在中國當(dāng)代文學(xué)圖譜中，匪我思存屬于典型的“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)通俗言情”作家，她被評論界與出版界歸類為“晉江系”中情感敘事成熟度極高的代表人物之一，多家出版社將其作品標(biāo)注為“中國原創(chuàng)愛情小說領(lǐng)軍人物的代表作”“最具文學(xué)性的愛情小說作家”①，凸顯其在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、類型文學(xué)領(lǐng)域的標(biāo)桿地位。其作品既承續(xù)了當(dāng)代言情文脈中瓊瑤以來的抒情傳統(tǒng)，又融合了新世紀(jì)都市生活與情感焦慮等元素，是中國網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)“從粉紅言情向心理敘事轉(zhuǎn)型”②的一個重要標(biāo)本。從2000年代初，她便活躍于晉江文學(xué)城等主流網(wǎng)絡(luò)平臺，以2004年發(fā)布《佳期如夢》算起，至今共創(chuàng)作長篇小說二十余部，暢銷海內(nèi)外，代表作包括《裂錦》《寂寞空庭春欲晚》《佳期如夢》《香寒》《當(dāng)時明月在》《冷月如霜》《景年知幾時》《千山暮雪》《東宮》《花顏》《明媚》《星光璀璨》《迷霧圍城》《來不及說我愛你》《佳期如夢》《桃花依舊笑春風(fēng)》等，曾獲第二屆茅盾文學(xué)新人獎·網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新人獎（2019年，同期獲獎?wù)甙吓扇?、蕭鼎、驍騎校、辰東等），多個作品被成功改編為熱播電視劇，形成了廣泛的文化輻射力。

言情小說，在中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展中占據(jù)核心地位，它既是中國傳統(tǒng)通俗小說最典型的文脈傳承之一，又不斷適應(yīng)時代、凝聚了當(dāng)下最廣泛的女性創(chuàng)作與閱讀力量。作為與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)共同成長20余年的代表作家，匪我思存在“虐戀”敘事美學(xué)上的深耕，使其作品不僅成為熱門影視改編的IP對象，更構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)文學(xué)視覺化、情感化敘事的一種典范。她以“虐戀”美學(xué)為核心，通過《東宮》《千山暮雪》《寂寞空庭春欲晚》等構(gòu)建出兼具悲劇張力與情感深度的敘事體系，其作品不僅在文學(xué)領(lǐng)域形成“悲情天后”的標(biāo)簽，更在影視改編中實現(xiàn)跨媒介傳播，成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP開發(fā)的典型樣本，證明著女頻小說、網(wǎng)絡(luò)言情向文學(xué)經(jīng)典化邁進的一條重要路徑。

本文以“虐戀”敘事機制為切入點，結(jié)合文本細(xì)讀與媒介分析，探討匪我思存如何在傳統(tǒng)言情框架中實現(xiàn)美學(xué)創(chuàng)新，以及其作品在連接古典言情傳統(tǒng)與當(dāng)代女性敘事中的橋梁樞紐作用。我們有足夠的理由相信，對匪我思存的言情小說進行經(jīng)典化的批評，同樣是在重構(gòu)一個大眾文學(xué)向經(jīng)典化演進過程中的重要階段、重要樣本，她的小說建構(gòu)為我們理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型演變和女性書寫節(jié)點提供了新的史論坐標(biāo)。

一、悲情作為方法：從情節(jié)工具到美學(xué)本體的虐戀書寫范式突破

“網(wǎng)絡(luò)上流傳的‘四小天后’（藤萍、桐華、匪我思存、寐語者）和‘六小公主’（辛夷塢、顧漫、繆娟、金子、李歆、姒姜）是網(wǎng)絡(luò)言情的佼佼者”③，其中被譽為“虐情天后”的匪我思存開辟了“悲情”的寫作模式，其作品以深刻的人物刻畫、復(fù)雜的情感結(jié)構(gòu)、濃厚的宿命氛圍構(gòu)筑起獨特的悲情敘事范式。

不同于早期瓊瑤浪漫主義對純愛理想的持續(xù)歌頌，匪我思存將愛情置于歷史、階級、性別與制度的交匯點，揭示情感中的壓迫性與犧牲性，逐步將“虐戀”從情節(jié)推進工具升華為美學(xué)本體，構(gòu)建出具有現(xiàn)代意識與東方美學(xué)兼容的敘事體系。她筆下的“虐”涵蓋了身體虐（如病痛、刑罰）、情感虐（誤會、錯位）、精神虐（犧牲、自毀）乃至?xí)r間虐（延遲、錯過）等多種面向，形成錯綜復(fù)雜的情感交響。她將“虐”從一種廉價的煽情工具，提升為情感表現(xiàn)的多義體，建構(gòu)出一種東方悲劇美學(xué)語系中的“情感厚重化”敘事結(jié)構(gòu)。在當(dāng)下IP影視化、女性書寫多元化的背景中，匪我思存的虐戀敘事不再是被動消費的“套路”，而是激發(fā)共情、構(gòu)筑意義、啟發(fā)理解的“美學(xué)本體”。她以強烈的情感密度、獨特的悲劇結(jié)構(gòu)、深層的心理機制，實現(xiàn)了中國網(wǎng)絡(luò)言情從“情節(jié)型虐戀”到“精神型悲情”的文學(xué)范式的躍遷。

