示我們：這是一本至少需要閱讀兩遍的小說。也許我們會習(xí)慣性地從精神分析的角度去闡釋和拿捏這本書，但用杰奎琳·羅斯的話來說，“精神分析的核心原則是，如果我們能夠容忍無意識中最令人迷惑、最令人失望的部分，我們就不太可能采取行動……因此，危險(xiǎn)的不是沖動，而是我們試圖擺脫沖動的殘忍行為?！敝煸非宓碾y得在于她意圖呈現(xiàn)這種無意識的令人迷惑或是令人失望的部分，而不是試圖要厘清和擺脫它們。所以盡管這部小說用不同的色號來告訴我們此刻身在何處，但將兩部分并置的排列，獲得的效果正在于讓兩部分的界線成為虛線。在這個(gè)過程中，人性的不可盡知慢慢地呈現(xiàn)出來，并最終將我們的視線引向自然萬物間所擁有的不可盡知的聯(lián)系——黑暗深處，一切都未可知，但一切都在發(fā)生。這自成一體的哲學(xué)觀被作者以小說的方式呈現(xiàn)出來——不僅在思想的維度也在形式的維度上。

在《黑鏡森林》里，隱喻的力量驅(qū)動著故事的前進(jìn)，而這些故事深嵌在我們的日常瑣碎中，用布羅茨基的話來說，形而上學(xué)越是現(xiàn)實(shí)，它就越是形而上?！逗阽R森林》是對此的一次注腳和演繹。盡管小說中的一些地方在形而上和現(xiàn)實(shí)的融合度上還不夠豐富和自然，但作者成功地向我們展呈了她對于量子力學(xué)的理解，也提供了一個(gè)重建人性和世界的新的出口。

劉詩宇

1990年生于遼寧沈陽，北京師范大學(xué)文學(xué)博士，中國作家協(xié)會創(chuàng)作研究部副研究員，遼寧省作家協(xié)會特聘簽約作家。曾獲《當(dāng)代作家評論》2023年度優(yōu)秀論文獎，評論集《邊界內(nèi)外的凝視——中國當(dāng)代文學(xué)研究筆記》入選“21世紀(jì)文學(xué)之星叢書”2020年卷，小說《阿梅的故事》于2015年獲臺灣師范大學(xué)“紅樓現(xiàn)代文學(xué)獎”小說組首獎，電影劇本《一頂軍帽》《夜市》分別入選第八、九屆新聞出版廣電總局“扶持青年優(yōu)秀電影劇作計(jì)劃”。

一、內(nèi)核

接下來，請想象自己是如下三種人。

第一種，你是一個(gè)孩子。

父母、朋友、新衣服、新文具……身周小孩有的東西你都沒有。

心情、身體、未來……他們身上被在乎的東西，在你這里都被忽略。

第二種，你是一個(gè)中年人。

平庸二字替換了你的姓和名，泥土縫里的屎蜣螂是你的肉身。

攢錢、攢錢……攢給那些在不遠(yuǎn)處向你招手的意外、病痛，攢給永遠(yuǎn)不會到來的、未來的那個(gè)自己。

攢到只會因?yàn)殄X而快樂、憂傷、慶祝、爭吵的那天，攢到退休金發(fā)放那天，攢到所有欲望和快樂都油盡燈枯的那天。

攢到死的那一天。

第三種，你是一個(gè)老人。

在一個(gè)日新月異、蒸蒸日上的環(huán)境里，在一個(gè)舊的道德秩序不斷崩潰的社會里，你無錢無勢、老而不死，是為賊。

孫輩用著、吃著你不知道是什么的怪東西，說著、想著你理解不了的怪事情。

子輩明明吃飽穿暖，卻仍為你不懂的事恐慌著。

你明明有手有腳，甚至比每天熬夜的子輩更健步如飛，卻什么都做不到，什么都幫不上。

如果你是如上三種人，且沒有改變現(xiàn)狀的可能性，你會想繼續(xù)活下去嗎？如果想的話，支撐你活下去的動機(jī)又是什么呢？

二、敘事

如上三種人的命運(yùn)，就是我穿越兼具先鋒與類型氣質(zhì)的敘事形式，在朱苑清長篇小說《黑鏡森林》中所看到的內(nèi)核。

沒錯(cuò)，我最喜歡的是這部作品的內(nèi)核，以及使其得以彰顯的豐富細(xì)節(jié)、生動筆墨，但我也必須承認(rèn)其敘事形式在某種程度上比內(nèi)核更加“眩目”，這包括但不限于：

——將正文區(qū)分成了兩種字體，一種是當(dāng)下（夢境），一種是歷史（現(xiàn)實(shí)）；

——將可靠敘述與不可靠敘述交織在一起；

——將幾對“相愛相殺”式人物關(guān)系，在一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中集中引爆；

