編者按：雖然已經步入八旬，但學者吳其南依舊沒有放緩他研究的腳步。對中國傳統(tǒng)童謠的研究，即是他近年來的成果。當然，他給自己強加的，是一個艱巨的學術任務——要將中國傳統(tǒng)童謠放在現(xiàn)代文學理論的視野框架下觀照，“喚醒已經沉入暗夜的精靈”。這是一個包含了巨大闡釋空間的話題?？此坪唵蔚母柚{，卻如何承載著民族歷史文化記憶的代代相傳？顯然，對這一課題的破譯，對指導新時代兒歌乃至兒童文學的創(chuàng)作和研究具有重要意義。

對傳統(tǒng)童謠的尋根

■陳恩黎

“立我烝民，/莫匪爾極。/不識不知，/順帝之則?！保ā犊滇橹{》）據考證，這是目前已知文獻記載的中國最古老的童謠。它以靜默的文字為媒介，一路穿越五千年的渺茫時空，向沿途所經過的無數(shù)世代的人們發(fā)送自己的語音信息。

當21世紀的你用現(xiàn)代漢語輕聲念誦它時，是否心頭會漾起一絲疑問：固態(tài)的文字難以再現(xiàn)聲音的流動性，五千年前的那個初始語音早已湮滅，那么，此時此刻，我們念誦的究竟是這首《康衢謠》的本體、變體，甚或是殘體呢？

此疑問并非多余，而是關乎口傳文化研究者必須面對的一個殘酷事實：文字以凝定、沉默的方式保存了那些古老歌謠，同時也以這種凝定和沉默殺死了它們。因此，如何復原、激活它們曾有的生命力，成為當代口傳文化研究的重要使命之一，而口頭語言的即時性、流逝性和易變性則使這項使命常常陷入困境之中。今天的漢語童謠研究也不例外，正如吳其南先生所言：“將古代的童謠看作一批已經沉入黑暗的精靈，能不能將它們重新喚醒，就看我們如何做了?！蹦敲?，作者又是如何做的呢？

作者開篇就直陳書面語言對口傳文化的“摧毀”性影響：“為什么說歌謠、童謠一變成文字就被毀了？因為歌謠、童謠本非文字，不是用來讀的，一變成文字，用來讀，其原本的意義，原本的存在狀態(tài)便被遮蔽了……若說童謠，這種存活在人們口頭上以聲音形式存在的童謠，便是原初的童謠，是真正意義上的童謠。”這意味著，本書將要開啟的是一次從文字文本童謠出發(fā)去揭示漢語童謠在聲音層面上所具有的諸多意味的尋根之旅。

在旅程中，作者以“升起即是隕落的輝煌”為章節(jié)標題對《演小兒語》《天籟集》《越諺》《孺子歌圖》等晚清至五四時期出現(xiàn)的幾部代表性童謠集進行了重新審視。雖然這一章節(jié)被安排在著作的后半程，但在筆者看來，它是此次尋根之旅的重要基點之一。比如，作者在總結《越諺》的價值時指出：“其貼近原始的民間童謠的輯錄方式，此前此后似乎都無人能夠企及……依據口語、方言而存在，面不一定廣，卻有世世代代的生命力，‘越人安越’‘越語安越’，這種啟示值得我們永遠記取?！?/p>

在這里，作者以《越諺》中“原腔原調”的方言為發(fā)軔點，揭示了童謠的聲音在文化層面上所展現(xiàn)出的表達潛力。眾所周知，“車同軌”“文同書”是中國漫長歷史文化中的“大傳統(tǒng)”，但在朝代更迭的混亂中，異質的思想總會趁機萌芽，書寫“小傳統(tǒng)”的涓涓細流。春秋、魏晉、晚明等時代文化莫不如是。所以，《越諺》以時間置換空間的輯錄策略實質就是一種文化選擇：生活于帝國衰敗時期的江南文人試圖以方言召喚出生生不息的“小傳統(tǒng)”，從而來對抗或拯救那已經僵化、異化了的“大傳統(tǒng)”。正是此種文化選擇使童謠的聲音繼而在他們的筆下衍生出美學層面上的獨特價值：“古諺童謠，純乎天籟?！?/p>