（一）“虐戀”的不同層次與類型

媒介角度上說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是互聯(lián)網(wǎng)賽博空間中的文學(xué)信息流。④匪我思存書寫的“虐”并非是簡單粗暴的感官折磨或情節(jié)誤會所構(gòu)成的“狗血套路”，而是一種多層次、系統(tǒng)化、具有深層心理機制與哲學(xué)意味的情感構(gòu)塑過程。從敘事結(jié)構(gòu)到人物心理，從情感邏輯到宿命設(shè)定，其虐戀書寫超越了類型化的感情波折，有了悲劇意識和東方情感美學(xué)的深度融合感。

第一層是情節(jié)層面的“命運錯位”。常以身份誤認(rèn)、記憶缺失、階級阻隔等機制設(shè)定，讓愛情始終滯后一步、錯位半拍?！稏|宮》是匪我思存“宿命錯位”書寫的代表作。李承鄞與小楓的愛情在多重身份（太子與敵國公主）、政治工具（和親、背叛）、記憶重構(gòu)（失憶與憶起）中不斷裂解與重塑。小楓自我了斷前那句“我要忘了你，顧小五”，將愛情徹底定格在錯位的時間中，成為一場無從和解的情感悲劇。

第二層是心理層面的“情感撕裂”。如《佳期如夢》中女主角尤佳期在面對“病痛”“家庭負(fù)擔(dān)”“舊愛重燃”與“現(xiàn)實男友”之間搖擺不定，其內(nèi)心深處對愛情的執(zhí)著與絕望交纏成災(zāi)難式的情緒風(fēng)暴。這種類型的“虐”，并不依賴極端事件，而是通過“愛得太多卻無法表達”“想放手卻不能割舍”構(gòu)建一種撕裂的心理場，賦予情感以真實的重量與難度。

第三層是哲學(xué)層面的“宿命內(nèi)化”。在這一層中，人物不再抗?fàn)幟\或逃避痛苦，而是主動擁抱悲劇，完成一種帶有犧牲精神的情感認(rèn)同。《寂寞空庭春欲晚》中琳瑯在與康熙的情感糾葛中，逐步放棄個體幸福，最終隱忍死亡，以成全對方的皇權(quán)與國家。這里的“虐”已經(jīng)從“戀愛失敗”躍遷為“犧牲式愛情”，體現(xiàn)出深刻的“東方情感觀”。此外，還有結(jié)構(gòu)層面的“重復(fù)型虐”。如《來不及說我愛你》中慕容灃與靜婉的多次重逢與別離，在類似的情節(jié)中重復(fù)遭遇情感選擇和外力壓迫，使“虐”不再是一次性事件，而是敘事循環(huán)機制的一部分，這種結(jié)構(gòu)型“虐”將觀眾情緒導(dǎo)入一種宿命困境之中，形成“預(yù)知痛苦卻仍然投身其中”的閱讀體驗。

“和人生中的很多事情一樣，它像一個螺旋，在往低走的部分，你會懷疑、糾結(jié)、質(zhì)疑它是否真的存在，但過一段時間后，你又開始重新相信?！雹荼M管匪我思存作品中的情感充滿撕裂與悲劇，結(jié)局常以“錯過”“死亡”“永別”收尾，但其文本始終堅守一個核心命題——“愛依然值得相信”。正如《東宮》中李承鄞最后跳下來想要抓住小楓時說的那句話——“我和你一起忘”，還有《千山暮雪》結(jié)局的最后一幕，童雪在機場拿出莫紹謙留給她的手機，手機短息里只有一條：我愛你……。

（二）“虐情天后”的悲情美學(xué)

匪我思存之所以被譽為“虐情天后”，不僅因其作品廣泛植根于“情深不壽、愛極生悲”的敘事邏輯，更在于其構(gòu)建了一種高度美學(xué)化、詩性化、結(jié)構(gòu)化的悲情模式。她的小說深植于女性情感經(jīng)驗之中，以宿命感、壓抑美、情感撕裂為主要特征，不僅塑造了極具辨識度的“匪式愛情”，更在結(jié)構(gòu)和心理層面深化了“虐戀”這一類型的美學(xué)內(nèi)涵。這一悲情美學(xué)不是廉價煽情的產(chǎn)物，而是源于她對人物命運、情感倫理和文化氣質(zhì)的深刻把握，體現(xiàn)為一種內(nèi)斂克制、哀而不傷的“高級敘事”模式。

