洪子誠先生的《中國當代文學史》首次出版于1999年，此后多次再版，但“當代文學”的歷史下限始終被劃定在上世紀90年代末期。翻開最新版的《中國當代文學史》（2023精裝版），其歷史敘述仍然延續(xù)著舊版邏輯：“上編50—70年代的文學”事關(guān)“當代文學”的“一體化”的形成，而“下編80—90年代的文學”則敘述的是“一體化”的“崩潰”與“解體”。這種“多元”與“一體”的輪回，也意味著一個完整的歷史邏輯?；蛟S正是基于這個完整的歷史邏輯，洪先生在他寫作該著作的90年代后期，可以從容地將正在發(fā)生的90年代文學納入到歷史書寫的范圍之內(nèi)，但在他最后修訂的2023年，卻對已經(jīng)過去了二十多年的“新世紀文學”不聞不問，他始終未將“新世紀文學”納入當代文學史的歷史版圖。

這里固然有一個“當代文學不宜寫史”的學術(shù)共識。新時期之后，可以無限延續(xù)的“當代”，使得作為權(quán)宜之計的“當代文學”概念承受了很多誤解，很多人會望文生義地把“當代”理解為“當下”，由此也滋生出關(guān)于“當代文學能不能寫史”的諸多討論。因此學界的基本共識在于，將晚近的“當下文學”納入文學批評的考量范圍，等拉開一段時間距離之后再將其納入文學史的考察。這當然也是文學史寫作的一個基本原則。洪先生或許正在等待紛繁復雜的“新世紀文學”的歷史沉淀，畢竟如黑格爾所言，“密涅瓦的貓頭鷹總在黃昏起飛”。但在我看來，更深層次的原因或許在于，“新世紀文學”其實超出了我們既有的文學史知識范疇，我們沒有辦法用原有的文學觀念去理解和概括正在發(fā)生的一切。

既有的20世紀中國文學，基本遵循的還是“五四新文學”的歷史觀念。我們知道，上世紀50年代后期，“新文學”一分為二，分為作為“新民主主義文學”的“現(xiàn)代文學”，和作為“社會主義文學”的“當代文學”。從“文學革命”到“革命文學”，從啟蒙到革命，正是20世紀中國文學一條具有統(tǒng)攝性的歷史線索。夏志清的“感時憂國”，李澤厚的“啟蒙與救亡的雙重變奏”，都是對這條歷史線索的反復確證。然而從90年代后期開始，直到新世紀，無限延續(xù)的“當代文學”，其實早已無法用原有的啟蒙與革命等“新文學”觀念來予以簡單描述。從世紀之初的“純文學”討論，到“底層文學”的熱議，再到所謂“中產(chǎn)階級寫作”，直至最近官方提出的“新時代文學”，試圖用“百年未有之大變局”來對應(yīng)百年“新文學”歷史發(fā)生之初的“千年未有之大變局”，當代文學的歷史變革，其實都對我們習慣了的20世紀中國文學的知識邏輯和觀念體系構(gòu)成了嚴峻挑戰(zhàn)。在如何理解“新世紀文學”這個問題上，我們遭遇了某種知識和觀念的障礙。尤其是到了今天，這種障礙已然更加清晰。那么“新世紀文學”所體現(xiàn)的當代文學的深刻變化究竟體現(xiàn)在哪里？我想通過最近幾部當代長篇小說的分析和討論，來做一些初步的探討。

其一，主導型情感態(tài)度的偏移。我想討論的作品是河南作家邵麗的長篇小說《金枝（全本）》（人民文學出版社2022年）。這部作品借助了20世紀中國文學中最具典范意味的家族小說模式。但小說有意思的是，邵麗并沒有把敘事重心放在反對包辦婚姻，勇敢走出封建舊家庭，投身革命的“出走的男性”身上，而是將敘事焦點鎖定在過往作品很少關(guān)注的“留守的女性”這里。從“出走的男性”到“留守的女性”，這種敘事重心的偏移，固然是一種文學視野的創(chuàng)新，但其所帶來的情感態(tài)度的偏移在于，作品順理成章地將所有的同情與理解都放在了后者這里，而對過往文學中形象高大偉岸的“出走的男性”則報以審視和質(zhì)疑的態(tài)度。

