我不知道詩歌是否始于語言。它或許源于一種先于認(rèn)知的體驗(yàn)，一處無名之地，一片未被言說的領(lǐng)域——它可能誕生于身體的某個(gè)角落：那里，記憶帶著指甲縫里干泥般的肌理，而未來則散發(fā)著暴雨來臨前臭氧的氣息。我從洪都拉斯落筆，但這片地理疆域并非一個(gè)冰冷的坐標(biāo)：它是一種棲居時(shí)光的方式，一道隨著孟買季風(fēng)的節(jié)奏、或是能壓彎白樺樹的西伯利亞寒風(fēng)而搏動(dòng)的傷疤。本土不是舞臺(tái)布景，而是血脈；世界不是受眾群體，而是我們所有人共有的一道敞開的傷口。這組悖論，便是詩人唯一真正的國度。

兒時(shí)，在如今已成記憶唇齒間灰燼的南部故土，我曾目睹一個(gè)男孩從奧羅奎納的巖石崖上墜落。他像個(gè)醉酒的天使般落下，雙臂張開，卻沒有能托住他的翅膀。那個(gè)瞬間——軀體懸停在虛妄的天空與無情的大地之間——成了我學(xué)會(huì)的唯一一種“無尺度”的尺度。那并非一場局限于一地的事件；它讓我頓悟：所有痛苦都擁有相同的、普世的重力。多年后，當(dāng)我寫下“孩子們像沒有錨的天使般從巖石上墜落”時(shí)，我并非在描述某件事：我是在為那道“原始的墜落”命名——它早已刻在我們每個(gè)人靈魂的骨頭上。本土的事物無法被原樣輸出，卻能得到蛻變重生。這既是它的“背叛”，亦是它的力量所在。

有人認(rèn)為，本土是集市的色彩、街道的名稱、雨水中的民俗風(fēng)情。這是極大的誤解。本土是“語言之下的語言”——當(dāng)你在某個(gè)村莊說出“霧”這個(gè)詞時(shí)，包裹著它的那份沉默才是本土：在那個(gè)村莊里，所謂的“霧”實(shí)則是吞噬道路、抹去先祖面容的沙塵。在我某些文字的記憶里，“霧”從來不是一種氣象現(xiàn)象，而是一種心靈狀態(tài)：“吞咽霧靄、黑暗與難熬的日子。稱水為光，稱寒冷為火，稱沙塵為‘霧’這個(gè)詞本身?！?我在此并非要對(duì)自己的詩歌做文字考據(jù)，而是想講述我生命里那些未被載入宏大歷史的私人經(jīng)歷。該如何向一位奧斯陸的讀者解釋，那種“霧”、那種彌漫周身的狀態(tài)，同樣也籠罩著他那浸潤著憂郁的峽灣？無需解釋。只需將它像一顆朦朧的種子般播撒在詩里，它自會(huì)在讀者心中那片薄霧繚繞的花園里生根發(fā)芽。

詩歌的全球化并非互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)物。它發(fā)生在語言深處的隱秘空間里。當(dāng)保羅?策蘭寫下“虛無之雪，傷口之光”時(shí)，他所雕琢的雪，與曾覆蓋集中營田野的雪別無二致，而如今，這雪也覆蓋著一位加里富納詩人的詩句——詩人正為自己被侵占的故土而落淚。所謂“全球”，是意象的低沉共鳴：這些意象如同在同一簇遠(yuǎn)古火焰中淬煉過的利刃，穿透時(shí)空。無需對(duì)此過多解釋，詩歌本身就是直接感知的器官，無需任何論述為其辯護(hù)。

人們最大的誤解，是將“普遍”等同于“通用”。事實(shí)恰恰相反：極致的獨(dú)特，方能抵達(dá)普遍。川端康成筆下的并非“日本”這個(gè)籠統(tǒng)概念，而是京都庭院石塊上的一抹青苔——可那青苔里，卻容納了整個(gè)宇宙。當(dāng)我寫下“我被光所傷，鮮血與晨光之水交織”時(shí)，我并非在刻意打造華麗的隱喻，而是在記錄科馬亞瓜山谷某個(gè)黎明的真實(shí)體感：那里的光線鋒利如玻璃，唇齒間的血味混雜著銅銹與熟 “紅酸棗” （或 “黃酸棗”）的氣息。若這意象無法在北京或 達(dá)喀爾引發(fā)共鳴，那只能說明，我未能將詩句深深扎根于自己的親身經(jīng)歷之中。“普遍性”從不需刻意追尋，它是對(duì)“不可復(fù)制的細(xì)節(jié)”保持忠誠后，自然留下的傷痕。

