摘要：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的人物設(shè)定有著與傳統(tǒng)文學(xué)鮮明的差異性，異次元人物成為新型人設(shè)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)采用多元拼貼人物塑造法，構(gòu)成生成式人物形象，以角色差序技巧凸顯主角光環(huán)。異次元、多元拼貼、角色差序成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人物設(shè)定的新特質(zhì)，形成了別具一格的審美特性。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)  人物設(shè)定  異次元  多元拼貼  角色差序

艾布拉姆斯曾提出文學(xué)批評的四要素，包括作品、作家、世界和讀者。其中，世界是“由人物和行動、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成，常常用‘自然’這個(gè)通用詞來表示”。選用“自然”一詞，是因?yàn)閺?qiáng)調(diào)文學(xué)的“世界”是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿。文學(xué)世界與現(xiàn)實(shí)世界的重合，使得文學(xué)作品的構(gòu)成部分——人物，在塑造過程中也需考慮現(xiàn)實(shí)中人與環(huán)境的關(guān)系問題。而這一情形在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中發(fā)生了改變，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媒介化語境，使得“文學(xué)‘世界’與現(xiàn)實(shí)世界的不證自明的重合正在消失……新的文學(xué)‘世界’再也無法假‘自然’之名自我隱匿，它作為一種‘人工環(huán)境’顯現(xiàn)自身”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的人物設(shè)定開始脫離現(xiàn)實(shí)的一些規(guī)約。福斯特在《小說面面觀》中提出“圓形人物”與“扁平人物”的概念。扁平人物用一句話就可以概括出來，“其最純粹的形式是基于某種單一的觀念或品質(zhì)塑造而成的；當(dāng)其中包含的要素超過一種時(shí),我們得到的就是一條趨向圓形的弧線了”。早期的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究者認(rèn)為，從某種程度來看，網(wǎng)絡(luò)小說人物是按照某種意念和特性被創(chuàng)造出來的，存在平面化特點(diǎn)，是扁平人物。但隨著對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人物設(shè)定的深入探討，我們認(rèn)識到，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人物不能簡單地以圓形人物或扁平人物來概括，而是呈現(xiàn)出一些新特質(zhì)?？傮w來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中異次元人物大放異彩，多元拼貼成為人物塑造的慣常手法，人物以角色差序的原則遵循各自的行動邏輯。

一、異次元人物成為新型人設(shè)

“次元”來自日語詞匯“次元”（じげん），在英文中可以被替換為“維度”（dimension）。在科學(xué)常識中，愛因斯坦將我們生存的時(shí)空稱為四維時(shí)空，即三個(gè)空間軸和一個(gè)時(shí)間軸。弦理論則啟發(fā)我們，宇宙中實(shí)際上有更多的維度，這一理論常被用于科幻電影中，如《異次元?dú)㈥嚒罚–ube)、《異次元駭客》（The Thirteen Floor)等。“異次元”就是指有別于人類生存的日?？臻g的其他維度。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，異次元成為“金手指”的另一種形式，常用來塑造那些擁有超能力的生命體，如《斗破蒼穹》中的“異火”、《斗羅大陸》中的“魂獸”等，都是來自異次元的超能力物。如今的網(wǎng)絡(luò)小說更是憑借著天馬行空的想象力，創(chuàng)造出絢爛多彩的異次元人物形象。異次元成為人物塑造的一種新型手法。