在長久以來的歷史（或文學）敘述中，樹立“出走的男性”的正面形象，一直是反對封建禮教，實現(xiàn)個性解放的題中之義?，F(xiàn)代知識分子反對包辦婚姻，離家出走，去尋求救國真理，這一直是革命歷史敘述的重要起點，也是五四新文學的重要主題。比如巴金的經(jīng)典作品《家》，就吸引了無數(shù)青年走出舊家庭，通過個性解放，最終走向革命之路。在啟蒙與革命的文學表述中，反對包辦婚姻，無疑有著不容置疑的正當性。然而在邵麗這里，走出腐朽的舊家庭，反對包辦婚姻的正當性看上去并沒有那么顯豁，反而成為被審視的對象。在她這里，“留守的女性”不再被表述為封建禮教的犧牲品，而“出走的男性”則不幸淪為傳統(tǒng)倫理秩序的破壞者。在五四新文化的光芒已然暗淡，一個更加注重傳統(tǒng)倫理秩序，強調(diào)家族家風，強調(diào)女性權(quán)利的時代業(yè)已來臨的今天，所謂“原配”的意義，所謂包辦婚姻的倫理位置，都已變得曖昧不明。而革命的“標配”，反對舊家庭，反對包辦婚姻，追求個性與戀愛自由，也在故事的講述中不再那么理直氣壯。這種情感態(tài)度的偏移讓我們稍感別扭，但這恰是今天新世紀文學與文化的題中之義。

其二，主導型敘事模式的失效。我想結(jié)合天津作家尹學蕓的長篇小說《太和》（北京十月文藝出版社2024年）來予以討論?！短汀返闹魅斯舜笱臼且粋€“囤子媳婦”，也就是我們俗稱的“童養(yǎng)媳”，這顯然是舊社會的產(chǎn)物，一種介于妻妾與奴婢之間的卑微的女性角色。小說有一個無關(guān)緊要卻又意味深長的細節(jié)，構(gòu)成了對“新文學”經(jīng)典橋段的改寫。小說寫到三位八路軍女戰(zhàn)士在潘大丫家借宿時，目睹了“囤子媳婦”在家庭里的悲慘遭遇，于是有著相似經(jīng)歷的女性們在此有一個短暫的情感同盟。一番誠摯的情感和革命動員曾讓大丫無比動心，然而在一番掙扎和猶豫之后，她最終還是留了下來，選擇繼續(xù)安穩(wěn)地做她的“童養(yǎng)媳”。這里的“虛晃一槍”，使得小說自動溢出了我們所習慣的革命敘事框架。

為了對抗不合理的社會制度，不公正的女性待遇，革命女性往往以決絕的姿態(tài)投身那場改變階級命運，同時也改變性別位置的轟轟烈烈的民族解放運動，革命的意義也正在于此。但是對于潘大丫來說，諸如“三民主義”“反對買賣人口”等外來詞匯，只在她心里泛起了一絲漣漪就迅速偃旗息鼓，并沒有從實質(zhì)上影響乃至改變她的生活。而她從潘大丫到潘美榮的命名，也并沒有被賦予過往文學所具有的革命儀式。因此，《太和》的不同尋常之處在于，這里的故事與我們熟悉的20世紀主流敘事截然相反。潘大丫并沒有如人們所期待的，把命運掌握在自己手里，進而奔赴革命的光明坦途。在出走革命的“當口”，她突然留戀起腐朽舊家庭的親情倫理，便又留了下來。這一念之間的“沉淪”，輕易改變了小說的整體走勢。對于作者尹學蕓來說，她并非不關(guān)注女性命運的反抗話題，只是她所關(guān)注的“反抗”不是以革命的決絕方式展開的對于不合理的社會制度的“大反抗”，而是要基于女性的堅韌與隱忍來強調(diào)對于個體命運的默默承受。在她這里，“哀其不幸，怒其不爭”的“沉默的大多數(shù)”，他們的“沉默”才是最后的反抗武器。這種不革命的“女性受壓迫者”的“沉淪”故事，某種程度上意味著“新文學”主導型敘事模式的失效。

其三，主導型隱喻系統(tǒng)的坍塌。這里重點結(jié)合的作品是北京作家石一楓的長篇小說《漂洋過海來送你》（人民文學出版社2022年）。小說講述了一個全球化時代的中國故事。由于火葬場司爐工李固元的美尼爾氏綜合癥突然發(fā)作，偶然間使得三位死者的骨灰發(fā)生安置錯亂，好巧不巧地將胡同平民、紅色后裔、海外勞工三種身份背景的人物故事強行扭結(jié)到了一起，由此從北京胡同連線阿爾巴尼亞，從首都機場到美國芝加哥與密歇根湖，引出一場“漂洋過海來送你”的全球流動大戲。但頗為有趣的是，小說雖然涉及不同階層不同身份的中國人在全世界的流動游走，但并沒有落入過往“新文學”所奠定的主導型隱喻系統(tǒng)——民族寓言——的敘事窠臼之中。

