一

詩，和其他藝術(shù)形式一樣，有多少熱愛它的人，就有多少的偏見和誤解。而對于現(xiàn)代漢語詩歌，由于恰恰處在一個(gè)從古典世界向著現(xiàn)代世界轉(zhuǎn)變的社會(huì)階段，這種偏見和誤解大概更為深重。我不太想仔細(xì)地列舉這樣的偏見和誤解，因?yàn)檫@種與偏見和誤解糾纏的結(jié)果，是滋生更多的偏見和誤解。有多少詩人，就有多少對于詩歌的定義乃至對于詩學(xué)的定義。這些定義往往是矛盾和充滿歧義的，受制于各個(gè)時(shí)代新興的哲學(xué)，以及提出定義者的才能。但同時(shí)，我相信在這些定義之間也存在一個(gè)所謂最大公約數(shù)的東西。如果在詩人與詩人之間、詩人與批評家之間，以及詩人與公眾之間，要能產(chǎn)生真正有效的溝通與交流，那我們就必須嘗試尋找一個(gè)大多數(shù)人都愿意接受的有關(guān)詩歌的最低定義。

特里·伊格爾頓在《如何讀詩》中做過一個(gè)類似的嘗試，他給出的定義是——“詩是虛構(gòu)的、語言上有創(chuàng)造性的、道德的陳述，在詩中，是作者，而不是印刷者或文字處理機(jī)決定詩行應(yīng)該在何處結(jié)束”，我想以這個(gè)定義為基礎(chǔ)，略加改動(dòng)和補(bǔ)充成這樣一個(gè)定義——“詩是語言上有創(chuàng)造性的、有關(guān)道德的、最精簡的虛構(gòu)”，我不知道這能不能成為一個(gè)讓我們更有效地進(jìn)行詩歌討論的定義，在這個(gè)定義中，讀詩和寫詩是同一件事，新詩批評和新詩寫作也是同一件事，而新詩的過去、現(xiàn)在和未來更是同時(shí)存在的，沒有人能假借未來之名去否定過去，但過去也不是一成不變的，它像海岸線一樣不斷地被新的事物所沖刷，共同構(gòu)成一個(gè)動(dòng)蕩不安又生機(jī)勃勃的現(xiàn)在。

二

首先，一首詩成為一首詩的前提，是它在語言上的創(chuàng)造性。這換成中國的說法，就是“陳言務(wù)去”。這四個(gè)字，可以作為一把奧卡姆剃刀，檢驗(yàn)我們讀到的詩，檢驗(yàn)我們寫下的詩。

有兩種語言上的創(chuàng)造性。第一種是音韻上的，或者稱之為語感的創(chuàng)造性。詩人首先是通過他獨(dú)特的聲音被人辨認(rèn)。一個(gè)詩人寫出什么樣的詩，往往會(huì)取決于他喜好以何種方式談?wù)撘皇自姡瑢τ谀贻p的詩人尤其如此。因此，當(dāng)詩學(xué)討論總是被各種各樣模棱兩可凌空蹈虛的哲理思辨所籠罩，當(dāng)詩人習(xí)慣以某些抽象空洞的概念詞語為基礎(chǔ)去推動(dòng)和闡明自己的美學(xué)判斷，某種喃喃自語的同質(zhì)化寫作隨即充斥在漢語新詩之中，就不是一件奇怪的事。同語義認(rèn)知領(lǐng)域乃至世界觀層面的頻繁熱烈的交流、碰撞和影響相反，在韻律、節(jié)奏和句法的領(lǐng)域，年輕的漢語詩人們幾乎都是憑借天賦各自為戰(zhàn)，在這個(gè)領(lǐng)域很奇怪地沒有傳承，也不存在研習(xí)，因?yàn)樽鳛樗麄冊妼W(xué)基本滋養(yǎng)的詩歌譯作中幾乎不提供這些，也抹殺掉一切大詩人在這方面的差異。一切異域的本是依靠不同音調(diào)與音質(zhì)被人熟記乃至在記憶中被辨識(shí)的大詩人，在漢語詩歌中都變成持普通話寫作的散文作家，變成某種詩學(xué)觀念在紙上的絮絮叨叨的傳聲筒。

