電影《東極島》劇照

8月8日以來，電影《東極島》繼《南京照相館》之后，繼續(xù)以紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利80周年為創(chuàng)作指歸，在中國人民慘烈的“被侵略”記憶之外，再次從中國視角重現(xiàn)了一段“中國人民國際人道主義救援”壯舉。借助IMAX水下實(shí)拍、影視場(chǎng)景三維掃描、“全畫幅變形寬銀幕鏡頭”等新技術(shù)加持，電影《東極島》將1942年中國舟山群島海域漁民秉承“落海，必救”之傳統(tǒng)理念，冒死救助被擊沉的日本運(yùn)輸船“里斯本丸號(hào)”上英軍戰(zhàn)俘的悲壯故事，以“新主流”類型電影的方式重述。影片自上映以來，其極具沉浸感的海難救援景觀與導(dǎo)演一以貫之的“作者性”表達(dá)，引發(fā)了觀眾持續(xù)熱議。

極具沉浸感的海難救援

近年來，以《長津湖》《紅海行動(dòng)》《八佰》等為代表的一批“新主流”電影，將“主旋律”“紅色”“主流文化”包裹在“強(qiáng)吸引力”的視覺特效景觀，在“強(qiáng)故事性”類型敘事以及“明星聚合”等商業(yè)類型大片制作與運(yùn)營模式下，獲得了大批年輕觀眾的認(rèn)可，亦取得了票房與口碑佳績。而電影《東極島》在延續(xù)這一創(chuàng)作模式的同時(shí)，還提升了當(dāng)下中國電影在“水域景觀”層面的工業(yè)水準(zhǔn)。

《東極島》取材于中國舟山海域的真實(shí)歷史事件，故其自籌拍開始就直面“如何拍好水上故事”的技術(shù)難點(diǎn)。導(dǎo)演組通過在“亞洲最大9000平方米水棚”的“70天水下實(shí)拍”，用“16個(gè)水上置景”“幾千個(gè)燈光模擬海面變化”與“水下聯(lián)排雙機(jī)位超寬拍攝”“人工虹吸”等各種攝制技術(shù)，成功實(shí)現(xiàn)了“海上巨輪沉沒”“水下極限逃生”“百船出海救援”等真實(shí)、震撼的視覺特效。在IMAX放映廳中，觀眾不僅可以真切感知到巨浪顛簸中的海面、迎風(fēng)前進(jìn)的帆船、咆哮沉沒的巨輪，還可以如臨其境般體驗(yàn)到演員入水時(shí)細(xì)微的身體變化，如海下長時(shí)間憋氣的窒息感、海底失去意識(shí)后的緩慢漂浮、危機(jī)四伏的船底多障礙物逃生、冰冷海水浸泡之后的身體顫抖……影片通過1000多個(gè)“真實(shí)到讓觀眾忘記技術(shù)存在”的水中視覺特效鏡頭，讓銀幕前的觀眾從生理到心理都真切感受到80多年前那場(chǎng)史詩性海難救援場(chǎng)景。

水上工業(yè)特效之外，《東極島》在朱一龍、吳磊、倪妮等一眾演員的配合下，代表漁民群體的主演們受到專業(yè)游泳、潛水教練的訓(xùn)練，練出了一身健壯肌肉，曬出了黝黑的“漁民膚色”。尤其是兩位主演“海盜兄弟”，不僅在表演中挑戰(zhàn)了各種身體生理極限，還貢獻(xiàn)出了可媲美國際大片級(jí)別的水下身體動(dòng)作與表情表演。例如吳磊的水下尋寶、船底逃生等動(dòng)作戲，兼具絲滑流暢的水下身體動(dòng)作美感與緊張?bào)@險(xiǎn)的逃生體驗(yàn)。朱一龍的水下表演有效演繹出他在幾個(gè)不同敘事階段中的身體景觀，倪妮等漁民群體的體態(tài)膚色也十分契合那些常年生活在海島、熟悉海水且在海里比在岸上還自由的漁民氣質(zhì)。這些具有創(chuàng)新性的展現(xiàn)，都獲得了觀眾的肯定。

