主持人：三三

對談人：崔君 東來 水笑瑩

90后女作家在關(guān)心什么話題？她們又是如何用寫作將其表達出來的？崔君、東來、水笑瑩這三位女作家分別來自山東、江西與安徽，雖然她們具有不同的成長經(jīng)歷，但都體驗過身份與地理的變遷。這種跨越與遷徙，不僅塑造了她們對世界的感知，也促使她們以文字為媒介，書寫親密關(guān)系的復(fù)雜樣貌，呈現(xiàn)出駁雜絢麗的寫作風(fēng)貌，并記錄青年人在快速轉(zhuǎn)型的時代里所經(jīng)歷的困惑、失落與渴望。

慢慢寫，成為能夠把自己放在作品里熬煮的人

三三：我先簡單介紹一下三位作家，大家也可以大致地感受她們的書寫狀態(tài)。

崔君的小說是深情的、包容的。她有很好的書寫感覺，對事物有很敏銳的感受，關(guān)心事物是如何存在的，有時候她需要去忍受自己所感知到的東西。這是《有山有谷》這本書帶給我的最感動的地方：你得忍受它，才能看見它，才能更公正地去評判它。

東來的小說有很強烈的學(xué)者氣質(zhì)，她總是能很精準(zhǔn)地察覺到問題所在，再以小說的形式進行探索。讀《鳳凰籽》的時候，我常常有一種很強烈的感受，東來能在人的心靈層面、在事物的內(nèi)部抓住秩序，這在同齡作者中是罕見的。

水笑瑩的《到上海去》是真摯的、溫情的。這部小說讓我想起去年的一部紀錄片《女人世界》，它體現(xiàn)了虛弱者身上煥發(fā)的生命力量，那是質(zhì)樸而真摯的，這和我讀水笑瑩的小說的感覺很像。評論家項靜說，水笑瑩的小說中有溫情，這種溫情來自作者的不忍，來自小說中人物的樸實和溫厚。她總是可以站在低處去平等地看待人物。

崔君：《有山有谷》是我第一部正式面向市場的書，我挑選了自己比較滿意的七篇中短篇小說，也是對近年來寫作上一些新覺知的總結(jié)。說起這幾年寫作的變化，我剛開始寫作的時候，有一種感覺是不知道這個東西是不是值得寫的，會懷疑寫了是否有人愿意看?，F(xiàn)在，我似乎可以發(fā)現(xiàn)周圍人身上一些具有意味的瞬間了，這些時刻往往也具有很強的文學(xué)性。也就是說，我好像從比較懷疑的狀態(tài)變得有信心了，感覺每個人、每件事，都有值得挖掘的時刻。

三三：我完全能理解你說的。有時候，小說是在一個瞬間確立的。它本來是一段劇情，但那個瞬間賦予它詩意。

東來：《鳳凰籽》是我的第一部長篇小說。其實我在2021年就想過寫一個關(guān)于城鄉(xiāng)跟代際變化的作品，那個時候?qū)懥艘粋€中篇，不太成熟，就放了一段時間。讀過我小說的朋友可能會覺得我是一個很浪漫，總是離地三尺的人，會更愿意去書寫幻想，而非現(xiàn)實；會更愿意去復(fù)現(xiàn)魅力，而不是祛魅。但是在寫《鳳凰籽》的時候，我開始直面自己的歷史，直面同輩人的共同經(jīng)歷，再用一種更坦誠、更樸素的方式把它書寫下來。

這篇小說采用了第一人稱，其實我以前很排斥這種敘事方式，因為我的內(nèi)心有一些曬不到陽光的角落，我覺得將它攤開來晾曬會很難堪。但安妮·埃爾諾的作品給了我啟發(fā)，她是一個能夠把自己放在作品里熬煮的人。