在這種背景下，有必要重溫一下埃茲拉·龐德的教導(dǎo)：

不要以為詩歌的藝術(shù)比音樂簡單，或以為在詩歌上不下普通鋼琴教師在音樂上所下的功夫，你竟能得到行家的贊許……在創(chuàng)作一行詩（并由此將詩行建造成段）時(shí)你有某些首要的元素：就是說，你有語言的，即字母的，各種分節(jié)音，以及按音節(jié)劃分的各種字母組……這些音節(jié)具有不同的分量和持續(xù)時(shí)間……而節(jié)奏，就是一種以時(shí)間切割的形式。

……當(dāng)一個(gè)人將一首巴赫賦格練到可以把它拆開來又合起來的程度，他學(xué)到的音樂會(huì)比連彈十打混雜的合集更多。

……一個(gè)人通過真正知道以及細(xì)察幾首最好的詩篇可以學(xué)到更多的詩歌之道，勝過隨便瀏覽一大批作品?！?/p>

——龐德《閱讀ABC》

對于一個(gè)詩人，他的首要天職就是通過細(xì)讀去感受和辨識(shí)那些杰出詩作中發(fā)出的聲音，還原那些“明亮的細(xì)節(jié)”，這是一種詩歌才能，而糟糕的詩人“指望這種才能從天而降，卻不打算付出一個(gè)平庸的音樂家為取得在一個(gè)樂隊(duì)里第四小號(hào)的演奏席位而付出的勞頓”（龐德語）。

但細(xì)讀也要避免過度闡釋。龐德指出，要讓讀者從實(shí)際聽到的和看到的出發(fā)，而不是把他的注意力從實(shí)際的東西轉(zhuǎn)換到另外一個(gè)東西上。而我們的新詩批評領(lǐng)域經(jīng)常干這樣的偷天換日之事。很多時(shí)候，新詩細(xì)讀已經(jīng)變成一種指鹿為馬的點(diǎn)金術(shù)，一種詞語的魔術(shù)。一個(gè)如此操作的細(xì)讀者，在他想找到意義的地方，他一定能找到意義。比如說一個(gè)詩人在詩歌里提到“黑暗”這個(gè)詞，那么這些細(xì)讀者就會(huì)頓時(shí)抖出一套黑暗哲學(xué)來，海德格爾和阿甘本更是他們掛在嘴邊的武器。但是，這跟這首詩本身的品質(zhì)有關(guān)系嗎？在一首詩里面重要的不是每個(gè)詞語本身，不是他寫的是黑暗、光明、玫瑰抑或別的什么存在，而是詞語和詞語之間的關(guān)系。這也是布羅茨基所提到的，重要的不是第一句而是第二句，因?yàn)榈诙湟馕吨a(chǎn)生了一種關(guān)系，重要的是詞語之間的關(guān)系是怎么在我們每個(gè)人都能看見的表面展開的。而過度闡釋的風(fēng)氣會(huì)把詩歌當(dāng)成一個(gè)設(shè)謎和猜謎的過程，就是詩人在制造一個(gè)謎面，還有一個(gè)謎底，期待那些評論者和讀者去解開。這種游戲雖然需要一定的智商，但是其實(shí)跟詩歌關(guān)系不是很大。

我們學(xué)院系統(tǒng)的新詩批評很多時(shí)候都是在這樣的一套黑話系統(tǒng)里面操作，默認(rèn)受眾都理解這套黑話，這其實(shí)就是一個(gè)空轉(zhuǎn)的學(xué)術(shù)游戲。但詩歌不一樣，詩歌不是文字游戲，詩歌始終是要回到一個(gè)具體的、你看到的、聽到的、感受性的東西里面去，要堅(jiān)持在表面中獲得它的深度。

三

這就涉及第二種語言上的創(chuàng)造性，即意義上的，要?jiǎng)?chuàng)造出新的關(guān)系。詩歌要?jiǎng)?chuàng)造出詞與詞之間的新關(guān)系，以及不同事物之間的新聯(lián)系。如果說第一種語言上的創(chuàng)造性和音樂相通，是聽覺上的；那么，這第二種創(chuàng)造性就和哲學(xué)相通，是視覺上的洞見。