在我一首題為《終結(jié)》的詩中，有一聲破碎的吶喊——“我開口，卻尋不到恰當(dāng)?shù)脑~語 / 我失了聲，可憐地失了聲”——這并非自白，而是宣言。真正的本土詩歌始終難以被翻譯，因?yàn)樗Q生于語言形成之前的領(lǐng)域。然而——奧秘正在于此——它恰恰是唯一能被真正傳遞的事物。因?yàn)槟呛牡驼Z、那無法言說的憤怒、那 “霧靄般的沙塵”，是人類這一物種共有的 “母語”。譯者的工作并非依賴詞典，而是捕捉那些潛藏在語言表象之下、能與人類共通骨骼頻率產(chǎn)生共鳴的聲息。

我并不認(rèn)同 “全球詩歌” 是一種美學(xué)范疇。我所相信的，是那些深深扎根于自己故土的詩人——他們的挖掘如此之深，以至于穿透了世界的基底。切斯瓦夫?米沃什書寫立陶宛的涅曼河時(shí)，突然間，地球上所有的河流都在他的詩句中認(rèn)出了自己的河道。當(dāng)我描述我的故土“陰影在燃燒，甘蔗地里的邊界也在燃燒”時(shí)，我并非在描繪洪都拉斯的某一個(gè)黃昏；我是在釋放“燃燒”這個(gè)動(dòng)詞最本真的狀態(tài)——那團(tuán)火焰，在塞內(nèi)加爾的陰影里與在西伯利亞的暮色中，燃燒得同樣熾烈。詩人并非“世界公民”，而是我們所有人共有的深淵的“地形測繪者”。當(dāng)我看到自己的詩被譯成陌生的語言時(shí)，我并不覺得是別人在閱讀我：我感受到的是，有人正以我的文字為鏡，尋找屬于他們自己的 “廢鐵十字架”，尋找屬于他們自己的 “吞噬一切的霧靄”。這才是唯一有意義的對(duì)話。

最后，我想坦白一件事。多年來，“祖國”這個(gè)詞在我聽來始終空洞無物，直到我明白：祖國并非一片領(lǐng)土，而是一種“目光的朝向”。我的目光，始終定格在那個(gè)精準(zhǔn)的瞬間——一只蜂鳥（那抹祖母綠的飛矢）懸停在空中，有那么一秒，時(shí)間裂開一道縫隙，露出那道連接著蘇拉山谷與蒙古草原的無形縫線。在那道裂縫之中，存在著唯一真正的祖國：那是我們共有的“驚嘆”。本土詩歌，是凝視那只蜂鳥直到其翅膀化作“所有可能的飛行路線圖”的修行；全球詩歌，則是這張路線圖在持有者掌心引發(fā)的震顫——無論這持有者身處此地，還是在世界盡頭的秋千上。

書寫不是復(fù)刻。書寫是“讓故土流淌鮮血，直到這鮮血成為全人類的共鳴”。每一次落筆，我都在做兩件事：將自己的骨骼埋進(jìn)故土的泥土，同時(shí)向宇宙之海投出一只玻璃瓶。瓶中沒有訊息，只有我“廢鐵十字架”的一塊碎片、我“霧靄”的一滴水珠、我“墜落天使”的一枚指紋，以及一滴穿行在宇宙曠野中的酸液——它在尋找一顆星星，以躲避風(fēng)雨。若有人尋得這只瓶子，并在那銹跡中認(rèn)出自己的銹跡，在那霧靄中認(rèn)出自己的霧靄，在那墜落中認(rèn)出自己的墜落，那么，這個(gè)循環(huán)便得以閉合。本土完成了它的使命：不再是地圖上的一個(gè)點(diǎn)，而成為風(fēng)的一次搏動(dòng)。