異次元人物，即來自與人類時(shí)空并存的另外時(shí)空的角色，往往會給讀者留下深刻的印象。這些角色具有超越人類常規(guī)認(rèn)知的特點(diǎn)和能力，為讀者帶來新奇的閱讀體驗(yàn)。在zhttty開創(chuàng)的“無限流”科幻小說《無限恐怖》中，主人公鄭吒通過電腦屏幕的一段信息進(jìn)入了恐怖片的輪回世界，在這個(gè)世界中，喪尸、惡魔、遠(yuǎn)古生物等相繼出現(xiàn)，人類想要存活，只能通過開啟基因鎖來獲得強(qiáng)大的力量。這些角色往往具有獨(dú)特的外觀與形象，如在遠(yuǎn)瞳的《異常生物見聞錄》等作品中，異次元人物以精靈、神獸、外星人等獨(dú)特形態(tài)出現(xiàn)，并與“二次元”文化形成巧妙的融合；狼人中的“哈士奇精”劉莉莉、古老的吸血鬼薇薇安、人魚種族豆豆等，都擁有著自己獨(dú)特的“萌屬性”。

同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的異次元書寫也不斷地進(jìn)行自我更新，將讀者的爽感閱讀不斷推向更高的層面。異次元的設(shè)定本身不斷地創(chuàng)新，如愛潛水的烏賊的《詭秘之主》，正是因?yàn)閷㈦m存在已久卻未成熟的“克蘇魯”世界設(shè)定首度代入大眾視野而獲得成功。克蘇魯神話以其“宇宙恐怖”和“不可名狀之物”為特點(diǎn)，而在《詭秘之主》中，這些元素被轉(zhuǎn)化為一種“異域風(fēng)情”，以適應(yīng)中國讀者的審美習(xí)慣。周明瑞穿越到北大陸魯恩王國阿霍瓦郡廷根市，成為名叫克萊恩的剛從霍伊大學(xué)歷史系畢業(yè)的學(xué)生。他父親犧牲于南大陸的殖民沖突中，母親在他進(jìn)入霍伊大學(xué)的那一年去世，克萊恩與哥哥班森、妹妹梅麗莎共同居住在公寓的兩居室內(nèi)。小說以克萊恩發(fā)起成立的塔羅會為中心，以用赫密斯文書寫的筆記本中的那句話“所有人都會死，包括我”為線索?？巳R恩和“值夜者”同事們與邪神進(jìn)行著生死難料的戰(zhàn)斗，小說中正神或者同事都可能導(dǎo)致克萊恩瘋狂甚至死亡的規(guī)則，體現(xiàn)了克蘇魯神話中“不可知論”的影響。同時(shí)，在內(nèi)核上，《詭秘之主》并未舍棄網(wǎng)絡(luò)文學(xué)爽感敘事傳統(tǒng)，而是建構(gòu)了一個(gè)復(fù)雜的超自然力量體系，即序列魔藥體系。這個(gè)體系將爽感敘事與異次元設(shè)定相融合，人物通過配置相應(yīng)的魔藥晉升到下一個(gè)序列，從而為讀者提供了通過“升級”來體驗(yàn)角色在克蘇魯世界成長的過程。狐尾的筆的《道詭異仙》則將中國的道學(xué)傳統(tǒng)與克蘇魯世界相結(jié)合，在一念之間切換真實(shí)與虛擬世界。李火旺打破網(wǎng)絡(luò)穿越小說的套路，不再穿越到某一空間或時(shí)間就此奮斗，而是在現(xiàn)實(shí)的精神病患者與異世界的道士之間反復(fù)橫跳，并能自由地把一個(gè)世界的物品帶到另一個(gè)世界。李火旺利用現(xiàn)代科學(xué)與傳統(tǒng)神秘文化在兩個(gè)世界中不斷成長，因中式“克蘇魯”的創(chuàng)新性而廣受好評，成為異次元人物的最新典范。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在設(shè)定異次元人物時(shí)，往往通過力量層次的縱向設(shè)置和橫向社會體系的發(fā)展，模糊了現(xiàn)實(shí)社會中的群體性與社會性因素，突出個(gè)體的進(jìn)化過程和分級過程，“這種寫作方式成就了小說背景的多元展開，鋪陳出異世界無限的想象空間、多元宇宙和世界升級模式的寫作流程”。但近年來，“群像寫作”的熱潮，也使得異次元小說逐漸注重社會結(jié)構(gòu)中的群體性與社會性，創(chuàng)造出更多風(fēng)格各異、獨(dú)具魅力的人物形象。須尾俱全的《偽像報(bào)告》將“巢穴”設(shè)定為有別于日常人類生活空間的異次元，這里有怪異的“居民”和擁有超凡能力的“偽像”。作者在處理這一故事時(shí)，并未寫成個(gè)人的成長“升級”歷程，而是分別從四個(gè)人的視角展開敘述，包括兩大“家派”的主要人物柴司和府太藍(lán)、單打獨(dú)斗的“獵人”金雪梨和年邁的老太太麥明河，每幾章便更換一個(gè)人物視角，在不同視角的側(cè)寫之中帶給讀者多層次、多角度的豐富認(rèn)知。這種寫法需要作者更高的寫作技巧，使作品呈現(xiàn)出異次元敘事的又一高度。