在《寂寞空庭春欲晚》中，琳瑯與康熙的感情發(fā)展始終裹挾于宮廷倫理與帝王身份之間，最終琳瑯選擇以死成全，這一結(jié)局成為情感節(jié)制美的極致展現(xiàn)。在《千山暮雪》中，童雪面對莫紹謙的情感控制，并未大膽反抗，而以靜默與回憶完成“痛而不言”的情感表達?！秮聿患罢f我愛你》與《東宮》更體現(xiàn)了匪我思存對悲劇合法性的結(jié)構(gòu)塑造——前者因政治聯(lián)姻毀滅愛情，后者通過“雙死”終結(jié)救贖幻覺，使情感悲劇具有制度性與哲學(xué)性，從而完成了從類型寫作向文學(xué)命題的過渡。同時，“犧牲中的純粹性”也構(gòu)成其情感倫理的重要維度?！都哑谌鐗簟贰都拍胀ゴ河怼返茸髌分校越巧诿\枷鎖中作出自我抉擇，表現(xiàn)出東方文化中“愛而不執(zhí)”“情深不語”的獨特精神品格。

匪我思存作品的“虐”并非源自人物誤會、反轉(zhuǎn)等俗套設(shè)計，而是建立在系統(tǒng)化的“宿命論”結(jié)構(gòu)之上。她將愛情置于戰(zhàn)爭、疾病、權(quán)力、階級等“不可抗力”系統(tǒng)中，使情感悲劇成為結(jié)構(gòu)性與普遍性問題。如《佳期如夢》中阮正東因肝癌放棄幸福，《碧甃沉》中男女主陷入軍閥混戰(zhàn)，《千山暮雪》中童雪與莫紹謙的階級鴻溝使兩人之間的關(guān)系始終緊繃。這些設(shè)定建立了三重命運枷鎖：疾病、戰(zhàn)爭、階級，凸顯宿命感的現(xiàn)代心理邏輯。更重要的是，匪我思存以“暮雪”“忘川”等古典意象承載命運象征，賦予宿命以詩意化和文化性。不同于桐華史詩式的“時代宿命”、藤萍奇幻式的“圖騰轉(zhuǎn)化”，匪我思存的宿命機制植根于現(xiàn)實社會心理結(jié)構(gòu)，強調(diào)普通人在愛情面前的無力、認(rèn)命與堅守，這種宿命觀更具情感普適性與東方文化色彩。她筆下的人物常常不是被命運擊敗，而是在命運面前完成情感堅守，甘愿犧牲，在自我消耗中達成自我認(rèn)同，從而實現(xiàn)“宿命之下的愛”的情感升華。這一宿命論的心理機制創(chuàng)新，是匪我思存小說最為動人的內(nèi)核所在。

匪我思存的言情小說創(chuàng)作，不僅是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中“虐戀”類型的成熟標(biāo)本，更代表了一種東方悲情美學(xué)與當(dāng)代情感心理的深度結(jié)合，“虐”的背后其實深藏著“愛”。她以悲劇結(jié)構(gòu)表達情感純度，以宿命論設(shè)定反襯愛的偉大，在反高潮與靜默中重塑女性的情感倫理與精神尊嚴(yán)。這一寫作實踐，不僅擴展了網(wǎng)絡(luò)言情小說的文學(xué)性邊界，也為當(dāng)代大眾文化中關(guān)于“愛”的敘述方式提供了新的可能性?！拔矣X得從創(chuàng)作到現(xiàn)在，我的愛情觀既是有巨大變化的，但最初最本真的東西一直都沒變。因為我本身是寫和愛情相關(guān)的故事，作品基本上是圍繞愛情為核心進行創(chuàng)作的，所以從開始到現(xiàn)在，我始終還是相信愛情?！雹薹宋宜即娴倪@句自述，不僅表明她作為女性創(chuàng)作者對“愛”的深度堅守，也昭示她在文學(xué)美學(xué)與市場邏輯之間的平衡探索。正是這種在殘酷情境中堅持情感純度、在壓迫系統(tǒng)中守住愛的信仰，使得“虐戀”在她的筆下不再只是消極痛苦的代名詞，而是通向心靈自由與情感本體的美學(xué)路徑。她用宿命性的“虐”敘寫愛的價值，用結(jié)構(gòu)性的悲劇凸顯愛的深度，為中國網(wǎng)絡(luò)言情文學(xué)開辟出一條兼具文學(xué)厚度與情感深度的敘事新路。

