20世紀80年代以來，有兩個最具藝術(shù)含量和研究價值的文學(xué)流派，一個是尋根文學(xué)，一個是先鋒文學(xué)。它們都發(fā)端于1985年前后，至今正好走過了四十年，盡管對這兩個文學(xué)流派的研究已經(jīng)相當(dāng)充分，但我認為仍有很大的討論空間。尋根文學(xué)讓我們重新面對寫作與傳統(tǒng)資源、民間資源的關(guān)系，先鋒文學(xué)讓我們重新思考文學(xué)與現(xiàn)實、語言、形式的關(guān)系。這些思考與實踐，極大地擴展了中國當(dāng)代文學(xué)的寫作疆域。尋根文學(xué)的代表性作家如韓少功、賈平凹、阿城、王安憶、張承志等人，先鋒文學(xué)的代表性作家如莫言、余華、蘇童、格非、葉兆言等人，至今仍是中國當(dāng)代文學(xué)界最有活力和創(chuàng)造力的作家群，這種創(chuàng)造力和他們對文學(xué)的思考力是密切相關(guān)的。孟子說“所過者化，所存者神”，“化”過之后有東西存下來，才有“神”；不僅天地萬物在“化”，我們的人生和藝術(shù)也在“化”，“化”只是一個表面現(xiàn)象，現(xiàn)象背后那個本體還存在，就是化過之后的“神”，這就是創(chuàng)造。我們說文學(xué)要寫融過去、現(xiàn)在與未來為一體的生命萬象，其實就是要寫“可久”和“可大”的事物，變化使文學(xué)視域變“大”，創(chuàng)造使文學(xué)生命可“久”。

這種由思考力、創(chuàng)造力所帶來的生命力，首先得益于作家思想視野的擴展和文學(xué)觀念的重構(gòu)。其中，文學(xué)翻譯所起的作用尤為重要，特別是“現(xiàn)代派文學(xué)”的翻譯與引進。20世紀80年代初，袁可嘉、鄭克魯?shù)染庍x的八卷本《外國現(xiàn)代派作品選》，外國文學(xué)出版社和上海譯文出版社聯(lián)袂推出的“二十世紀外國文學(xué)名著叢書”，漓江出版社出版的“諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家作品集”，還有外國文

學(xué)出版社的“荒誕派戲劇”等叢書，讓中國作家有更多機會接觸到多種風(fēng)格的文學(xué)作品。意識流小說、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、象征主義、未來主義、垮掉派、新小說、黑色幽默、荒誕派、存在主義、魔幻現(xiàn)實主義等，一百多年的西方文學(xué)流派和文學(xué)思潮，各種形式的“主義”，在短短幾年里都進入了中國作家的視野。理論方面，精神分析學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等學(xué)說，也先后被介紹到中國。閱讀這些作品和論著，成了一時的風(fēng)潮。盡管當(dāng)時作家們對這些著作的閱讀，還談不上融會貫通，甚至脫離理論產(chǎn)生的語境而牽強附會的情況也很普遍，但這些對作家寫作觀念的沖擊仍是巨大的，也是文學(xué)變革的重要資源和推力?！澳贻p作家大多是隨著某個契機的出現(xiàn)而實現(xiàn)了創(chuàng)作的突轉(zhuǎn)。1984年前的莫言，為尋找感人故事，長時間翻報紙、看文件，采訪各行各業(yè)的人，但效果并不理想。直到讀完《百年孤獨》，莫言才大發(fā)感慨：‘原來小說還可以這樣寫！’余華在1986年發(fā)現(xiàn)《卡夫卡小說選》后，產(chǎn)生了同樣的震驚體驗：‘在我即將淪為迷信的殉葬品時，卡夫卡在川端井市的屠刀下拯救了我?！?/p>