當(dāng)下純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離漸漸消失。在某種程度上，當(dāng)下文化變革也推動著網(wǎng)絡(luò)小說的異次元暢想，將聚焦的角色由“人”轉(zhuǎn)向“非人”，從而引發(fā)關(guān)于后人類身體的反思。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)極其隨意卻又和諧地拼貼著東方與西方、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化，使科學(xué)的機(jī)械與神秘的魔法可以并存、西方的精靈與東方的神怪也能共生。從文化角度看，異次元人物的設(shè)定與年輕一代的文化環(huán)境有著密切聯(lián)系，喪尸、神怪或外星人等形象在全球化趨勢下早已融入電影、動漫、游戲等多種流行文化與媒介環(huán)境之中，使得讀者能輕松愉快地接受作者異次元的紛繁設(shè)定，并能享受其獨(dú)特的文化內(nèi)核。從審美角度看，恐怖的面目、刺激的情節(jié)，直接產(chǎn)生生理性的快感與超我的美感，而異次元小說中的奇幻元素、神秘空間與超乎想象的人物設(shè)定，則滿足了讀者對未知世界的好奇心和探索欲，從而產(chǎn)生了審美的愉悅和爽感。這份對未知的探索，不僅使文學(xué)拓寬了自身的表達(dá)，還體現(xiàn)出文學(xué)將讀者的日常生活陌生化后的批判意味與現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

從直觀的藝術(shù)審美形式來看，異次元網(wǎng)絡(luò)小說通過建構(gòu)異世界創(chuàng)新了文學(xué)表達(dá)。在新媒介環(huán)境下，人機(jī)交互推動著我們形成“賽博知覺”，隨著人工智能的進(jìn)一步優(yōu)化，在身體（人）與媒介技術(shù)關(guān)系重置、碳基邏輯與硅基邏輯交融的新范式下，人的身體的意義在發(fā)生變化。人究竟是虛擬信息、物理肉身還是其他維度中的某種映射？異次元的多樣人物，則推動著我們形成更為豐富的后人類知覺形式。譬如，在《道詭異仙》中，作者“用最簡單的文字，表達(dá)最驚心動魄的錯(cuò)亂：‘李火旺把頭往脖子上一安，跑了出去’”；“而在某個(gè)仿佛是AI繪制的鬧市場面中，李火旺吞下一些混沌的色塊，也‘感到了溫暖’”；作者“鉆進(jìn)了承載著意義的各種文字、圖畫，乃至儀式、風(fēng)俗的物質(zhì)性，通過具體可感的形象，動搖了約定俗成的意義和表意方式，開鑿了肉體的通道”。不論是文化融合下的異次元符號，還是僅憑想象初創(chuàng)的異次元生物，都推動著我們形成新的感知與新的表達(dá)。

異次元的陌生化表達(dá)，也助力我們進(jìn)入生活的異托邦之中，對日常生活形成新的審美與反思。什克洛夫斯基認(rèn)為陌生化是形式創(chuàng)新的手法，后來又把陌生化作為一種詩學(xué)原則或詩學(xué)思維方式。我們現(xiàn)在對陌生化的認(rèn)識則更深一層，“陌生化對日常生活規(guī)范的打破實(shí)際上就是對接受主體前理解的破壞。在接受美學(xué)的討論域中，陌生化的目的就是要破壞主體前在的接受定勢，創(chuàng)造出讓接受主體耳目一新的非定勢文本”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的異次元人物設(shè)定，就是陌生化在新媒介語境與新的文化語境之下展開詩學(xué)思維的結(jié)果。在群星觀測的《寄生之子》中，靠寄生生存的外星怪物意外寄生在了一個(gè)腦死亡的男孩顏真身上，而他結(jié)識的“寵物”——一只貓與一只雞，也都是大有來頭的外星生物。