這種新關(guān)系的創(chuàng)造，要借助兩種基本的詩歌工具，即隱喻和用典?，F(xiàn)代修辭學(xué)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，隱喻可以作為一種認(rèn)知性的探險(xiǎn)，而非簡單的修辭性的裝飾。在我們的生活中，隱喻時(shí)時(shí)刻刻都存在，它使得我們有可能通過一種熟悉的經(jīng)驗(yàn)去理解另外一種陌生的經(jīng)驗(yàn)，從而將世界的不同方面聯(lián)系在一起，形成一個(gè)可以認(rèn)知的整體。而新的隱喻，可以創(chuàng)造出新的對生活和世界的理解，從而創(chuàng)造出新的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)我們意識(shí)到，我們一直是在從隱喻的角度去看待世界，那么，選擇什么樣的隱喻，或者說，創(chuàng)造出什么樣的新的隱喻，其實(shí)也就意味著開啟不同的世界，并創(chuàng)造不同的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)我們意識(shí)到這一點(diǎn)，其實(shí)，我們也就隨時(shí)隨地、不可逃避地、始終都在詩里面。

或許是受到新文學(xué)運(yùn)動(dòng)肇始時(shí)期“八不主義”的影響，新詩特別輕視用典。這導(dǎo)致很多年以來大家都在寫一些特別單薄的詩，即便是其中充滿了復(fù)雜的隱喻，也依舊是單薄的，因?yàn)槟欠N復(fù)雜只是這個(gè)詩人自己的復(fù)雜。但一首好詩中其實(shí)不單單是有詩人自己的，還有過往的文明。具體而言，用典有兩個(gè)直接的作用，一是聯(lián)結(jié)過去和現(xiàn)在，聯(lián)結(jié)不同的文明，在這樣的聯(lián)結(jié)中，現(xiàn)實(shí)可以融入更廣大的時(shí)空，自己可以融入更恢宏的整體；二是在這樣的聯(lián)結(jié)和融入中會(huì)產(chǎn)生一種類似超重或失重般的生理性快感，像坐過山車一樣，我們不斷地升騰又跌落。也正是在這樣的突破日常狀態(tài)的加速度中，我們得以觸碰到一些新的關(guān)系，這種關(guān)系，正如詩人和詩論者所共同感知到的：

“在詩中，每一個(gè)事物是以其他事物的方式出現(xiàn)的。每個(gè)詞語都超越它原先的意思?！保ㄌ乩铩ひ粮駹栴D）

“詩允許我們活在我們自身之中，仿佛我們剛好在自己能把握的范圍之外?！保R克·斯特蘭德）

四

在語言的創(chuàng)造性之外，一首詩要求它自身是有關(guān)道德的陳述。這如果也換成中國的說法，即“修辭立其誠”。在中國古典思想中，誠，不是主觀意義上的說實(shí)話，而是客觀意義上的如其所是。因此，在新詩寫作中要做到誠，首先就要忠實(shí)于自己作為現(xiàn)代人的感受力，忠實(shí)于現(xiàn)代情感的復(fù)雜與深度。奧登曾對比過古今詩歌的區(qū)別，“早期的詩歌用迂回復(fù)雜的方式講述簡單的事，現(xiàn)代詩歌則試圖用直截了當(dāng)?shù)姆绞窖哉f復(fù)雜的事情”。舉個(gè)例子，美國詩人杰克·吉爾伯特的詩，經(jīng)常以情感的不倫為主題，但在詩歌的意義上卻是道德的，因?yàn)樗敢庵苯尤ト缙渌堑孛鎸φ鎸?shí)境遇中的復(fù)雜情感，而不是加以掩飾和簡化。

詩歌的道德，還意味著對于詩歌何為的認(rèn)知。

所有為詩辯護(hù)的文章都在教導(dǎo)和勸喻讀者，可以從詩里面獲得多少寶貴之物，可以通過詩來獲得多少寶貴之物。但一個(gè)詩人卻不應(yīng)當(dāng)作如是想。對詩人來講，詩，始終是一種有關(guān)失去而非獲得的藝術(shù)。