水笑瑩：《到上海去》是一部短篇小說集。其實小說集里沒有一篇叫《到上海去》的作品，我在寫作時，也沒有預(yù)設(shè)過主題，比如必須要寫不同代際的女性的故事，但是編輯在閱讀的過程中，挖掘出了“到上海去”這一主題。作為第一次出版小說的寫作者，我覺得這很奇妙，也很有意義。

我不敢奢求我的作品能和別人的經(jīng)歷重疊或契合，但若它能夠喚起讀者的一些情感，能夠貼近大家在時代中的情緒和感受，那就是意外的驚喜了。

三三：我很喜歡盧漢超的《霓虹燈外：20世紀初日常生活中的上海》，第一章就叫《到上海去》，那本書給我一種很恢宏的感受。對你來說，“到上海去”是什么樣的感覺？

水笑瑩：電影《好東西》上映的時候，有很多人說它講述的不是上海故事，每個人好像對上海都有自己的理解。我覺得上海生活是一個多聲部、多人群的對話，它不會只有霓虹燈，也不會只有合租房。上海是一個包羅萬象的存在，不同人群對于它的感知是不太一樣的，也正是這些不同的感知，共同構(gòu)成了擁有多重面相的上海，我覺得這很迷人，上海的多義性就是這么產(chǎn)生的。我在小說集中所采用的敘事方式，正是在這種多義性中尋找最貼合自身感受的那個角度。

三三：我們都是90后，我想問一下三位作家在讀彼此作品的時候，有沒有感到一些似曾相識的東西或者說陌生的地方？

崔君：在讀另外兩位作家作品的時候，有好多點是非常觸動我的。比如東來的《鳳凰籽》里面提到主人公從鄉(xiāng)村來到城市，對抽水馬桶的印象。東來在小說里說“貧窮也是一種殘疾”，這句話一下就說到我的心里去了。童年時期經(jīng)歷物資匱乏，的確會有心理上的缺憾。

水笑瑩對人的觀察非常敏銳?！朵в巍防飳懙街魅斯珛寢屧趶N房做飯的時候用了一把砍刀，那把刀是很久以前，主人公的爸爸還在派出所的時候沒收上來的，這其實是一份相對穩(wěn)定、體面的工作的痕跡。小說寫她的媽媽拿著砍刀砍骨頭的場景，砍刀是什么樣子的，骨頭被鋒利的刀刃切開后，切面非常光滑，然后笑瑩加了一句厲害的話，讓我一下覺得她是非常會寫的作家。她通過女兒的視角回溯，說她那時沒有仔細想，究竟是在什么樣的場合，爸爸才會沒收這樣一把刀，顯然不是在肉販的攤位上。我們就知道，父親在派出所工作的時候，即使是編外人員，也是非常不容易的。

鄉(xiāng)村和城市的兩種生活，會有一個明顯的“折痕”，它讓我想起繪畫里的圖層。我感覺自己現(xiàn)在就有兩個圖層，一個是鄉(xiāng)土的，一個是城市的。在寫作時，我會按照需要移動圖層的順序，隱藏或者打開某個圖層。

東來：我最早的感受來自語言的質(zhì)感。崔君跟水笑瑩用的語言是完全不同的。崔君的語言是詩性的，有比喻，有意象之間的跳躍和連接，里面有一種詩人的思維。閱讀時，我享受被她的意象牽引的感覺。

水笑瑩的寫作，則是一種平視的、溫情的視角。有些東西是我們平常不會注意到的，但是笑瑩會加上一層她的濾鏡再傳遞給我們，有種復(fù)古、懷舊的感覺。她是貼著人、貼著事情去寫的，特別扎實，好像是在收集生活的拼圖，有一天會拼出一個很大的圖景。

水笑瑩：我也想從文字的質(zhì)感來講講我的閱讀感受。讀崔君的作品時，她帶給我一種熟悉的生活的殘酷感。鄉(xiāng)土社會里，溫情和殘酷往往是并存的，這也是為什么雖然崔君小說的文字質(zhì)感、故事取材和我的完全不同，但我不會覺得她的文字陌生。