這部科幻網(wǎng)絡(luò)小說有狐人、沙蟲、約迪星人等各種支線，從生物多樣性的視角審視人類中心主義，還有外星主角們對人類世界的另類觀察。譬如，主角所在小學(xué)的中隊(duì)長選舉，成為宇宙兩大陣營對決的競技場，在無厘頭之余也暗暗諷刺了日常生活中權(quán)力意識的滲透。與此類似的還有殺蟲隊(duì)隊(duì)員的《十日終焉》，主角齊夏掉入“終焉之地”這一空間，面臨著“天地人”的等級序列與“十二生肖”等眾神。然而，此處的“神”并非虛無縹緲的超自然力量，而是由一個(gè)個(gè)“打工人”戴上面具，努力晉升得來的職位。“十二生肖”的設(shè)定，不僅融合了中國傳統(tǒng)文化，也在陌生化的同時(shí)引導(dǎo)讀者反思日常生活，隱喻著現(xiàn)實(shí)生活中的科層制度與資本壓榨，顯示著異次元書寫觀照現(xiàn)實(shí)的潛力與價(jià)值。

二、多元拼貼塑造生成式人物

在傳統(tǒng)文學(xué)中，不論是圓形人物還是扁平人物，都有鮮明的性格特征，甚至成為某種標(biāo)簽，如孫悟空、諸葛亮、阿Q等已成為某種代名詞。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在超長篇的故事架設(shè)中，單一的人物性格很難與龐大的故事統(tǒng)一起來，于是“多元拼貼”成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人物塑造的不二法門。拼貼原是西方先鋒派藝術(shù)的一種繪畫技法，在20世紀(jì)80年代，中國先鋒小說引入拼貼敘事技法，“主要指不同時(shí)空的情景、畫面及細(xì)節(jié)等文學(xué)性片斷的拼貼、并置”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人物的多元拼貼，是把兩種以上反差性格集中到主角身上的人物塑造方法。這種方法就文學(xué)發(fā)展本身來說是必要的，一方面是人物的多元性必然會帶來內(nèi)部和外部的矛盾與沖突，從而引發(fā)一系列的情節(jié)發(fā)展；另一方面是為了深化主題與內(nèi)涵，表現(xiàn)人物的多面性和深刻性。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人物的多元拼貼，更深層次的原因在于寫作機(jī)制的必然性，它是與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫敘事機(jī)制相適應(yīng)的新型人物塑造法，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與媒介深度融合的必然結(jié)果。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多元拼貼的人物塑造方法，從某種意義上來說，是利用數(shù)據(jù)拼裝的方式來完成人物塑造，通過數(shù)據(jù)庫來搭配不同的素材、元件，這些模塊彼此碰撞、交互，就構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)?！拔覀兛梢园涯＝M化寫作想象成一種類似于計(jì)算機(jī)程序的寫作方式，世界設(shè)定、角色設(shè)定等構(gòu)成文本的部件是拆解開來分別被設(shè)計(jì)的，它們各自擁有自己的初始值和算法。然后我們按下一個(gè)按鈕，世界和角色都在自己的初始值的基礎(chǔ)上，按照各自的算法運(yùn)轉(zhuǎn)、行動；這些組件互相作用，就產(chǎn)生了敘事?！本W(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以在整體上被切割為世界設(shè)定、人物設(shè)定等模塊，各模塊可通過不斷地打破重組構(gòu)成新作品。人物設(shè)定作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一大模塊，又可以進(jìn)一步被切割為角色與角色屬性。前者是指一個(gè)獨(dú)立完整的實(shí)體或身份，如我們通常所說的主角、配角、反派等小說人物；后者是指角色具有的某個(gè)特征或能力，如一個(gè)小說人物的性格、技能等，以及游戲角色的生命值、攻擊力、魔法值等。