二、比翼齊飛：網(wǎng)文IP影視化的雙向賦能與跨媒介共同體構(gòu)建

中國現(xiàn)代大眾媒體對中國通俗小說影響深刻，“中國通俗小說與大眾媒體有著密不可分的關(guān)系。媒介性是中國通俗小說創(chuàng)作機制的重要特征，跨媒介是中國通俗小說傳播機制中的重要手段”⑦，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇，甚至是再創(chuàng)作，可以擴大、延續(xù)其創(chuàng)作與影響力。在某種層面上可以認(rèn)為，“影視是我們時代的主流敘事形式，尤其是肩負(fù)了文化工業(yè)和大眾市場期待的影視媒介、影視藝術(shù)……這直接刺激著一套敘事體系和美學(xué)特征的創(chuàng)造性生成，改變著之前一個時期‘作家’這個名詞的局部定義和工作倫理?！雹?/p>

作為最早將作品改編為影視劇的作家之一，匪我思存可以說是文學(xué)IP改編的開創(chuàng)者。匪我思存的十?dāng)?shù)部作品已改編電視劇播出（表1），在業(yè)界素有“電視女王”之美譽。即使你沒讀過她的作品，你也一定看過她名下作品的改編電視劇，如：陳喬恩、邱澤、馮紹峰主演的現(xiàn)代劇《佳期如夢》；鐘漢良、李小冉主演的民國劇《來不及說我愛你》；劉愷威和穎兒主演的都市劇《千山暮雪》；劉愷威、鄭爽主演的古裝電視劇《寂寞空庭春欲晚》……這些搶占熒屏的熱映劇的原著都來自她的筆下。匪我思存2015年選擇與合伙人共同創(chuàng)立雙羯影業(yè)，自己做出品人，專注于言情劇制作，旨在打造“言情劇夢工廠”，首部作品為2019年播出的《致我們暖暖的小時光》，一改“悲情天后”的創(chuàng)作習(xí)慣，以“甜寵”風(fēng)格成為2019開年以來口碑最高的青春劇，讓雙羯影業(yè)一出道就喜提“爆款”。

她在網(wǎng)絡(luò)小說IP改編熱潮的黃金時代，也清醒地認(rèn)識到“觀眾是這世上最聰明的人，他們不是那么好騙的，一個大IP如果拍得不好，下次再拿大IP出來當(dāng)噱頭，觀眾就不上當(dāng)了。所以在IP的熱潮中，也要保持冷靜的心，不要被價格和市場的繁榮沖昏了頭腦。作品的質(zhì)量才是最扎實的，想要走得更遠，必須認(rèn)認(rèn)真真去寫作，踏踏實實做影視項目，任何想掙快錢的想法，都是短視的，自毀的。……其實任何一個創(chuàng)作者，無論是作者還是影視公司，最開始都是想給大家?guī)硪粋€自己想講述的好故事，并盡力用各種手法將它最好的呈現(xiàn)出來”。⑨由此可見，不論是小說創(chuàng)作，還是影視劇改編，匪我思存關(guān)注的都是通俗文學(xué)最核心的內(nèi)容：故事。她創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)是“首先要寫一個自己喜歡的故事”，“能讓自己產(chǎn)生強烈情緒的故事”，這無疑也是通俗小說IP改編最核心的暢銷密碼。

匪我思存小說之所以成為影視改編的熱門IP，很大程度上源于其敘事結(jié)構(gòu)的高度影像化特征。作為網(wǎng)絡(luò)言情影視化的重要范本，其小說自帶影像感與強烈戲劇性，天然適應(yīng)視聽媒介的改編需求。她善于以緊湊的時空結(jié)構(gòu)、張力強烈的“反高潮推進”機制和命定式人物悲劇構(gòu)造，構(gòu)成一種具有“預(yù)設(shè)性崩塌”美學(xué)的“匪式敘事”模式。匪我思存的小說在影視改編中高度尊重原著敘事節(jié)奏與人物設(shè)定，保留“虐而不俗”“悲而有韻”的風(fēng)格基調(diào)，精準(zhǔn)把握“宿命論式愛情”的情感調(diào)性，形成了高度還原“匪式敘事結(jié)構(gòu)”的改編路徑。