影像風(fēng)格的延續(xù)與收斂

《東極島》的影像風(fēng)格仍明顯帶有導(dǎo)演的個(gè)人氣質(zhì)。此片的兩位導(dǎo)演管虎與費(fèi)振翔，前者原本就喜好在電影中進(jìn)行“個(gè)人表達(dá)”與“藝術(shù)探索”，后者更是管虎指導(dǎo)多年的徒弟，在此片中負(fù)責(zé)具體場(chǎng)景的細(xì)節(jié)執(zhí)行，故而熟悉導(dǎo)演的觀眾在故事開場(chǎng)就能感受到那熟悉的影像風(fēng)格。不論是用“新聞”“紀(jì)錄片”等影像、文獻(xiàn)資料交代故事背景，還是用充滿詩意的空鏡頭營造特定地域的歷史故事氛圍，抑或是貫穿于故事不同階段的“空間并置”與“異質(zhì)時(shí)間交叉”等“非線性”剪輯，《東極島》的影像美學(xué)都顯現(xiàn)出管虎一以貫之的“表現(xiàn)主義”風(fēng)格。

首先，如果說用紀(jì)實(shí)類影像資料作為故事開場(chǎng)并不是導(dǎo)演的專有風(fēng)格的話，那么用地理景觀鏡頭渲染影片故事發(fā)生地的地域風(fēng)貌與文化氣質(zhì)，則是其持續(xù)了近20年的影像美學(xué)喜好?！段液臀业淖鎳分行轮袊闪⑶昂髽闼鼐o張的魚口胡同、天安門，《金剛川》中朝鮮與韓國交界處的河流，《八佰》中上海四行倉庫的高墻與對(duì)面繁華的蘇州河租界……導(dǎo)演在不同時(shí)期拍攝的影片都延續(xù)了其喜好用充滿地域特色的詩性鏡頭渲染故事空間環(huán)境的習(xí)慣。在《東極島》中，那如鑲嵌在大海里的青綠海島、海島上被海風(fēng)吹拂的勁草、蜿蜒錯(cuò)落的島上小路，還有那被海浪持續(xù)拍打的礁石、沙灘，以及沿著海島山體建造的村落、海島峽谷等，與影片中那些充滿真實(shí)細(xì)節(jié)和歷史質(zhì)感的宏大海難場(chǎng)面一起，共同建構(gòu)出了具史詩質(zhì)感的海難救援空間。

其次，相對(duì)收斂的局部交叉剪輯。作為電影學(xué)院科班出身的導(dǎo)演，在影片故事進(jìn)展中，間斷地進(jìn)行回溯、平行、交叉等“非線性”剪輯，已成為管虎的標(biāo)志性敘事語法。不論是《金剛川》中的三種視角重復(fù)敘事，抑或《八佰》中不斷來回穿插交織的多視角、多線索剪輯，這種具有一定德勒茲“根莖”氣質(zhì)的蒙太奇語法已成為觀眾可輕易識(shí)別的作者風(fēng)格。

對(duì)比而言，《東極島》中的“表現(xiàn)風(fēng)格”剪輯已相對(duì)收斂。影片在不同敘事階段出現(xiàn)的“非線性”式回溯、交叉、對(duì)比剪輯，基本上都有了明確的敘事功能，即主要為突破或消解類型敘事的審美疲勞服務(wù)。例如在阿赑與阿花的山洞約會(huì)段落，通過交叉剪輯阿蕩與托馬斯·紐曼在語言不通情況下的交流，就有效消解了觀眾對(duì)老套“男女情感戲”的慣性反感。又如阿赑在半沉沒巨輪中營救阿蕩的環(huán)節(jié)，也采用回溯與交叉剪輯并行的方式緩解了類型敘事“個(gè)人英雄”行動(dòng)常見的“主角光環(huán)”套路。但這種剪輯風(fēng)格是一把雙刃劍，因?yàn)椴皇煜る娪懊商嬲Z法的觀眾會(huì)產(chǎn)生“敘事錯(cuò)亂”之感。目前網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的對(duì)故事“敘事混亂”的評(píng)價(jià)就大多集中于此。整體而言，導(dǎo)演似乎在《東極島》中極力保持了商業(yè)類型敘事與個(gè)人美學(xué)風(fēng)格的平衡，但觀眾對(duì)最終效果的評(píng)價(jià)仍存在分歧。