熟悉20世紀中國文學的朋友，大概都對美國理論家杰姆遜的“民族寓言”理論耳熟能詳?！八械谌澜绲奈谋揪鶐в性⒀孕裕⒕哂幸环N獨特的表達方式：我們應(yīng)該把這些文本當作‘民族寓言’來閱讀?！薄暗谌澜绲奈谋?，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人的和利比多的文本，總以民族寓言的形式來投射一種政治的內(nèi)涵，那些關(guān)于個人命運的故事總是成為處于掙扎之中的第三世界公眾文化和社會的寓言?！睘榱饲宄U釋自己的理論，杰姆遜對于魯迅的《狂人日記》等作品有著極為深入的分析。正是在杰姆遜的理論指引之下，文學文本所投射的落后的第三世界國家的民族焦慮，幾乎成為貫穿整個20世紀中國文學的重要闡釋線索。甚至到了90年代，像《北京人在紐約》這樣的大眾文藝作品，依然能夠投射一種清晰的民族寓言，這其實構(gòu)成了“新文學”以來的主導型隱喻系統(tǒng)。然而到了今天，在石一楓等年輕作者筆下，東方與西方，中國與世界，只是單純的故事背景，而并不像前輩作家那樣，被賦予深刻的隱喻內(nèi)涵。在他們那里，發(fā)生在世界的故事，不再是東西方不平等關(guān)系的隱喻性表達。他們其實悄然破除了故事的隱喻化和寓言化，這背后所體現(xiàn)的是一種從容自然的主體狀態(tài)。他們把東西方想象為平等交流，文明互鑒的不同主體，不再焦慮，也不再焦灼。這意味著五四新文學以來的主導型隱喻系統(tǒng)的坍塌。

其四，主導型人物典型的重寫。這里的重點例證是北京作家喬葉的長篇小說《寶水》（北京十月文藝出版社2022年）。這部茅盾文學獎獲獎作品講述的是一個鄉(xiāng)村振興的故事，由此體現(xiàn)出今天鄉(xiāng)村的新狀態(tài)與新現(xiàn)實。作為一部鄉(xiāng)建主題小說，《寶水》最有意味的地方在于，作品塑造了寶水村鄉(xiāng)建項目的總設(shè)計師，人稱“孟胡子”的孟載這個人物形象。這個不起眼的角色并非小說的核心人物，卻體現(xiàn)出一種意味深長的時代新質(zhì)來。

對于習慣了焦裕祿和梁生寶等傳統(tǒng)人物典型的我們來說，作為時代典型的孟載顯然是一個異類。他既區(qū)別于過往文學中常見的土改工作隊或合作化運動中的農(nóng)村新人，也不同于時下小說中流行的駐村干部形象。他并非基層黨政干部，卻能游走于村干部、鎮(zhèn)長、縣長書記乃至市長之間；他顯然不是資本操盤手或土地開發(fā)商，卻有能力四處協(xié)調(diào)，引來各路資本，其廣泛的人脈令其看上去更像是一個形跡可疑的“掮客”，卻又顯現(xiàn)出他非同一般的工作能力和處世智慧。這位體制外的職業(yè)規(guī)劃師與寶水村的關(guān)系，僅僅只是依附于一種與地方政府簽署鄉(xiāng)建合同的契約關(guān)系。換言之，這是一種因項目而來，“利來而聚利去而散”的金錢關(guān)系。因此小說并沒有回避他依據(jù)“理性的經(jīng)濟人”的原則所展開利益訴求，但他顯然并非逐利之徒。小說為我們生動展現(xiàn)了孟胡子對事業(yè)的全情投入，盡管他的敬業(yè)與專業(yè)，或許只是基于契約關(guān)系而來的某種崗位意識，但他為地方發(fā)展殫精竭慮，與地方群眾打成一片的熱情態(tài)勢，終究讓人聯(lián)想起過往文學中的諸多典型人物。在塑造孟載的過程中，作者有意將奉獻精神內(nèi)化在崗位意識中，將“理性的經(jīng)濟人”原則內(nèi)化于“毫不利己專門利人”的工作態(tài)度中，這便將傳統(tǒng)人物典型從“云端”拉回到了“地面”，由此塑造出我們這個時代可以理解和接受的可信、可敬、可愛的典型人物來。這種人物塑造，某種程度上意味著“新文學”以來主導型人物典型的重寫。

如此看來，這四部作品所展現(xiàn)的以上四個方面的當代文學深刻變化，其實為我們今天理解“新世紀文學”提出了嚴峻挑戰(zhàn)。我們迫切需要新的知識框架和價值理念來重新理解和研究“新世紀文學”，這種知識框架和價值理念顯然超出了五四新文學所奠定的20世紀中國文學的認知框架。從“新文學”到“新世紀文學”，重估價值的時刻或許真的來臨。我們要在中國與世界，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，自我與他者，情感與認同的多重關(guān)系中深入理解現(xiàn)實的深刻變化，在變動的現(xiàn)實秩序中重新錨定我們的知識和價值，這才是直面當代文學變革與挑戰(zhàn)的題中之義。