東來的小說中有一個很觸動我的情節(jié)：主人公的爸爸原本出去打工，回家過年時看到燕子回來了，他就不走了。因為燕子能給他歸屬感，他愿意留在這里。我覺得這和我小說當(dāng)中一些人物的動機特別契合。如果從功利的角度去看，這么做是不劃算的。但人在那一刻，就是會因為一些小小的觸動，做出看似不理智的選擇。

也就是說，雖然風(fēng)格不同，但它們共同組成了我認知里的經(jīng)驗世界。

女性的勇氣，是不放棄認識世界及自我探索

三三：笑瑩剛剛提到的“愛的教育”，我覺得這種觀察是比較偏女性的。我們的主題是“當(dāng)她們拿起筆寫作”，在你們看來，女性寫作意味著什么？

崔君：近幾年，我會更容易被女性作家的書寫打動。她們在書寫自己的切身經(jīng)驗，作品中的小細節(jié)里往往蘊含著很強的力量與情感。

東來：我從小是被當(dāng)成男孩子養(yǎng)大的，我以為自己是被偏愛的，是特殊的。很長一段時間里，我一直以男性視角寫作，早期出版的《大河深處》《奇跡之年》的主角總是男性。到了30歲之后，我才逐漸對女性身份有比較強烈的認同感，并且覺得寫作給我?guī)砹撕芏嗵剿鞯目赡?。前段時間我的編輯說，我作品里的主角好像已經(jīng)轉(zhuǎn)變回了女性，我覺得我的性別意識正在慢慢被矯正。

水笑瑩：我想起小時候物理課上的一個實驗，探究在真空環(huán)境下，羽毛和石子是否能同時落地。但現(xiàn)實中并不存在這樣的真空環(huán)境，我們生活在各種人際關(guān)系的引力作用中。我會好奇男作家怎樣書寫女性，因為那幫助我補充了男性對女性的認知，讓我更好地去理解他們的想法。

三三：笑瑩在創(chuàng)作談里寫道：“我想寫大多數(shù)沒有太多勇氣和力量的人”，但是在閱讀小說的時候，我感到你小說中的人是有自己的選擇的，其實選擇本身就是一種力量，哪怕她不能立刻去刺破那張網(wǎng)，不能立刻獲得自己所要的。想問一下，三位如何看待女性的勇氣？有沒有喜歡的自己筆下的女性形象？

崔君：《斜坡》里的母親是我喜歡的女性形象，她和我的媽媽比較相像，平常生活里非常勤快，干事情很果斷，有自己的一套規(guī)則，別人沒有盡到義務(wù)和責(zé)任的時候，她也會抱怨。她堅定，并給予孩子們力量。

《有山有谷》里的松莉，一開始沒有特別清晰的人物形象，寫的時候也出現(xiàn)了明顯的卡頓，寫到她喝百草枯去世時，我覺得好像有點太灰暗了，想找一點明亮的色彩來調(diào)和一下，后面我找到了小珍這樣一個人物，與她形成一種平衡。一個女性有勇氣去面對死亡，面對生活，面對所有蕪雜的事情，找到了相對舒適的那個自我，在我心里，她的形象就趨于成立了。

東來：我覺得勇敢是正視自己的處境，并在這個處境里去做出最優(yōu)的選擇，這是一種清醒和坦誠并存的理想狀態(tài)。

在我的小說里，我可能會選月龍老師作為代表。她手上的初始牌非常爛，出生在一個貧窮的小鎮(zhèn)上，一個重男輕女的家庭里，父親是個不學(xué)無術(shù)、沒什么能力的人，母親是個沒有主見的農(nóng)村婦女。但是她很聰明，憑借著幸運、努力，一路考學(xué)到了北京。在當(dāng)時的情況下，她做到了能夠達到的極限。雖然我沒有賦予她非常好的結(jié)局，但是我覺得她是一個一直在行進、在尋找的人。這種人是我敬佩的，我覺得自己目前的精神狀態(tài)跟她是最為貼近的，這可能是我認為的勇氣。