在《東宮》的改編中，這種“結(jié)構(gòu)還原”尤為顯著。小說中以“忘川”作為記憶與命運的隱喻線索，將草原與中原、愛情與權(quán)力、天真與背叛編織為環(huán)狀敘事。劇版保留了小說中“先愛后恨再遺忘”的敘事節(jié)拍，通過閃回、碎片回憶等影視語言強化原作的輪回感與沉痛宿命。李承鄞與小楓的愛情線，并非線性推進，而是被不斷重置、撕裂與重構(gòu)，構(gòu)成一種不斷崩解的情感循環(huán)，真實再現(xiàn)了原作所蘊含的“愛即痛、記憶即詛咒”的主題結(jié)構(gòu)。同樣，《來不及說我愛你》的劇版改編，也力圖還原其“時空分裂+人物命運交錯”的寫作特征。小說以“火車初遇”“懷表之約”等情節(jié)為節(jié)點，將民國亂世的宏大敘事與尹靜琬個人成長的女性視角交錯呈現(xiàn)。改編過程中保留了“愛情作為歷史暗影下的幻夢”這一結(jié)構(gòu)內(nèi)核，通過人物對白與場景布設(shè)強化情感的歷史感與壓迫感，使得觀眾在視聽層面直接感受到“愛而不得”的命定論困境。此外，《千山暮雪》作為現(xiàn)代都市題材，其“虐戀+契約關(guān)系”結(jié)構(gòu)同樣在影視中得以保留。原作以倒敘與心理獨白構(gòu)建人物的扭曲關(guān)系史，影視改編中則通過角色的非線性成長與回憶切換強化心理張力，保留了原作中“情感折磨”的遞進機制。童雪的轉(zhuǎn)變，從被動依附到覺醒抗?fàn)帲戎覍嵲?，也使影視作品呈現(xiàn)出比“霸總套路”更復(fù)雜的倫理張力。因此，“高度還原匪式敘事結(jié)構(gòu)”并非簡單的情節(jié)照搬，而是在結(jié)構(gòu)、情緒、人物關(guān)系與主題邏輯上的全方位復(fù)刻。這種敘事忠誠，不僅是對原著粉絲的情感回應(yīng)，也成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP影視化在工業(yè)系統(tǒng)中實現(xiàn)“作者品牌化”“作品經(jīng)典化”的關(guān)鍵一環(huán)。

“中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的‘IP’最大的問題是很多改編本與原創(chuàng)本的脫節(jié)”⑩，不同于多數(shù)網(wǎng)絡(luò)作家依賴第三方改編商進行影視開發(fā)，匪我思存于2016年自設(shè)“雙羯影業(yè)”，實現(xiàn)從創(chuàng)作到改編的“作者主導(dǎo)”模式。這一運營機制使其在劇本調(diào)整、演員選定、美術(shù)風(fēng)格等環(huán)節(jié)中保持高度審美一致性，有效規(guī)避“魔改”風(fēng)險，也強化了作品整體風(fēng)格的延續(xù)性與品牌識別度。匪我思存本人參與劇本審改，使其影視改編能在“市場類型化”與“原著風(fēng)格保留”之間取得平衡。這種作者主導(dǎo)型的IP開發(fā)路徑，也成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化中的典范實踐。影視劇在保留原著悲劇美學(xué)的同時，也通過演員演繹、鏡頭語言與節(jié)奏調(diào)度，實現(xiàn)了文學(xué)情緒的可視化與集體化傳播。這種作者介入式運營模式，不僅保障了改編的質(zhì)量控制，也推動匪我思存從“小說創(chuàng)作者”向“IP主理人”身份的躍遷。

在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說影視化的多元路徑中，匪我思存以其“現(xiàn)實主義+虐戀+宿命美學(xué)”的文學(xué)基調(diào)，構(gòu)建出一條區(qū)別于顧漫與桐華的獨特影視化路線（表2）。與顧漫“甜寵+輕喜劇”模式所帶來的輕盈、日常和職場話語相比，匪我思存更傾向于深描人物內(nèi)心撕裂與悲劇美學(xué)，強調(diào)情感的復(fù)雜性與不可逆性，形成如《東宮》《千山暮雪》《寂寞空庭春欲晚》等悲情劇作的獨特氣質(zhì)。而與桐華所構(gòu)建的“架空歷史+玄幻史詩”大女主敘事不同，匪我思存聚焦于個體情感命運中的心理博弈與倫理困境，其敘事更細(xì)膩、結(jié)構(gòu)更收束。在IP開發(fā)模式上，匪我思存采取“作家主導(dǎo)+公司化運營”的路徑，成立“雙羯影業(yè)”以把控改編質(zhì)量，區(qū)別于顧漫對劇角映畫等制片公司的深度綁定，及桐華早期以版權(quán)轉(zhuǎn)授為主、后期強化話語協(xié)商的做法。此外，匪我思存的媒介拓展不僅包括電視劇與短劇形式，也積極嘗試舞臺劇與出版聯(lián)動，顯示其對敘事邊界與情感表達形式的復(fù)合探索。匪我思存的影視化路徑展現(xiàn)了“女性情感深度體驗+作者品牌化運營”的雙重特征，也通過平臺合作與多維媒介協(xié)同，使其作品在劇集市場中兼具文化質(zhì)感與商業(yè)號召力，代表了網(wǎng)絡(luò)言情向深層心理敘事與多維媒介生態(tài)延展的重要趨勢，逐步構(gòu)建出一個具有作者簽名式風(fēng)格與跨媒介運作能力的文化共同體。