對此，作者有著中肯的評價：“從浩如煙海的古代文論中揀出‘天籟’一詞，妙手天得，感悟也有深度，但惜乎也止于此?！痹诋敃r單一封閉的歷史語境中，這也許是前輩學人所能抵達的最遠的地方吧，而這個抵達之處則是今日作者的出發(fā)之地：他要在21世紀多元開放的現(xiàn)實語境中重述“天籟”的內涵與意義。也就是說，作者對漢語童謠聲音的“尋根之旅”并非只是在與前人同一認知維度上的“歸宗”，而是一次在“更高意義上的返回”，一次在當代前沿理論助力下的“出走”與“突圍”。

“童謠的方言性”“童聲童語在童謠中的表現(xiàn)”“童謠的聲音與人的身體”“童謠的聲音和權力”“繞口令的熱鬧性”“天籟：童謠的美學特色”……這些散布在各個章節(jié)的議題如同一塊又一塊的界碑，標識出作者以童謠的聲音為核心議題而開辟出的多維突圍路徑。

其中，最值得我們注意的路徑之一就是作者對童謠聲音物性的強調。

“凡有聲音的地方就有身體”，達·芬奇的這句斷言在本書中被多次提及。顯然，它所蘊含的“可感知的現(xiàn)象必然指向其背后的物質基礎”哲學觀是作者進入童謠聲音世界的重要線索之一。

在此線索引導下，作者首先注意到的是兒童的聲音本身：相較于成人，變聲期之前的兒童所發(fā)出的聲音音域清澈透亮，高頻泛音豐富多變，具有天然的“空靈感”，能引發(fā)不同人群普遍的愉悅感，產生宛若“天使在吟唱”的共情想象。因此，這一純粹由生理機能所引發(fā)的物理現(xiàn)象在童謠傳播中有著不可替代的表意功能和心理暗示作用，從而構筑了“天籟”的底層物質基礎。

其次，作者也注意到，漢語清晰簡單的音節(jié)結構、元音占相對優(yōu)勢等語音特點使得以漢語為母語的人們對聲音“簡捷、順溜與爽亮”的童謠有著直接訴諸于聽覺的喜愛。故此，作者推演道：“從聲音的角度看，很可能不是民間的價值觀導致聲音上通俗、簡明，而是聲音上通俗簡明使童謠留在了民間?！币簿褪钦f，在童謠的傳播中，作為主體的傳播者——人退隱了，而語言自身開始歌唱。這就是“天籟”的又一層所指。

作者同時也發(fā)現(xiàn)，從稚嫩、清亮的童音到順溜、簡捷的歌謠，童謠形成了一個獨特的聲音的場域。在這個場域中，漢語中原本并不突出的擬聲、雙聲、疊韻等語音現(xiàn)象得以強化與擴大。比如，“咕咚咕咚咤”“噼噼啪”“月奶奶”“明晃晃”“砰砰響”等。它們有的模擬了自然界的風聲、雨聲和蟲鳴，有的記錄了人類日常生活與勞作的動靜，有的則是童年心理的微妙折射。這些都是語言的第一現(xiàn)場，置身其間，往往使歌者與聽者產生“物我一體，物我兩忘”的超然感。而這就是“天籟”的另一層涵義。

不難發(fā)現(xiàn)，作者在對“天籟”的所指進行層層延展的過程中，其所探討的童謠聲音的“物性”已經不再停留在具有空間廣延的實體，而是指向現(xiàn)象學意義上的一切存在之物和可經驗之物。從文藝復興時代的達·芬奇至20世紀的埃德蒙德·胡塞爾，作者的學術視野寬廣且貫通。正是得益于這種深厚的學術積淀，作者在對童謠聲音物性的還原與突顯之中，洞察了更多解碼漢語童謠聲音秘密的方式。

比如，作者指出：“我們既將童謠看作是一種聲音上的存在，一首童謠，在不同場合，面對不同的接受者，聲音能是一樣的嗎？”沿著這個問題所指示的方向，作者開辟出了童謠聲音研究中的“語境性”維度，并吸收了共時性與歷時性、空間與時間等關鍵詞的思想資源，使童謠中的方言、民俗、地理文化等議題均在此維度中得以被深度討論。而從童謠聲音語境的多元性與復雜性中，作者又看到了童謠聲音中的“差異”，并借鑒20世紀法國左翼思想家米歇爾·福柯對“權力”“身體”等概念的思考，衍生出了童謠聲音研究中的“建構性”維度。在此維度中，作者不但揭示了童謠聲音如何在塑造兒童身體、心理和審美等諸多方面所發(fā)揮的作用，而且還激活了傳統(tǒng)漢語童謠理論的當下生命力：“義不相貫……并非說這些童謠真的便沒有了‘義’，音節(jié)、韻律其實也是一種義。音節(jié)、韻律將聲音規(guī)則化、秩序化，就是將經驗、將經驗中的世界規(guī)則化秩序化，反過來，也是將經驗中的人、主體規(guī)則化秩序化?！?/p>