多元拼貼就是在數(shù)據(jù)庫系統(tǒng)之下，以各種人物原型為單位進(jìn)行切割，然后按照不同方式打破重組的人物塑造方法?！叭宋铩⑹澜?、主線、副本、情感線、事件線等元件都被拆分開來，分別編碼，而每一個(gè)元件又是由（數(shù)碼）人工環(huán)境數(shù)據(jù)庫中預(yù)置的材料組合而成”。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多元拼貼的人物塑造法，可以說是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代數(shù)據(jù)庫式思維植入的結(jié)果，或者說是現(xiàn)代社會數(shù)據(jù)庫消費(fèi)模式的表現(xiàn)之一。從互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代數(shù)據(jù)庫式思維來看，“互聯(lián)網(wǎng)具有另一種雙層構(gòu)造：一方面是符號化的信息的累積；另一方面是為用戶讀取而制作的各個(gè)網(wǎng)頁”。“符號化的信息的累積”是指存儲了大量代碼的計(jì)算機(jī)系統(tǒng)，“網(wǎng)頁”即人們透過屏幕實(shí)際看到的東西。在網(wǎng)絡(luò)運(yùn)行中，高度形式化的程序語言與它要處理的對象嚴(yán)格分離，建立起多元拼貼的網(wǎng)絡(luò)架構(gòu)。從現(xiàn)代社會數(shù)據(jù)庫消費(fèi)模式來看，大敘事的變化導(dǎo)致數(shù)據(jù)庫消費(fèi)取代故事消費(fèi)，形成了以無故事性的大型非敘事為深層和以小故事為表層的雙層結(jié)構(gòu)。不同于傳統(tǒng)文學(xué)中小故事與大敘事之間存在現(xiàn)實(shí)的必然關(guān)聯(lián)，這一雙層結(jié)構(gòu)中的小故事與大型非敘事之間是解離的，兩者分開共存。人物消費(fèi)是數(shù)據(jù)庫消費(fèi)的核心部分，其結(jié)構(gòu)與雙層敘事結(jié)構(gòu)一致，表現(xiàn)為具體人物角色與人物設(shè)定原型集群的解離。人物屬性可以從人物角色中剝離出來，進(jìn)入數(shù)據(jù)庫被儲備起來。反過來，被儲備至數(shù)據(jù)庫的人物原型能夠通過重新組合構(gòu)成新的人物角色。這種解離性構(gòu)成了角色可拆解、可提取還原、可進(jìn)行組合的多元拼貼塑造人物模式的基礎(chǔ)?？偠灾嘣促N人物的形成是由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)碼人工環(huán)境決定的。不同于“典型環(huán)境中的典型人物”中人物與環(huán)境緊密復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的角色與屬性資料庫呈現(xiàn)出的更像是一種“讀取關(guān)系”。這種人物依靠一種生成式的模型結(jié)構(gòu)，是一種模擬人物，與現(xiàn)實(shí)不完全對應(yīng)但又有一定的現(xiàn)實(shí)性。因此，多元拼貼的人物主要不是根據(jù)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造出來的，而是根據(jù)模型生成出來的。對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人物設(shè)定來說，各種符號數(shù)據(jù)庫是不斷更新、變化的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中的人物角色能夠通過拆解還原成原型的形式補(bǔ)充至數(shù)據(jù)庫?！案呃洹薄岸旧唷薄安伞薄爸胰钡却蟊娛熘娜宋镌痛蠖嗍菑膭勇I(lǐng)域中借鑒而來。尤其是近幾年許多以往不被大家所關(guān)注的人物性格特質(zhì)，逐漸被提煉為新的原型。例如，以往淪為主角愛情背景板的配角們，衍生出了“路人”“工具人”“打工人”等人物屬性。同時(shí)，既有的人物性格也會因某些外在因素衍生為新原型。