水笑瑩：東來講出了我的心聲，勇氣不是你在某一刻做出多么激烈或者決絕的行為，去打破一直籠罩在身上的困境或者桎梏。我覺得勇氣是一個人開始發(fā)現(xiàn)和認識自己。

我的小說里寫了很多中年女性，她們覺得自己好像很熟知社會的規(guī)則，往往會拿外在的要求給自己戴上枷鎖，但是如果你深入她們的生活，會看到她們被壓抑的真實想法，其實她們對世界、對自己是有所求的，但可能受到了各種約束，她們沒有辦法。

《珠穆朗瑪》里的朱麗一輩子都在為家庭付出，但她其實一直以來都隱隱地意識到，在她無法觸及的地方，存在著一個更大的世界。但生活的重擔(dān)也必須得由她來承受。在這樣一邊背負著重擔(dān)前行的同時，她始終沒有放棄對世界的認識和對自我的探索。我覺得這就是勇氣，她不一定要做驚天動地的事情，只要她有這個意識，沒有一直完全按照別人的要求生活，我覺得就是有勇氣的。

三三：你說的中年女性非常有意思，好像大家對中年女性一直有種特別的期待。現(xiàn)在，到了三十幾歲或者年紀更大的時候，幾位有沒有什么心得？不管是關(guān)于生活的還是寫作的。

崔君：我有一個明顯的感受，就是不像以前那么焦慮了。在寫作上，我覺得自己比以前更有底氣了。剛開始寫作的時候，我大多是以第一人稱，或者是從身邊的生活來切入，過了一段時間，會懷疑“我”真的有這么重要嗎？但眼皮抬起來一點，去看別人，其實能發(fā)現(xiàn)挺多東西的。把注意力從自己身上移除一點，能減輕一些焦慮。

我們現(xiàn)在看待過去的方法對我們未來看待現(xiàn)在的眼光其實是有啟示的。我挺喜歡契訶夫的一句話，他說，當(dāng)今天我們覺得重要、嚴肅、后果嚴重的事情，會有它們被忘記、不再重要的時候。

東來：前幾天有一個朋友說想跟我聊聊35歲，我說35歲有什么好聊的？35歲就比34歲大了一歲，比33歲大了兩歲。

但我自己的生活確實發(fā)生了比較大的變化。我在2022年的時候離開上海，搬到了蘇州，從遷徙的狀態(tài)進入相對穩(wěn)定的生活，這對我來說是個全新的挑戰(zhàn)。遷徙者會有一種移動的慣性，在相對穩(wěn)定的狀態(tài)里，我反而有被困住的感覺。但是經(jīng)過幾年穩(wěn)定生活的磨合之后，我覺得自己又進入一個新的狀態(tài)，現(xiàn)在我既可以去面對那種遷徙的動蕩，也可以在線性的時間里去做自己想做的事情，這兩種狀態(tài)對我來說都很寶貴。

水笑瑩：鄉(xiāng)土社會里，女性到了三十多歲，基本都會結(jié)婚，而婚姻會賦予女性一些權(quán)利，她可以作為女主人對她的家負責(zé)，比如她可以決定這個家今天吃什么，每個家庭成員要干什么。但當(dāng)我進入城市以后，我發(fā)現(xiàn)城市的經(jīng)驗和鄉(xiāng)村的經(jīng)驗是有出入的，你會發(fā)現(xiàn)35歲的那條線，不管是考研、考編的年齡限制線也好，還是生育線也好，這些其實跟性別沒有特別大的關(guān)系。

進入社會以后，或者說從農(nóng)村出來之后，我覺得我需要重新去建立對人與人的關(guān)系、人與世界的關(guān)系的認知，不能再拿過去的經(jīng)驗來套現(xiàn)在的處境。我覺得擁有一份工作對一個人來說是很重要的，因為我們不可能再像過去一樣活在相對封閉的環(huán)境中，關(guān)起門只做一個家庭的主宰者。經(jīng)驗的積累會幫助女性更好地了解世界，了解自己，這是我目前對于中年的理解。