至此，我們可以得出如下結論：在漢語童謠這個被人忽略已久的聲音世界，作者以“物性”“語境性”和“建構性”三個維度為邏輯主干，搭建出了一條又一條通向“天籟”腹地的林中路。當我們漫步其中，側耳傾聽時，古老的漢語正以稚嫩的童聲童音唱著一首“民族的搖籃曲”，道盡“天地之秘藏”……

童謠的終結或新生

■趙霞

傳統(tǒng)童謠的研究充滿了困難。這種困難是全方位的，從童謠文本的獲取、追溯、考證到有關其誕生、接受、演變、闡釋等的一系列探究，每一項都因傳統(tǒng)童謠自身存在和展開的特殊性而變得極為復雜，難以錨定。許多流傳已久的童謠，時間和空間在根本上是虛化的，聲音與文字之間也不可避免地存在分離，其文本看似清淺單純，實則不無神秘。正如學者吳其南在他關于傳統(tǒng)童謠的現(xiàn)代闡釋研究中所說，面對一首傳統(tǒng)童謠，“我們無法回到現(xiàn)場，無法表現(xiàn)它們在真實的時間里出現(xiàn)和存在的狀況”。這里的“無法回到”和“無法表現(xiàn)”，道明了童謠歷史與文本研究的雙重困難。

就此而言，吳其南在他與黃夏青合著的《童謠：民族的搖籃曲》一書中，就傳統(tǒng)童謠所做的前沿、深入的理論探討，既為童謠的當代研究打開了新的路徑和境界，也進一步證實并深化了我們對于童謠研究的上述困難的認知。在這部著作中，作者對傳統(tǒng)童謠的源流、藝術、文化等做了扎實深透的梳理與闡說，就童謠研究提出了許多富于創(chuàng)造性、啟發(fā)性的觀點和理論。誠如作者在前言中說明，此書并非關于童謠的系統(tǒng)理論論述，而是由一系列問題及其對應的研究專題聚合構成，前后相銜。從傳統(tǒng)童謠的基本范圍、歷史樣態(tài)到童謠中的生活與文化世界、童謠的美學特色、藝術邏輯、類型形態(tài)，再到童謠的搜集與研究概覽，以及新童謠的興起與發(fā)展，構成一個相對自足的論述整體；由黃夏青執(zhí)筆的“英語童謠及其在中國的傳播”部分，則讓讀者得以透過世界童謠文化、藝術的背景和視野，進一步理解傳統(tǒng)童謠的普遍性與文化特性。實際上，我們關于傳統(tǒng)童謠的許多當下關切和疑惑，都可在這部著作中得到回應、解答或進一步的鍛打、延展。

從“大理論”和“大文化”的視角考察、深究兒童文學，是吳其南多年來兒童文學研究的典型姿態(tài)，也再次呈現(xiàn)為他這部新著的突出特點。所謂的“大”，乃是相對于兒童文學傳統(tǒng)的小場域、小邊界而言。

多年來，作為兒童文學學者的吳其南始終致力于不斷突破傳統(tǒng)兒童文學研究邊界的限制，從更廣闊的文學和文化理論視野觀照、探察兒童文學的諸多藝術問題。他的研究基于他本人深厚的文學理論積淀和深入的文學感悟思考，始終走在最為前沿和開闊的兒童文學理論地帶。他的《20世紀中國兒童文學的文化闡釋》等著作，以當代批評理論重觀中國現(xiàn)當代兒童文學發(fā)展進程中的重要事件、現(xiàn)象、作家作品等，論證透辟，新見迭出。

在這部新著中，吳其南探討童謠的方方面面，同樣揉入了文化地理學、狂歡詩學、現(xiàn)象學、身體美學等來自當代哲學、美學、文藝學領域的重要理論與方法。一些看似普通的童謠文本表征，一經理論的燭照和辨析，頓時顯出特殊、深刻的面貌和意義，同時碰撞出新的理論火花。他關于童謠藝術世界抽象性的論說，乍看或許令人疑惑，實則指向與傳統(tǒng)童謠的特性及其漫長生命力有關的藝術堂奧。他關于“童謠與兒童的身體建構”的論述，從身體美學角度細析童謠的節(jié)奏如何參與“自然的人”“文化的人”“審美的人”的身體性建構。在這里，作者富于創(chuàng)見地提出了“大身體”的概念，它是相對于個體的一種集體化的身體認知和想象，是“個體身體的延伸、放大”，它為童年的個體身體提供了重要的歸屬感，也與作者此前所說童謠藝術世界的“高度抽象”和“集體表象”構成內在的呼應。如何在兒童層面（而不僅僅是民間層面）理解傳統(tǒng)童謠的集體性？如何理解兒童審美感受中的群體元素與集體基因？在我看來，這一概念不但指明了童謠創(chuàng)作與研究的某種根本特性，也從審美的身體層面為理解兒童獨特的生存感覺提供了新的通道。