失去的藝術(shù)不難掌握，

如此多的事物似乎都

有意消失，因此失去它們并非災(zāi)禍

——畢肖普《一種藝術(shù)》

在圍繞這首十九行詩先后存在的十七個(gè)手稿版本中，令伊麗莎白·畢肖普苦思冥想輾轉(zhuǎn)不安的，不是該怎樣寫才能阻止戀人艾麗絲·麥斯塞爾的離去，而是該怎樣寫才能面對這樣的離去。對于如畢肖普一樣的嚴(yán)肅詩人，一首詩，僅僅是生活中最必要時(shí)刻的產(chǎn)物，他或者她，男人或女人，將那些已然失去卻難以擺脫之物寫成詩，也許僅僅是為了可以擺脫它們，以便繼續(xù)生活。所謂“貧困時(shí)代詩歌何為”的問題永遠(yuǎn)只是困擾詩歌外行的幻象，詩人原本就是豐盈和貧乏共同的孩子。

詩處理的，是人的價(jià)值、意義和目的。這個(gè)人，首先是自己。詩是對于一個(gè)寫詩者或閱讀者自己身心的安頓。在中國古典語境里，這就是詩言志。志是“心之所存”，是一個(gè)人內(nèi)心此時(shí)此刻深藏的想法，是你的心事。

一個(gè)詩人要搞清楚最終他的心事在哪里。在一首詩中，那個(gè)寫詩的人在哪里，他看到了什么，這個(gè)最終比技藝更為重要。在中國古典理想中，最好的藝術(shù)品始終是人。至少在漢魏以前，一個(gè)寫詩者，是不會(huì)以一個(gè)詩人或文辭創(chuàng)造者的身份而自得的，他們寫詩大都是不得已而為之，大都是退而求其次，是“靜言思之”，用文字調(diào)伏其心。

五

有關(guān)詩的定義中的第三個(gè)形容詞，是“最精簡的”。

可以再回到龐德的教導(dǎo)。龐德曾提出過兩條詩學(xué)原則：1.直接處理無論是主觀的還是客觀的事物；2.絕對不用任何無助于呈現(xiàn)的詞。

精簡的前提是豐厚的學(xué)養(yǎng)。龐德的現(xiàn)代感受力，源自對古典的嫻熟。對于龐德，艾略特曾經(jīng)稱贊道：“他是最有學(xué)問的詩人之一……一位詩人，只有在孜孜不倦地研習(xí)過秩序謹(jǐn)嚴(yán)的詩體以及多種格律系統(tǒng)之后，才可能寫出龐德筆下那般的自由體詩篇……”

“人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)，濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。”在《地鐵》一詩中最終剩下的這兩句，來自無情的自我砍削。

當(dāng)代新詩一個(gè)最顯著的缺陷，就是詩人缺乏對于精簡的自我要求。早期新詩為了對抗古典詩歌，朱自清、廢名等人提出新詩散文化，自有其時(shí)代針對性，然而這種散文化的詩歌寫作一直延續(xù)至今，且被眾多成名詩人奉為圭臬，就必然會(huì)漸漸出現(xiàn)問題。我們現(xiàn)在有很多的著名詩人，也有很多的詩歌獎(jiǎng)項(xiàng)，但能夠真正流傳的詩句卻越來越少。所謂“言之無文，行而不遠(yuǎn)”，新詩散文化導(dǎo)致的一個(gè)最明顯的惡果，是詩人很少能記住自己寫下的詩句，遑論讀者。

詩歌的分行自有其能量，因?yàn)樗斐烧Z句的斷裂，但散文化的新詩寫作過于依賴分行的能量，也造成一種人人都能寫詩的錯(cuò)覺。法國詩人瓦萊里曾比較過詩歌和散文的區(qū)別，他認(rèn)為詩歌之于散文正如舞蹈之于散步，詩歌自有其不同于散文的句法，正如舞蹈有其不同于散步的姿態(tài)。當(dāng)然，我們?nèi)绻盐璧高@個(gè)比喻再深入下去，其實(shí)也有各種各樣的舞蹈，從芭蕾舞到爵士舞，如果說古典詩歌更接近芭蕾舞，那么現(xiàn)代新詩反對的，不應(yīng)該是舞蹈本身，而只是芭蕾舞這一特定舞蹈形式罷了。

