待細(xì)把江山圖畫（中國畫） 傅抱石

梅園新村（中國畫） 錢松嵒

新金陵畫派崛起于20世紀(jì)60年代，是新中國成立后形成的極具影響力的繪畫流派。新金陵畫派的藝術(shù)家們將傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)形式與時代生活、社會發(fā)展相融合，創(chuàng)作出大量將革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的作品，在謳歌時代的同時，將傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)推向了新的境界。在新金陵畫派畫家的筆下，常會出現(xiàn)描繪同一主題的作品，這類作品多緣于畫家們參與的同行寫生，見證著他們繪畫風(fēng)格的特色與異同。

萬里繪新圖

1960年，江蘇省國畫院正式成立，傅抱石任院長。同年9月，江蘇國畫工作團(tuán)“兩萬三千里”寫生活動開啟。這一壯游寫生之旅跨越河南、陜西、四川、湖南、廣州等地，不僅是新中國美術(shù)史上具有里程碑意義的事件，也拉開了新金陵畫派崛起的序幕。

同題作品，在畫派的孕育發(fā)展過程中并不少見，尤其是在寫生過程中，畫家們同吃同住同行，還時常進(jìn)行創(chuàng)作交流。三門峽水電站是我國在黃河干流上興建的第一座大型水利樞紐，在1957年開工之初便受到全國各界的關(guān)注。宋文治于1959年創(chuàng)作的《三門峽》（圖⑧），以橫構(gòu)圖展現(xiàn)了如火如荼的水電站建設(shè)場景，畫面中不僅有以傳統(tǒng)筆法皴擦勾勒的山巒林木、奔涌而來的黃河水，還有呈幾何直線的大壩基柱、吊機(jī)、鐵橋，背景則是朦朧迤邐的遠(yuǎn)山。錢松嵒的《三門峽工地》是在1960年寫生途中創(chuàng)作的，畫家采用豎構(gòu)圖的形式，將熱火朝天的建設(shè)工地置于畫面遠(yuǎn)景，將古老的禹王廟置于前景。近與遠(yuǎn)、舊與新在畫面中形成鮮明對比。黃土高原溝壑縱橫，黃河水靜靜流淌，將百姓祈福的禹王廟與建設(shè)場景并提，傳遞出對社會主義建設(shè)的無限期待。據(jù)說當(dāng)時錢松嵒為了尋找獨特的表現(xiàn)角度，一大早便外出畫速寫，待大家醒來后找不到他，還虛驚一場。丁士青的《三門峽》（圖⑦）則采用了俯視角度，從整體來看較為接近傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖視角。全畫由近、中、遠(yuǎn)景組成，建設(shè)工地與大壩集中在畫面的左下方，中景的山體雄渾厚重，畫面兼皴帶染，富有傳統(tǒng)山水畫的韻味，現(xiàn)代化建設(shè)的內(nèi)容則自然融入其中。盡管三幅作品同題，但畫家的立意、構(gòu)圖、手法各不相同，展現(xiàn)出各具特色的藝術(shù)面貌。

新中國成立后，新金陵畫派畫家們還嘗試對新興工業(yè)題材進(jìn)行表現(xiàn)。亞明在“兩萬三千里”寫生途中對新興鋼鐵廠格外關(guān)注，沿途積累了大量速寫作品，創(chuàng)作出組畫《鋼鐵捃拾集》（圖⑤），在1961年于北京舉辦的“山河新貌”畫展中廣受贊譽(yù)。畫家郁風(fēng)曾評價道：“誰說煉鋼必須用油畫的高光才好表現(xiàn)？國畫的水墨渲染同樣表現(xiàn)了煉鋼的氣氛。亞明巧妙地運用了潤墨，利用了紙的空白，用紅色在人的全身畫出爐火的反光，形成單純、強(qiáng)烈的對比效果。廠房中復(fù)雜的機(jī)器也處理得簡練干凈，給人生動的輕快之感?！贝送?，同行的畫家魏紫熙畫了《武鋼寫生》，張晉畫了《出焦》（圖⑥），張文俊畫了《煉鋼》，畫家們用傳統(tǒng)水墨的方式表現(xiàn)這一前所未有的題材，在描繪新中國工業(yè)建設(shè)實況的同時，謳歌人民的創(chuàng)造之力。

對生產(chǎn)建設(shè)場景的描繪，是新金陵畫派畫家們對傳統(tǒng)繪畫題材的一次突破。自20世紀(jì)50年代以來，不少畫家在表現(xiàn)此類題材時呈現(xiàn)出簡單地將傳統(tǒng)山水加以現(xiàn)代人物點景的“夾生飯”模式，而在畫家們深入生活的實踐過程中，創(chuàng)作內(nèi)容與藝術(shù)語言實現(xiàn)了超越。陳毅元帥曾對“山河新貌”畫展這樣評價：“這個‘夾生飯’燒好了，不是過去的添油加醋，而是從它的內(nèi)容到它的形式，有了嶄新的變化。”