確實，很長一段時間以來，文學(xué)被規(guī)定為是為某個具體目標服務(wù)的，在這種思想的影響下，任何異質(zhì)性都會被同質(zhì)性所吞沒，藝術(shù)家的個人面貌必然是模糊的。如何走出這個困境，最先覺醒的往往是詩歌、小說、繪畫，這些文體語言的改變，其實就是觀念的變化，為此，甚至不乏過度的標新立異。按照英國藝術(shù)批評家赫伯特·里德在《藝術(shù)的真諦》中的觀點，任何好的藝術(shù)，“總是包含著一定的奇異性”，能否包容和善待這種“奇異性”，是判斷寫作自由與否的重要標識。我在《思想著的自我——韓少功的寫作觀念對中國當(dāng)代文學(xué)的啟示》一文中也論述到，現(xiàn)在很多人懷想20世紀80年代的文學(xué)，未必真的認為那時的文學(xué)達到了怎樣的高度，真正的原因，可能正是懷念一個對任何“奇異性”都持兼容態(tài)度的時代。第三代詩歌的流派叢生、自我立法，先鋒小說的語言實驗、形式至上，很多都是為新而新、為反叛而反叛，有的甚至到了近乎囈語和夢話的程度，但那個時代的雜志社、出版社、批評家、讀者都寬容和鼓勵這種“新”，從而為一切藝術(shù)實驗提供合法性。有人稱這種時代語境為“黃金時代”，似乎也不無道理。當(dāng)人人都說自己的話，作家都創(chuàng)造自己獨有的藝術(shù)形式，并為他們筆下的每一個人物爭得被了解的權(quán)利，這對于藝術(shù)來說，就是最好的時代。真正的藝術(shù)是從人群中走出，是從時代最為響亮的合唱聲中辨認出那些細小、微弱的聲音，并試著放大這種聲音。馬克·吐溫說，每當(dāng)你發(fā)現(xiàn)自己和大多數(shù)人站在一邊，你就該停下來反思，藝術(shù)的魅力或秘密就在這里?，F(xiàn)在看來，能夠從人群中識別出自我、展露出個性的作家畢竟是少數(shù)，多數(shù)人是順應(yīng)時代潮流，寫一些時過境遷之后便無人再記起的作品。

但若由此認為，20世紀80年代文學(xué)創(chuàng)新的沖動和實踐都源于西方文學(xué)與思想的啟悟，恐怕也是片面的。對一種文學(xué)寫作的觀察，應(yīng)該有更豐富的角度。對先鋒小說的研究影響最大的學(xué)者是陳曉明，他的《無邊的挑戰(zhàn)》重點是對先鋒小說的后現(xiàn)代性進行開掘，但他也認為，中國先鋒小說的形成并不完全受西方文化和西方文學(xué)的影響。他在談到蘇童的寫作時，就注意到蘇童等作家作品中有著來自地域文化和本土文化的“復(fù)古的共同記憶”。“‘復(fù)古的共同記憶’更重要的在于敘事風(fēng)格所表達的文化深度，例如，《妻妾成群》的那種典雅精致、沉靜疏淡的風(fēng)格，那種‘哀而不傷，怨而不怒’的態(tài)度，溝通了古典主義文化的傳統(tǒng)記憶——由審美態(tài)度無意識觸及的文化記憶。盡管先鋒小說的敘述人經(jīng)常用現(xiàn)代的敘事話語講述那些古舊的故事，然而，古典性的故事要素與文化代碼完全吞沒消解了話語的現(xiàn)代性特征，話語講述的年代透視出純凈的古典時代的風(fēng)格，而講述人的精神氣質(zhì)和美學(xué)趣味則重現(xiàn)了古代士大夫文人的文化風(fēng)范?！蓖跻淮ㄔ谠u價蘇童的小說時也指出：“盡管蘇童深受拉美魔幻現(xiàn)實主義影響，并有意或無意中注意模仿，但當(dāng)他用中國語言來寫作的時候，這種語言本身所‘蘊涵’或‘?dāng)y帶’的中國傳統(tǒng)就被釋放了出來，使讀者可以感受到中國古典式情景交融，虛實相生或人物交感等意味，甚至也不難發(fā)現(xiàn)宋詞式婉約、感傷等特色。也許可以這樣比較：賈平凹的隱喻形象使中國傳統(tǒng)處在明言層次，而西方影響被置于隱言層次；而蘇童這里恰好倒過來了，西方影響在明言層次，而中國傳統(tǒng)在隱言層次?！辈粏问翘K童，余華的寫作亦如此。在《古典愛情》中，余華曾對才子佳人小說進行了戲仿，在《鮮血梅花》中則對武俠小說進行了戲仿。通過戲仿，余華表達了他對傳統(tǒng)文化精神的解構(gòu)態(tài)度。在《活著》《許三觀賣血記》中，余華則借鑒了中國古典小說的敘事方法，他曾說：“我在中國生活了近四十年，我的祖輩們長眠于此，這才是左右我寫作的根本力量?？梢赃@么說，中國的傳統(tǒng)給了我生命和成長，而西方文學(xué)教會了我工作的方法?！笨梢?，作為先鋒小說的重要代表，余華也并非簡單地借鑒西方而拒絕自身的文化傳統(tǒng)。