——用鬼門關(guān)等帶有民俗恐怖氣質(zhì)的敘事元素，來呈現(xiàn)城鄉(xiāng)、新舊時(shí)代的倫理沖突；

——用喪尸等帶有西式恐怖氣質(zhì)的敘事元素，來增加小說的類型化氣息和影視化感覺……

我一直認(rèn)為，每一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)形式之間都應(yīng)該保持同氣相求的關(guān)系。古希臘的詩歌與戲劇、十九世紀(jì)的美術(shù)與音樂、二十世紀(jì)的文學(xué)與電影、二十一世紀(jì)的游戲與動漫，這些人類藝術(shù)史上的群星閃耀時(shí)無不如此。

當(dāng)時(shí)的受眾會特別幸福地發(fā)現(xiàn)，所有藝術(shù)形式看似關(guān)注著不同的事，但彼此知道這些不同之事都與自己沐浴在同一片陽光或月光之下。作家、藝術(shù)家雖然使用的是文字、筆觸、影像、聲音、代碼等各種不同的載體，但就像一個(gè)人可以穿不同的衣服、擁有不同的身份，其靈魂總是深邃而恒一的。

從這個(gè)角度看，《黑鏡森林》的敘事雖然并不完美，甚至其探索性反而可能讓故事有“圓不回來”的邏輯危險(xiǎn)，但我認(rèn)為它是有意義的。

讀《黑鏡森林》時(shí)，我下意識聯(lián)想、互文的并非文學(xué)史上的那些耳熟能詳?shù)慕?jīng)典作品，而是在青春期曾熱愛的類型敘事，在如今消閑時(shí)仍會選擇的其他藝術(shù)形式。

我認(rèn)為這種感覺，可能正是我們在“大文學(xué)觀”的視野下討論“新大眾文藝”，焦慮文學(xué)應(yīng)該如何“破圈跨界”時(shí)需要的。

三、社會

雖然我欣賞《黑鏡森林》中跨界的部分，但它終歸還是一部文學(xué)作品。因此最后一部分還是回歸文學(xué)的范疇，去尋找《黑鏡森林》的意義和價(jià)值。

小說中三種人濃縮的悲劇感，在我看來這是至關(guān)重要的。

雖然小說最后把一切都?xì)w結(jié)為一場夢，所有的意外、所有死去的人都完好如初，回到故事開始的時(shí)間，但這并不能改變小說本身的悲劇氣質(zhì)。我們可以很容易地發(fā)現(xiàn)，敘事藝術(shù)中的時(shí)空倒轉(zhuǎn)，絕大多數(shù)都是在強(qiáng)調(diào)問題本身的不可解決。

《黑鏡森林》中的悲劇是帶有時(shí)代性的。不被關(guān)懷的兒童、刻薄待己的中年、無所適從的老年——他們的悲劇既不是阿喀琉斯被射中腳踝、普羅米修斯被啃食心腸的悲壯，也不是《駱駝祥子》《1942》中的那種饑寒、戰(zhàn)亂、死亡威脅下的悲慘，而是一種溫飽實(shí)現(xiàn)之后、下一個(gè)歷史階段中的帶有后現(xiàn)代氣質(zhì)的，鈍感、溫吞的悲劇感。

作為一部今天的小說，對這些問題的發(fā)掘和書寫應(yīng)該是必要的。

從新文學(xué)伊始，中國小說就始終帶有濃郁的現(xiàn)實(shí)性和社會性。那些真正經(jīng)得起實(shí)踐檢驗(yàn)的作品往往要么帶有群體層面的批判性，要么帶有建構(gòu)性，這幾乎是衡量作品優(yōu)劣的首要標(biāo)準(zhǔn)——當(dāng)然這絕不意味著狹隘的政治化視野。《黑鏡森林》對群體悲劇的關(guān)注以及技術(shù)性書寫，其實(shí)正意味著對這種文學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)。只不過其含混、曖昧的部分對這種延續(xù)的完成度造成了一些影響，以至于我無法斷言它就確切地完成了對某些重要問題的賦形，更不敢說它對于理解、解決現(xiàn)實(shí)中的問題提供了足夠的意義支撐。某種程度上，這不是《黑鏡森林》的問題，而是當(dāng)下大多數(shù)涉及到現(xiàn)實(shí)的作品的問題；又或者說，這也不是問題，當(dāng)下文學(xué)在尋找到書寫現(xiàn)實(shí)的“終極解法”——就像巴爾扎克寫十九世紀(jì)，魯郭茅巴老曹寫民國——之前，必然會長期背負(fù)“溫吞”“乏味”的指責(zé)，但是當(dāng)答案浮現(xiàn)之際，之前種種就都變成了有效努力的一部分。

從這個(gè)角度看，我認(rèn)為《黑鏡森林》是一部既好讀，又有意義的作品，哪怕它還并不完美。