類型敘事與“作者性”的平衡

取材于真實(shí)歷史事件的《東極島》起用了三位編劇，他們一起寫了20多版故事，最終由導(dǎo)演和其中一位編劇進(jìn)行了統(tǒng)合。整體而言，《東極島》故事分為三個(gè)主場(chǎng)景：巨輪、東極島漁村、水面，三個(gè)場(chǎng)景既相對(duì)獨(dú)立又互有交叉。巨輪中的故事對(duì)應(yīng)被襲、被困、被救（自救），村落故事對(duì)應(yīng)被壓迫與忍耐后的反抗，水面對(duì)應(yīng)宏大的海難救援。從影片上映后的評(píng)論觀察可知，巨輪沉沒與海上救援部分的故事基本有效完成，但漁村部分的故事爭(zhēng)議較大。

在漁村部分的敘事中，原本在歷史事件中被簡(jiǎn)單帶過的漁民生活背景被重點(diǎn)聚焦和重新設(shè)計(jì)。東極島漁民的日常生活加入了二戰(zhàn)中日本帝國主義對(duì)中國漁民的侵略與壓迫背景，漁民群體也加入了被漁民救起的“海盜后代”“被人販子拐賣的女孩”“會(huì)英語能教書的逃兵”“會(huì)日語的保長翻譯”等不同類型的外來人物。據(jù)導(dǎo)演的映后采訪可知，漁村故事的設(shè)計(jì)是導(dǎo)演在遵循類型片故事敘事規(guī)律的基礎(chǔ)上，試圖為“漁民無私救人”尋找“深層行為動(dòng)機(jī)”的專門設(shè)計(jì)。導(dǎo)演解釋他們?yōu)榇松钊胙芯苛撕Ｑ笪幕?，結(jié)合了當(dāng)時(shí)中國人民慘遭日本侵略者壓迫的背景。但島上漁民曾遭遇日軍侵略的“故事前史”，僅使用了一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭和零星的演員臺(tái)詞帶過。這種講述方式客觀上導(dǎo)致了部分觀眾無法理解故事中的漁民在面臨日本壓迫時(shí)一忍再忍的行為動(dòng)機(jī)。

而漁村與沉沒巨輪之間的關(guān)系，則被設(shè)計(jì)為因落水戰(zhàn)俘被“海盜兄弟”救起引發(fā)了漁村再次被屠殺的危機(jī)。漁民群體和故事主要反派角色的塑造也慣性化地采用了能被觀眾一眼辨別的“主角有立體的成長線”“配角有扁平化但標(biāo)志性的性格與行為”等敘事套路。再加上幾個(gè)主要故事角色被設(shè)置為了海島上的“外來者”，這些元素綜合在一起最終造成了影片的敘事間離問題?！稏|極島》立項(xiàng)之初原本要重點(diǎn)彰顯、謳歌漁民群體，但最終與真實(shí)歷史中漁民直接下海救人故事出現(xiàn)割裂。影片試圖通過漁民在“忍耐之后反抗”的敘事勾連海上“落水，必救”的漁民傳統(tǒng)，去贊頌中國人民在苦難中忍耐、在反抗中無私救助的國際人道主義精神的美好愿望，最終被淹沒于觀眾對(duì)人物行為到底是否符合“真實(shí)歷史”的激烈爭(zhēng)論之中。

導(dǎo)演意圖在每一部影片中留下自己的作者風(fēng)格，這種創(chuàng)作方式未被視為“導(dǎo)演套路”之前確實(shí)具有一定新意，但類型電影創(chuàng)作的最大難題之一，就是導(dǎo)演如何在類型敘事達(dá)到“平衡面”之后繼續(xù)創(chuàng)新。近年來好萊塢商業(yè)類型大片試圖用不斷升級(jí)的視效奇觀來突破類型敘事窠臼，《東極島》的電影工業(yè)美學(xué)升級(jí)就與之異曲同工。但好萊塢商業(yè)大片在中國電影市場(chǎng)的連年折戟也已說明，僅依靠“視覺特效”已經(jīng)不能滿足新一代中國觀眾的類型敘事期待。對(duì)于以“新主流”為創(chuàng)作指歸的中國電影，觀眾會(huì)更重視其在歷史真實(shí)與類型敘事之間的復(fù)現(xiàn)、超越、重述等問題。導(dǎo)演與編劇如果未能有效平衡上述難題，影片在電影工業(yè)美學(xué)領(lǐng)域的各種特效景觀突破，就會(huì)失去立身之基。

（作者系山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院副教授）