三三：有沒有推薦大家閱讀的女性作家？或者曾經(jīng)鼓舞過你們的女作家？

崔君：我特別跟大家推薦艾麗絲·門羅的書。有段時間，門羅給了我很大的鼓勵。門羅出生在1931年，她是在1968年，37歲的時候才出版第一部作品集《快樂影子之舞》。她非常厲害的一點是，當(dāng)我們在閱讀上感到有些困倦時，總有一股力量提醒你放心去讀，一定不會讓你失望。門羅能夠把一件非常普通的事情，一個非常普通的處境，寫得跌宕起伏，寫出和別人完全不同的氣質(zhì)。她會去捕捉人物的瞬間，塑造出屬于這個人物的弧光。

對一個作家來說，一本小說集做到每一篇都出色是挺需要功力的。門羅給我的感覺是她的每一篇作品都用盡了心力。

水笑瑩：我以前很愛讀《蝴蝶夢》。在這部小說里，主人公似乎不是真的在意丈夫在想什么，盡管他是一個供養(yǎng)者，她更加在意的是他的前妻，那個叫麗貝卡的神秘女人，她會對一個已經(jīng)死去的女人的生平產(chǎn)生強烈的興趣，與其說是嫉妒，不如說是一種無害的好奇。

作為一個女性讀者，我天然就能夠進入《蝴蝶夢》制造的語境中，它用懸疑的筆調(diào)將女性之間“不足為男性道也”的情感書寫出來。我現(xiàn)在仍然覺得這個小說非常成功，它給我?guī)淼拈喿x感受是非常美妙的。

東來：我最近在讀夏洛蒂·勃朗特的傳記，因為她的傳記，我又重新去讀了《簡·愛》。我發(fā)現(xiàn)，小時候打動你的東西在你三十多歲的時候依然能夠打動你。夏洛蒂·勃朗特剛開始寫作的時候，是在寫詩，她給喬叟寫過信，喬叟回信說，女人怎么能寫詩呢？但是勃朗特后來還是寫出了《簡·愛》這樣鼓舞人心的作品。這些先行者的勇氣會一直照耀著我們，告訴我們什么值得去寫，什么應(yīng)該去寫，或怎么去寫。

城市與鄉(xiāng)村，遷徙所帶來的寫作動力

三三：我在上海長大，但它的變化太快了，我有時候會覺得這種日新月異有點可怕。你還沒有接受某個環(huán)境，它就已經(jīng)不存在了。在城市長大的人往往有一種強烈的疏離感，所以，我會向往鄉(xiāng)村的生活。

東來：之前我在杭州做活動的時候，問過林曉筱老師，你讀《鳳凰籽》有共鳴嗎？他是杭州本地人，沒有鄉(xiāng)村生活的經(jīng)歷。他說其實挺有共鳴的，因為遷徙并不單純指人在動，你腳下的土地在變化，你也在遷徙，你在自己的家鄉(xiāng)遷徙，因為周圍的景觀一直都在覆蓋你的記憶，然后你會發(fā)現(xiàn)你的記憶跟眼前的實景已經(jīng)完全對不上了。

三三：你們的生活經(jīng)驗里都有相似的部分，三位都是從村莊或者縣城，到大城市生活，這會帶來分裂的感受嗎？這種分裂是否又影響了你們的小說創(chuàng)作？

崔君：我覺得城市和鄉(xiāng)村這兩種生活經(jīng)驗對我來說是不能完全分割開來的。《鳳凰籽》的主人公對錢很敏感，我覺得我現(xiàn)在也保留了這種敏感。如果要花一大筆錢消費，會帶給我一些負罪感。