讀《童謠：民族的搖籃曲》，尤其是其中關于傳統(tǒng)童謠美學的探討，總能看到這樣的理論靈光以樸素而明亮的方式不時閃現(xiàn)。它的背后，我們可以看見一位兒童文學學者如何以其持續(xù)一生的學術浸淫和專注深入的研究探索，帶我們走向關于兒童文學的更多深識與洞見。作為當代中國兒童文學學術領域的前沿學者，吳其南見證并親歷了近半個世紀以來中國兒童文學研究的發(fā)展，對它的成長與困境都有深切的領悟和體味。多年來，在他的筆下，兒童文學研究應有的理論性、厚重性和深刻性既得到充分的呈現(xiàn)和證實，也得到有力的生發(fā)與建構。

在《童謠：民族的搖籃曲》一書中，他的研究既扎根于理論的厚實土壤，又處處透著理論的清通與真誠。他借巴赫金的狂歡理論探討童謠的荒誕美學，指出“童謠中荒誕性是一種反叛力量，同時也是一種充滿生氣的建設力量”。與此同時，他沒有一味沿著狂歡理論的邏輯向前，將童謠荒誕美學的價值推衍至極致，而是在充分尊重兒童文化與兒童成長規(guī)律的基礎上指出，“正和反”“常態(tài)和怪異”“各有自己的功用，各有自己的限度”“共同進行著對人的塑造”。在這里，理論回歸人和生活的素樸常識，踩上堅實的地面，令人安心和信任?！爸R是不斷地重組的。有正確的知識，也有不正確或不準確的知識。正確的知識也有自己的邊界，自己的適用范圍?！边@段具有自我指涉意義的理論表達，是針對童謠的荒誕美學而發(fā)，何嘗不也是針對包括這部著作在內的所有理論文字提出的有效性提醒？一切理論研究，正如一切知識，有其正確和不正確、適用和不適用的界限。意識到這一點，我們就不會對理論產生簡單的迷信或盲從，也不會停滯于某個終極的理論判斷或概括。關于童謠的研究應與童謠一樣，是“變動”的，“進化”的，自我“更新”的。這一以無所不在的自我批判和反思精神為根本的研究意識，對一切兒童文學研究都深具啟發(fā)。

在這部著作中，吳其南以“童謠的終結”表達了傳統(tǒng)童謠藝術不可復制的遺憾論斷?！巴{走向終結或許也是一個不可避免的命運”，因為由作家們提筆進行的新童謠寫作，再不可能復現(xiàn)造就傳統(tǒng)童謠的媒介方式、社會意識、生活模式和精神韻致。這部著作的字里行間，因之彌漫著猶如已然逝去的農耕時代炊煙般的鄉(xiāng)愁。但“童謠走向終結”的觀點遠不只因鄉(xiāng)愁而發(fā)，它同時包含了對童謠藝術本末與難度的深刻認知。童謠的寫作太難了，因為它從一開始就不是寫出來的，因為它以一時一地一人難以占有的具有巨大概括力的集體表象來構筑藝術世界，因為它是如此世俗，同時又如此不落世俗……所有這些難以企及之處，都令童謠的當代寫作者們感到沮喪。

但是，讓我們再次借用作者的話吧——童謠藝術本身以及我們對這種藝術的認識，同樣可能是“變動”的，“進化”的，自我“更新”的?，F(xiàn)代以來新童謠創(chuàng)作的諸多失敗，會不會也是通往童謠的另一種“流變”和“更新”的漫長探索之途？無論如何，今天的校園里依然流傳著孩子們天馬行空的新童謠，今天的作家們依然努力追尋、描摩、建構著童謠的當代身影。對童謠來說，傳統(tǒng)的星空已經落幕，新的宇宙能否再次確立？本書關于傳統(tǒng)童謠的宏闊探討和精深分析，可能是挽歌，也可能是通往新的童謠時代的序曲。