三、承前啟后：女性意識覺醒的再生產(chǎn)與言情譜系的坐標(biāo)重估

匪我思存作為“虐戀”流派的代表性作家，其創(chuàng)作路徑不僅具有鮮明的個人風(fēng)格，更可放置于中國當(dāng)代言情小說的歷史譜系之中加以重估。她的創(chuàng)作以“情”為解剖刀，剖開權(quán)力、性別、歷史的三重碾軋，其價值不僅在于催淚效力，更在于為類型文學(xué)開辟了嚴(yán)肅思考人性困境的敘事空間——正如她所言：“言情是送給女性的冰激凌，但糖分之下應(yīng)有鈣質(zhì)”，在女性向?qū)懽鲝摹皯賽勰X”到“大女主”的進化中，她恰是承前啟后的關(guān)鍵一環(huán)。

（一）女性意識的重構(gòu)：從“被動受虐”到“主動覺醒”的敘事轉(zhuǎn)化

匪我思存小說中的女性形象常被歸為“悲情型”或“受虐型”，但深入分析可發(fā)現(xiàn)，這些角色并非單純的情感承受者，而是在悲劇經(jīng)驗中逐步完成主體意識的建構(gòu)。這種從“被動受虐”到“主動覺醒”的敘事轉(zhuǎn)化，是匪式言情區(qū)別于傳統(tǒng)女性文學(xué)的重要標(biāo)識，也使其影視改編在表達女性成長主題時具備更強的現(xiàn)實性與批判性。

在《來不及說我愛你》中，尹靜琬起初只是被命運與愛情牽引的柔弱女子，面對慕容灃的強勢和亂世的紛爭，她一度表現(xiàn)出退讓與隱忍。但隨著劇情推進，靜琬逐步獲得獨立人格，不再以愛情為生命中心，而是以女性尊嚴(yán)和家國情懷為決策基點。這種從“戀愛腦”向“自我覺醒”的轉(zhuǎn)變，在電視劇中通過其從放棄逃亡到主動面對命運的轉(zhuǎn)身而顯現(xiàn)，體現(xiàn)出改編團隊對原著女性成長線的尊重與強化。同樣，《千山暮雪》中的童雪一角雖深陷“契約式情感”與權(quán)力關(guān)系之中，但其角色成長弧光極為清晰：從情感壓抑的承受者到道德立場的自我覺醒者。尤其在劇版后期，童雪的反抗不僅是情緒爆發(fā)，更是一種價值判斷上的重塑，這種設(shè)置打破了“言情劇女主即忍讓者”的傳統(tǒng)設(shè)定，賦予女性更多作為倫理主體和行動者的敘事空間。而在古裝劇《東宮》中，小楓的悲劇并非弱者的犧牲，而是一種主動選擇的反抗。她以死亡拒絕權(quán)力與背叛，完成了對宮廷秩序的終極否定。這種“用生命成全自我”的設(shè)定，使女性角色超越了愛情附庸的身份，成為悲劇美學(xué)的承載者與倫理行動者。影視劇通過鏡頭的凝視、臺詞的反復(fù)與音樂的情感渲染，放大了小楓的選擇意義，使其成為女性意識覺醒的象征性文本。

女性角色往往在與“他者”?的斗爭中陷入“自我迷失”掉入陷阱當(dāng)中?！盎咎m式境遇”最早由茱莉亞·克里斯蒂娃在《中國婦女》中提出，指的是：“女性在獲得自由的同時，卻不得不以男性作為行動參照或者假面。”戴錦華也在探討中國電影中的女性主義時提到，“花木蘭式境遇是現(xiàn)代女性共同面臨的性別/自我的困境，對于當(dāng)代中國婦女，‘花木蘭’，一個化妝為男人的、以男性身份成為英雄的女人，則成為主流意識形態(tài)中，女性的最為重要的鏡像?！?話劇《風(fēng)雨故人來》中有這樣一句臺詞“女人不是月亮，不靠反射男人的光輝來照亮自己。”這正是當(dāng)下社會中廣大女性面臨的現(xiàn)狀，若想爭取獨立的女性權(quán)利，塑造獨立的女性意識，要么忽略男人，要么反抗男人，可這何嘗不是陷入了辯駁與自證的圈套。在匪我思存的創(chuàng)作中，女性角色最大的困境往往是自我迷失，而彌補這樣缺失做出改變的方法往往從“被動受虐”變成“主體反抗”，從而更直觀的把達到最終目的——找回自己“贏得勝利”的結(jié)果呈現(xiàn)給觀眾。同樣是女性意識覺醒，有些覺醒振奮人心，有些覺醒卻蹊蹺不可信。我們不可否認(rèn)“他者”的存在，但辨析男權(quán)視角下的“他者”和無性別化的“他者”是有必要的。匪我思存筆下女性的“反抗”，并不依賴外在救世主，而是源于角色對愛與痛的自我認(rèn)知。這種“在順從中反叛”的策略，正如研究者謝秋?所言，是對男權(quán)敘事結(jié)構(gòu)的隱秘顛覆，也是網(wǎng)絡(luò)言情邁向“女性主義新通俗文學(xué)”的重要實踐路徑。