落筆寄山河

“太華五千尋，重巖合沓起”，對長期居住在江南一帶的新金陵畫派畫家來說，陜西華山無疑是令人向往的。在游歷華山途中，傅抱石特意提到明代畫家王履在創(chuàng)作《華山圖冊》后撰寫的《華山圖序》，畫家們對古代畫論與技法不時展開討論。傅抱石創(chuàng)作于1961年的《待細(xì)把江山圖畫》（圖①）是其重要代表作之一，散鋒皴筆恣意揮灑，表現(xiàn)出華山壁立千仞、云掩霧籠的壯闊景象，此作初稿便來自“兩萬三千里”寫生途中。錢松嵒的《華山青柯坪》（圖②）則是一幅帶有小青綠色彩的山水畫作。畫面中高山聳立，設(shè)色細(xì)潤，與傅抱石自由抒發(fā)的浪漫情懷相較，別有一番溫暖潤澤的人間煙火氣息。當(dāng)時寫生團(tuán)來到青柯坪后，傅抱石與幾位畫家駐留在此，而錢松嵒不顧花甲高齡與年輕人一起興致盎然地登上了北峰。從傅抱石與錢松嵒的作品來看，兩位畫家視角相近，華山北峰的雄姿清晰可見，但畫家的表現(xiàn)手法、用筆特征各相異趣，畫面所呈現(xiàn)出來的意境也完全不同。傅抱石雖留在青柯坪，但他捕捉到了華山神韻，實現(xiàn)了王履所言“但知法在華山，竟不知平日之所謂家數(shù)者何在”的創(chuàng)作境界，借辛棄疾“待細(xì)把江山圖畫”的詩句點題，用筆墨傳遞了具有時代意象的華山風(fēng)姿。

延安，中國革命的圣地，也成為畫家們爭相創(chuàng)作的主題。傅抱石的《陜北風(fēng)光》、錢松嵒的《延河長流》都是對這一主題的生動詮釋。前者視角較遠(yuǎn)，畫面中山巒疊嶂、林木深秀；后者視角更近且高，以皴筆表現(xiàn)出山壁陡峭，延河蜿蜒。新金陵畫派畫家們筆下描繪的延安，呈現(xiàn)出革命浪漫主義色彩，成為當(dāng)時畫壇關(guān)注的焦點。

位于南京城東的梅園新村，是國共談判期間中共代表團(tuán)駐地，后建成梅園新村紀(jì)念館。作為錢松嵒代表作之一，《梅園新村》（圖④）別具意義。畫中近景以朱砂點染表現(xiàn)梅樹的壯美，遠(yuǎn)處建筑的白墻黃頂掩映其中，院門前聳立著兩棵柏樹，挺勁繁茂。畫家憑借對構(gòu)圖、色彩的巧妙經(jīng)營，含蓄地表達(dá)了紅色主題的寓意。余彤甫所作《梅園新邨》（圖③）的表現(xiàn)視角則接近于寫生，近處以梧桐樹為景，中景有三兩行人與車輛，畫面以看似尋常的視角描繪出建筑院落一景，別具意蘊(yùn)。丁士青的《梅園新村》也較為忠實于寫生，前景中是南京冬日的梧桐樹，園中紅梅綻放，正迎來參觀的游客。

此外，聚焦革命圣地主題的作品還有傅抱石的《棗園春色》、錢松嵒的《紅巖》、宋文治的《韶山聳翠》等。這批作品見證著傳統(tǒng)山水畫逐步呈現(xiàn)出更強(qiáng)的納構(gòu)力、更新的樣式與面貌，在主題被提煉的同時，畫家的技法也得到了鍛煉。

同題作品的豐富性與多樣性，真實體現(xiàn)出新金陵畫派的自主與包容：一方面在主題表達(dá)上有著時代所賦予的共同任務(wù)與目標(biāo)；另一方面在創(chuàng)作中又充分尊重畫家的藝術(shù)個性，形成了各自的表現(xiàn)方式與藝術(shù)風(fēng)格。和而不同，成為這個繪畫群體在其成熟過程中最為可貴的品質(zhì)。20世紀(jì)50年代以來，傳統(tǒng)中國畫曾遭遇質(zhì)疑的聲音，傳統(tǒng)繪畫能否表現(xiàn)現(xiàn)實生活，已然成為擺在畫家面前最迫切的問題。新金陵畫派的藝術(shù)成就在于，畫家們通過寫生實踐將筆墨語言與現(xiàn)實生活相結(jié)合，他們筆下不僅有朝氣蓬勃的社會主義建設(shè)場景，還有對于風(fēng)景名勝、革命圣地的藝術(shù)化表現(xiàn)，真正做到了新筆墨與新題材、新意境的融合。畫家們在時代命題的要求下勇于探索新的方向，同聲相應(yīng)，各抒己懷，于拓展繪畫表現(xiàn)空間的同時堅守傳統(tǒng)繪畫的審美品格，在中國畫的發(fā)展歷程中留下了不可磨滅的時代印記。

（作者：宋力，系江蘇省國畫院一級美術(shù)館員）