莫里哀筆下的茹爾丹先生發(fā)現(xiàn)自己說了四十多年的散文，而今天中國的很多新詩寫作者大概寫起詩來也和茹爾丹先生說散文一樣容易。

六

“詩是語言上有創(chuàng)造性的、有關(guān)道德的、最精簡的虛構(gòu)?！痹谶@句有關(guān)詩的定義中，三個(gè)連續(xù)的形容詞修飾的只有一個(gè)名詞——虛構(gòu)?？梢詮膸追矫鎭砝斫膺@種屬于詩的虛構(gòu)。

它是一種對現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)化的虛構(gòu)。亞里士多德區(qū)分詩和歷史，前者是可能發(fā)生的事，后者是已經(jīng)發(fā)生的事。既然是可能發(fā)生的，它就大于現(xiàn)實(shí)，或者平行于現(xiàn)實(shí)，而非臣服于現(xiàn)實(shí)。

它是一種情感的虛構(gòu)。王爾德說過一句妙語，大意是，壞詩都是由真情實(shí)感所構(gòu)成的。每個(gè)寫作的人，每個(gè)喜歡文學(xué)的人都會(huì)覺得自己的感情是真實(shí)的，但是你的真實(shí)感情跟他人有什么不一樣嗎？所以光有真情實(shí)感是不夠的。因?yàn)楝F(xiàn)代詩作為一種藝術(shù)形式，其目的本來就不是抒發(fā)和表達(dá)所謂真情實(shí)感，而是對于情感的重新審視、消化和整理。正因?yàn)槿绱?，我們才能在詩歌中，感受到一種更健全豐厚的人性存在，并獲得滋養(yǎng)。詩人虛構(gòu)情感，一如小說家虛構(gòu)情節(jié)。

它是一種視角和語調(diào)的虛構(gòu)。E.M.福斯特曾令人深刻地談?wù)撨^卡瓦菲斯，他說卡瓦菲斯的詩仿佛是從一種稍微傾斜的角度去觀看世界。實(shí)際上，每個(gè)詩人都在虛構(gòu)一種最適合自己的觀看世界的視角，同時(shí)，也從這種視角虛構(gòu)出自己的語調(diào)乃至看不見的傾聽者。一個(gè)詩人的獨(dú)特語調(diào)就是一種虛構(gòu)出來的新聲音，在此之前沒有，在此之后不過是模仿。詩人對視角和語調(diào)的虛構(gòu)，一如小說家對于敘事者的虛構(gòu)。

它是一種心智鍛煉意義上的虛構(gòu)。跑步機(jī)上的跑步者其實(shí)一直在原地，但這不妨礙他汗如雨下并且獲得身體機(jī)能的強(qiáng)健，同樣，讀一首詩和寫一首詩也不能改善任何人的生活，但卻有可能令他們的心智更為健全，讓他們獲得慰藉，并因此有力量去慰藉他人。

七

當(dāng)代小說批評經(jīng)常會(huì)淪為歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)的附庸，而新詩批評則容易淪為哲學(xué)的附庸。如果我們單看有關(guān)國內(nèi)小說和詩歌的批評文章，會(huì)覺得這個(gè)時(shí)代簡直充滿了大師。我時(shí)常疑惑，我們批評家在談?wù)撘皇自姷臅r(shí)候到底在談?wù)撌裁?？很多時(shí)候，他們似乎只是在談?wù)撨@個(gè)詩人的想法、觀念，并不關(guān)心具體的詞句呈現(xiàn)出來的效果以及詞句與詞句之間的關(guān)系。這導(dǎo)致一個(gè)很有意思的現(xiàn)象，就是我們的詩歌批評家經(jīng)?？梢约媛毊?dāng)代藝術(shù)批評的工作，因?yàn)閮烧咛幚淼膶ο笫窍嗨频?，都是觀念，而非具體作品，而兩者的工作方式也是相似的，都是指鹿為馬、點(diǎn)石成金。

我們認(rèn)為詩是什么，我們就會(huì)以什么樣的方式去對待詩，反過來，詩也會(huì)以相似的方式來對待我們。在這個(gè)意義上，與其說是我們在不斷定義詩，不如說是詩在不斷地定義著我們。