在匪我思存的小說中，女性形象往往處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯點。一方面，她們承載著傳統(tǒng)文化的印記，如家族責(zé)任、國恨家仇、鄉(xiāng)土情感等；另一方面，隨著社會的進步和現(xiàn)代化的影響，她們也開始追求個人自由和自我實現(xiàn)。這種碰撞在小說中形成了豐富的敘事張力。而這種對自由的追求與突圍，才是女性形象塑造的美學(xué)特色與魅力所在，也是匪大贏得眾多女性讀者的重要落腳點所在。

（二）承前啟后：言情譜系中的坐標(biāo)重估

從瓊瑤的“純愛神話”到席娟、亦舒的都市女性覺醒，再到網(wǎng)絡(luò)時代的“甜寵”與“虐戀”并行的類型分化，匪我思存的創(chuàng)作在承繼與變革中，完成了對傳統(tǒng)言情小說的現(xiàn)代性叛離與范式重構(gòu)（表3）。

匪我思存的愛情書寫展現(xiàn)出一種“在宿命壓迫中堅持情感主體性的悲劇式女性意識”。與瓊瑤式的理想浪漫不同，匪我思存并不將愛情作為通往幸福的最終烏托邦；她筆下的愛情常常與死亡、權(quán)力、背叛和犧牲糾纏，構(gòu)成了“愛而不得”的宿命悲劇結(jié)構(gòu)。她將傳統(tǒng)“才子佳人”模式資本化重構(gòu)?！肚侥貉分心B謙成為壓迫童雪的資本權(quán)力象征，而《碧甃沉》《來不及說我愛你》則將“愛情”置于軍閥政治與階級沖突之中，打破家庭倫理小場域，開拓宏觀社會暴力系統(tǒng)對情感的規(guī)訓(xùn)邏輯。這一設(shè)定相較瓊瑤式私人情感空間，具有更強的現(xiàn)實批判力度。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)黃金時期，匪我思存確立了“財閥+灰姑娘+BE”式悲情美學(xué)的類型模板，她對女性隱秘欲望的書寫，也填補了瓊瑤“純愛”與安妮寶貝“疏離”之間的市場空白，使“虐”成為女性情感宣泄與自我審視的敘事裝置。此外，匪我思存在語言修辭和敘事實驗方面的努力同樣不容忽視。如《寂寞空庭春欲晚》中大量化用納蘭性德詞句，《愛你是最好的時光》中采用雙線敘事結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)其突破網(wǎng)文“快消邏輯”的文學(xué)追求。

在張愛玲的筆下，愛情往往以尊嚴(yán)為代價，女性意識沉潛在冷峻的美學(xué)距離中；亦舒則選擇了讓女性理性“退場”，以現(xiàn)代生活的獨立選擇取代愛情的唯一性。相比之下，匪我思存并不回避情感的絕對性與極端性，她的女主角常常在強權(quán)與歷史壓迫的結(jié)構(gòu)中執(zhí)著地堅持愛，甚至以自我毀滅的方式實現(xiàn)情感的純度。這種“以情感犧牲換取精神確認(rèn)”的書寫，使她的小說形成了獨特的“情感悲劇美學(xué)”。相較于席娟筆下帶有喜劇調(diào)性的快節(jié)奏都市愛情，匪我思存更偏向?qū)矍榘仓迷趧邮幠甏?、階級懸殊和暴力秩序的背景中，其人物命運帶有濃重的歷史宿命感?！稏|宮》中，女主在“你敢愛我一次嗎”的絕望質(zhì)問中墜入萬劫不復(fù)；《來不及說我愛你》中，愛情成為軍閥權(quán)力游戲下的唯一救贖；而在《寂寞空庭春欲晚》中，愛本身便是一場被延遲與壓抑的政治悲劇。這些文本通過女性對愛的堅持，建構(gòu)了一種不同于傳統(tǒng)父權(quán)邏輯的“女性情感主體性”，即便以犧牲自身為代價，仍不放棄愛的表達與精神皈依。

“千年前就有人說了，長安大，不易居。但是也有人說了，長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情。所以愛情從古至今，都與物質(zhì)無關(guān)，與城市無關(guān)，與工作和居住的地點無關(guān)。”?這一看似理想主義的宣言，恰恰揭示了她作品中的愛情觀——在看似非理性的情感執(zhí)著中隱藏著深刻的主體訴求。這種書寫既不是瓊瑤式的逃避現(xiàn)實，也不同于張愛玲與亦舒的冷靜退出，而是一種在現(xiàn)實巨力壓迫下對情感意義的堅定捍衛(wèi)，是女性意識在無法抵抗的命運前對自身存在的激烈確認(rèn)。