沒有西方文學(xué)、西方文化的影響，先鋒文學(xué)所帶來的藝術(shù)革命就無從發(fā)生；若只是受到西方文學(xué)和西方文化的影響，而斷開和自身文化傳統(tǒng)的關(guān)系，先鋒文學(xué)就會淪為對西方文學(xué)的簡單模仿，也就不可能出現(xiàn)從先鋒到后先鋒的轉(zhuǎn)折，先鋒作家也無法實現(xiàn)20世紀90年代之后的寫作突圍。

尋根文學(xué)的意義亦如此。尋根文學(xué)最具代表性的作家韓少功在1985年左右能站在時代的前端、成為一個重要的藝術(shù)聲源，也得益于他比別的作家更早意識到重審傳統(tǒng)文化、民間資源有可能實現(xiàn)寫作的再出發(fā)。他在那篇著名的寫作宣言——《文學(xué)的“根”》中說：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳說文化和土壤里，根不深，則葉難茂?！谖膶W(xué)藝術(shù)方面，在民族的深層精神和文化特質(zhì)方面，我們有民族的自我。我們的責(zé)任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我?！睘榱岁U明這一觀點，韓少功在文中列舉了很多中外作家和文化典故，充分展示出了他長于深思的品質(zhì)。盡管韓少功這時所認知的“自我”，還是“民族的自我”，帶著鮮明的類群特征，但他已有寫作自覺，那就是轉(zhuǎn)向民間、向后回望，骨子里是想借“不入正宗”“流入鄉(xiāng)野”的“異己的因素”，來獲得“更新再生的契機”，進而獲得一種新的精神想象力。民族文化混沌時期的拙樸、蒼茫、難以言說，正適合想象力的強勁生長。但同時，韓少功等人身上又展示出了開放的思想視野和對文學(xué)的前瞻性思考。在前一段花城出版社召開的尋根文學(xué)四十年座談會上，我聽李杭育說，他們這一代并不是保守的一代，更不是退回到傳統(tǒng)中守舊的一代，他們其實學(xué)習(xí)了很多西方文化。但在那個學(xué)習(xí)西方是主潮的年代，他們率先開始意識到，不能光學(xué)西方，更要用西方的文學(xué)手法去激活自身的文化傳統(tǒng)。曾攀在《回到“問題”本身——文化尋根與百年中國文學(xué)》一文中說，文化尋根一舉擊中了失神的地方精神與民族文化，釋放出一種尖銳深刻的內(nèi)力，穿透過往的精神虛空與文化壁壘，激活了文學(xué)中的“尋根”基因。但尋根文學(xué)的敘事探索，也追索民族自身真正的問題與困惑，也即瑰麗而輝煌的文化何以為繼，又何去何從的困惑。

由此我想，文學(xué)、文化不能總是在求變，有時，回望、守常也是必要的。20世紀以來的社會主旋律是變化，包括文化，更多的也是看到變化，反叛、創(chuàng)新是最大的文化潮流。中國文化唯一不變的就是求變。最近我總是想，如果20世紀以來的文化變革是先“守?！痹佟扒笞儭保鼤粫兊酶?？多數(shù)人的路徑圖是先“求變”再“守常”的，尤其我們這樣一代人，最早讀的都是西方的現(xiàn)代文論，是吃狼奶長大的，后面才又回到一個“?！钡膫鹘y(tǒng)中去尋找思想資源。假如先有“守?！?，再來“求變”，會不會呈現(xiàn)另外一種面貌？錢穆有一句話說，開新之前，必先守舊。這也是錢穆思想的一個核心。人為什么會有“守?！钡脑竿?？我的個人理解是，文化不是科學(xué)，也不完全是知識，它不能一直“求新”。文化是一個生命體，我們這些人也是一個生命，我們的小生命要融入一個大的生命里，才能夠生存、發(fā)展、完成。只要生命的底色改不了，我們總會希望把自己的小生命融匯和寄存到一個大的生命里面。中國文化就是這樣一個大的生命體。比如，我一直喜歡先鋒小說，喜歡現(xiàn)代文學(xué)，這奠定了我的一個思想底色，但它也有時代的局限性。我現(xiàn)在讀小說，如果作家再把主人公的名字取成1234，或者ABCD，我就讀不下去了，一點感覺都沒有了。這跟我以前的閱讀感受完全不同。中國人的名字都是有含義的，看名字你就可以想象他的家庭背景，可以想象它在什么文化脈絡(luò)里，但是變成ABCD的時候我就沒感覺了，這也表明我個人的文化生命在變化。