三三剛提到對鄉(xiāng)村生活的想象，其實鄉(xiāng)村生活里是有很殘酷、很艱辛的東西在的。而我作為村里的小孩，對城市其實也有很多想象。從小到大，身邊的人會編織出你要努力讀書走到外面去，才能過上好生活的幻象。似乎你離開了這個地方，就與人生的所有苦惱畫上了分離的符號。

小時候我們可能會很向往廣告里妝容精致，坐在咖啡館里喝咖啡、敲電腦的職業(yè)女性。等長大了，才知道她在那里可能是在加班，一下就明白了幻象后面所包含的一些東西。但我覺得鄉(xiāng)村生活讓我在很小的時候體會到了廣闊的自然，也讓我對人的觀察，對命運的變化特別敏感。

東來：我是江西人，我們江西人掛在嘴邊的一個詞就是打工。我小時候周圍就沒有不是留守兒童的人。鄉(xiāng)村生活確實有非?？鞓返牡胤?，另外一部分則是很大的空白。過年的時候，在外打工的家長回來了，他們描述的城市生活填補了這些空白。他們講大城市人如何生活，聽起來很美好、很體面。你會覺得自己必須要離開這里，才能過上那種生活。你的心里會構(gòu)建出一個所謂對“中心”的想象，你會覺得這里的生活是不值一過的，是邊緣的、末流的。所以我們小時候，讀書考學(xué)是特別要緊的,哪怕家里很貧窮，也會砸鍋賣鐵讓孩子去考一個好大學(xué)。

小學(xué)畢業(yè)后，我去縣城讀初中，念到初二又去了景德鎮(zhèn)，然后考大學(xué)，去大城市工作。這是一個不斷遷徙的過程，每個地方停留的時間都非常短暫，所以一直處于局外人的狀態(tài)，沒有辦法跟周圍建立很緊密的聯(lián)系。因此，長大之后怎么面對局外人的身份，它又在多大程度上構(gòu)建了自我，對我來說是非常重要的。重要的點在于，你沒有其他人可以對話，你只能不斷地和自己對話。某種程度上，我覺得有這種遷徙經(jīng)歷的人，他的主體意識一定是非常強的，會產(chǎn)生“世界是圍繞著我轉(zhuǎn)”的錯覺，這種錯覺可能要到工作之后才能慢慢被破除。

水笑瑩：東來之前說我的作品有懷舊的感覺，我們一般認為，如果一個人懷舊，那可能是對現(xiàn)在有一點不滿意，所以想要找一個桃花源。但我并不是刻意要懷舊，小說集的前三篇寫的是我爸媽那一輩的中年人，特別是中年女性的故事。我覺得我是在用一種“農(nóng)二代”的視角看待我的上一輩。在我的世界中，他們大多數(shù)時候是作為長輩存在的，我與他們之間缺乏平等交流的機會，因此懷舊是重返過去的策略。比如我的一個男性長輩，他既有對家庭負責(zé)的一面，也有非常殘暴的一面。小時候我不理解，但現(xiàn)在看來，我想這可能是因為他沒有接受過愛的教育，才會漠視所有的生命。他是在一個習(xí)慣暴力的環(huán)境中成長的，對世界的認知和我們并不一樣。在書寫這些長輩的故事時，我希望去探究他們?yōu)槭裁磿薪裉斓男袨檫壿嫛Ｒ虼?，所謂溫情的懷舊里必然有殘酷的視角。

而小說集里“到上海去”的這個部分，是書寫年輕人如何去建立自己的生活。我關(guān)注的并不是外地年輕人來到上海后經(jīng)歷的“文化休克”，或像電影《寄生蟲》那樣展現(xiàn)貧富差距，我沒有這樣的野心和動力。就如項靜老師指出的，“到上海去”在小說里是一個心靈結(jié)構(gòu)，它其實是年輕人離開原生家庭后，在完全找到自己的價值和存在感前一個迷茫的階段。

一個是懷舊的過去，一個是迷茫的未來，兩者之間的關(guān)系是我現(xiàn)在寫作的一個動力。