結(jié)語

“網(wǎng)絡(luò)對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)來說就是一個媒介平臺，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是憑網(wǎng)絡(luò)平臺而興起的‘文學(xué)’，‘文學(xué)’才是根本”?，匪我思存在當(dāng)代言情文學(xué)中的意義不僅在于其市場成功，更在于她以個體創(chuàng)作實踐連接了瓊瑤傳統(tǒng)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，構(gòu)建了“東方女性情感表達”的新母題。她的愛情敘事為中國當(dāng)代女性言情文學(xué)拓展了一個新的情感坐標(biāo)系：既有傳統(tǒng)女性對愛的忠貞，又有現(xiàn)代女性主體意識的覺醒，但最終都回歸于一種悲劇式的自我完成。這種復(fù)合型的情感結(jié)構(gòu)，使她成為連接古典言情、港臺女性小說與網(wǎng)絡(luò)女性書寫的重要橋梁人物，也為“愛情”這一母題在當(dāng)代語境中賦予了新的倫理張力與審美深度。匪我思存的創(chuàng)作具有自我的“風(fēng)景線”，“它的魅力只有從通俗性‘入口’進入，沿著通俗文學(xué)的‘路徑’前行，才能夠欣賞到。它的問題也只能在這條路徑上才能夠準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)，從而行之有效地做出批評”?，她是虐戀類型文學(xué)的奠基人，也是大眾文學(xué)經(jīng)典化的標(biāo)桿，重讀“匪大”經(jīng)典，對當(dāng)下中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化研究來說極具針對性和必要性。

注釋：

①“匪我思存是我迄今為止見過‘最具文學(xué)性的愛情小說作家’，她的文字很容易流行，卻很難被模仿。那種雅致而流暢的字句仿佛渾然天成，而自由肆意的想象力則為她的字句增加了戲劇性。文學(xué)與暢銷的結(jié)合點被她拿捏得很準(zhǔn)，單這一點，她就是個天才。”參照匪我思存：《明媚》，新世界出版社2010年版。

②參見蔚藍：《匪我思存：不可忽視的網(wǎng)絡(luò)作家》，中國作家網(wǎng)2016年7月4日，

http://www.jpg-valve.com/wxpl/2014/2014-07-08/210377.html.

③陶虹飛：《論網(wǎng)絡(luò)言情小說的“悲情”寫作——以網(wǎng)絡(luò)作家匪我思存的小說為例》，《常州工學(xué)院學(xué)報(社科版)》2014年10月，第32頁。

④羅伯特·洛根：《理解新媒體——延伸麥克盧漢》，何道寬譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年，第211頁。

⑤⑥《獨家專訪“言情天后”匪我思存：出道20年，還相信愛情嗎？》，搜狐網(wǎng)2024年2月29日，

https://news.sohu.com/a/760927556_121627717.

⑦⑩?湯哲聲：《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的屬性和經(jīng)典化路徑》，《中國文學(xué)批評》2023年第1期，第145頁，第146頁，第145頁。

⑧夏烈：《坐在百年敘事門檻上“講故事的人”》，《故事與場域：以網(wǎng)絡(luò)文藝為中心》，寧波出版社、杭州出版社2024年版，第108頁。

⑨《匪我思存：不拘泥于計劃，只忠誠于當(dāng)下想法》，橙瓜網(wǎng)2018年10月18日，

https://mp.weixin.qq.com/s/qi5IsKtk-kWaLRuL9mzgvQ.

?黑格爾提出“他者”（the Other）和主體的分化是自我意識形成的前提：“每一方都是對方的中項，每一方都通過對方作為中項的這種中介作用自己同它自己相結(jié)合、相聯(lián)系；并且每一方對它自己和對它的對方都是直接地自為存在著的東西，同時只由于這種中介過程，它才這樣自為地存在著。它們承認(rèn)它們自己，因為它們彼此相互地承認(rèn)著它們自己。參見黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》（上卷），賀麟、王玖興譯，商務(wù)印書館1983年版，第124頁。

?戴錦華：《霧中風(fēng)景 中國電影文化 1978-1998》，北京大學(xué)出版社2006年版，第 148頁。

?謝秋：《對網(wǎng)絡(luò)言情小說熱的冷思考——以匪我思存的小說為例》，《蘭州教育學(xué)院學(xué)報》2019年第8期。

?《匪我思存眼中的網(wǎng)文影視化浪潮》，中國作家網(wǎng)2020年01月15日，

http://www.jpg-valve.com/n1/2020/0115/c404024-31550205.html.

?湯哲聲：《如何評估：中國現(xiàn)當(dāng)代通俗文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)和價值評析》，《學(xué)術(shù)月刊》2019年第4期，第127頁。