小生命終究要回到一個中國文化的大生命里面去。胡適、魯迅他們反傳統(tǒng)反得那么厲害，但傳統(tǒng)文化對他們的作用仍然不可忽視。胡適在自述里講，影響他思想的主要是兩個人，一個是赫胥黎，一個是杜威，“赫胥黎教我怎樣懷疑，教我不信任一切沒有充分證據(jù)的東西。杜威先生教我怎樣思想，教我處處顧到當(dāng)前的問題，教我把一切學(xué)說理想都看作待證的假設(shè)，教我處處顧到思想的結(jié)果”。但稍微了解胡適的人都知道，除了這兩個人之外，還有一個人對他的影響也很大，那就是梁啟超。胡適自己也講過，“我個人受了梁先生無窮的恩惠”，尤其是梁啟超的《新民說》和《中國學(xué)術(shù)思想變遷之大勢》這兩部著作對胡適啟發(fā)極大，他說，前者“給我開辟了一個新世界，使我徹底相信中國之外還有很高等的民族，很高等的文化”，而后者“也給我開辟了一個新世界，使我知道《四書》《五經(jīng)》之外中國還有學(xué)術(shù)思想”。胡適這個反傳統(tǒng)的先鋒，后面花很多精力去考證古白話小說，思想動力也在于此。照唐德剛的看法，如果胡適沒有中國古白話小說考證這一門學(xué)問，胡適就不是今天的胡適了。魯迅也是如此。魯迅的好友劉半農(nóng)曾經(jīng)送他一副對聯(lián)，“托尼學(xué)說，魏晉文章”，就很能說明問題。“托”是指托爾斯泰，“尼”是指尼采，意思是魯迅在思想上服膺托爾斯泰和尼采，但為文的風(fēng)格上，則是崇尚魏晉嵇康等人的率真、通脫。

考證古白話小說等一系列學(xué)術(shù)成就改變了胡適的思想形象，魏晉的士人之風(fēng)緩解了魯迅談“吃人”的激進面貌，由此，我甚至認為，聊齋志異、地方戲曲救了莫言的小說，舊白話小說、志怪小說救了賈平凹的語言，《金瓶梅》《紅樓夢》完全更新了格非的寫作，而韓少功對西方文化一直就有的懷疑主義也使其能更銳利地發(fā)現(xiàn)中國問題。一個作家的精神視野里，只有變沒有常，或者只有異邦沒有傳統(tǒng)，是不可能出真正的好作家、大作家的。沒有這種文化底色，他寫到某個階段，必然會產(chǎn)生極大的茫然——他不知該把人物的精神落實到哪里，安放在哪里，這是致命的。不能一味求變。當(dāng)大家都在求變時，真正的先鋒也可以是后退的。

但也要警惕一種寫作惰性，那就是把小說等同于講一個好看的故事，或者復(fù)述一種毫無新意的陳舊價值觀。從先鋒小說發(fā)起敘事革命開始，小說寫作就不僅是再現(xiàn)經(jīng)驗、講述故事，它還是一種形式的建構(gòu)、語言的創(chuàng)造。只有建構(gòu)起了自己的敘事方式的作家，才稱得上是一個有創(chuàng)造性的作家。如果只是躺在現(xiàn)成的敘事成果里享受別人探索所留下的碎片，或者簡單地回到傳統(tǒng)的敘事道路上，小說家成了故事的奴隸，文學(xué)也不再追求語言冒險的樂趣，文學(xué)也就失去了它的獨特價值?，F(xiàn)在看來，尋根文學(xué)的一些作家，當(dāng)年既學(xué)習(xí)西方，又不忘發(fā)掘傳統(tǒng)，他們較早便想在寫作上實現(xiàn)文化上的某種平衡，這確實是一種有前瞻性的文學(xué)眼光。尋根文學(xué)和先鋒文學(xué)幾乎同時出現(xiàn)，背后其實隱藏著那個時代關(guān)于傳統(tǒng)和現(xiàn)代的爭辯，這個爭辯至今還未完成，因此我認為，文學(xué)變革從來不是直線發(fā)展的，而是曲折回旋的。直線思維不是文學(xué)寫作應(yīng)有的思維，不斷地回望、游移、迂回、曲折，邊走邊看，三步一回頭，或許才是文學(xué)寫作最好的前行路線。