例如，隨著社會大眾對“躺平”“卷生卷死”等問題討論度的提高，懶惰、努力上進(jìn)等原本并不起眼的特質(zhì)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中演化成了“擺爛咸魚”“卷王”等辨認(rèn)度極高的角色屬性，進(jìn)而登記入“庫”，演化成新的人物原型。另外，數(shù)據(jù)庫中存在的原型可通過多元拼貼的方式組合，構(gòu)成一系列人物設(shè)定序列。如選取高冷、學(xué)霸、深情、呆萌、天才、毒舌六個(gè)常見人物原型，兩兩組合，便能得到“高冷學(xué)霸”“深情學(xué)霸”“呆萌學(xué)霸”“天才學(xué)霸”“毒舌學(xué)霸”“高冷天才”“深情天才”等多個(gè)不同的人物角色設(shè)定，其中任意一個(gè)組合設(shè)定，都存在大量的同類型網(wǎng)絡(luò)小說。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，在晉江文學(xué)城輸入“高冷學(xué)霸”標(biāo)簽，僅以此為題的小說，就出現(xiàn)了《\[HP\]如何追求高冷學(xué)霸》《高冷學(xué)霸的傲嬌小哭包》《高冷學(xué)霸的盛大暗戀》等79部小說。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多元拼貼的人物塑造法并非各原型的簡單相加，當(dāng)一個(gè)人物同時(shí)擁有多個(gè)性格特征時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)通常以“反差萌”的方式來設(shè)定人物形象，例如《慶余年》中的太子李承乾，表面的儀表端莊、人畜無害與內(nèi)心深處的陰狠無情形成反差。面對帝王父親的處處試探、弟弟的虎視眈眈以及與姑姑間有悖人倫的隱秘之情，他身為太子必須在人前恪守禮儀、舉止端莊，但又不能真的胸?zé)o城府。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多元拼貼的人物塑造法形成了新的審美體驗(yàn)，“這種審美體驗(yàn)一定是不同于現(xiàn)代和傳統(tǒng)的后現(xiàn)代體驗(yàn)，一種由拼貼和偶然組合帶來的對舊有秩序、邏輯以及結(jié)構(gòu)的全新認(rèn)知”。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多元拼貼的人物塑造法能夠過濾過多的人物信息，讓作者瞬間捕捉到人物角色性格特征并為讀者所認(rèn)同?！白鳛榉柕摹嗽O(shè)’背后所指涉的是人人爭相成為商品的網(wǎng)絡(luò)世界?！嗽O(shè)’是網(wǎng)絡(luò)活躍人群的存在方式，‘人設(shè)’在編碼的過程中抽空掉‘人物’的復(fù)雜性，強(qiáng)化了‘人物’的標(biāo)簽性，以‘簡化’加‘突出’的原則降低受眾的接納難度，并期許獲得最大的社會認(rèn)同”。多元拼貼機(jī)制使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的人物角色向東浩紀(jì)所說的自律化靠攏，“角色脫離其原作故事不斷流通的事態(tài)，與其現(xiàn)實(shí)上的制作過程并無關(guān)系。這現(xiàn)象意味著，藉由消費(fèi)者，角色本身比起故事已經(jīng)被想像成一種基礎(chǔ)性的單位這個(gè)事實(shí)”。不過，目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的人物角色還未完全自律化，它與現(xiàn)實(shí)環(huán)境還是保留了一定的聯(lián)系，并非完全切割了其現(xiàn)實(shí)性的一面（可以說是半自律的）。以《釣系小透明[快穿]》為例，女主明薈是炮灰扮演系統(tǒng)007的宿主，宗旨是扮演不同世界的炮灰角色，走完小世界劇情。小說有“校園文里的卑微小透明”“都市文男n號備胎女友”“朝堂文中毫無存在感的小太后”“戀綜文里內(nèi)向背景板小透明”“被主角團(tuán)丟下的累贅小透明”“豪門文里網(wǎng)紅小透明”“民國炮灰大小姐”“女尊國中炮灰皇太女”八個(gè)故事。八個(gè)故事中“小透明”的核心人物設(shè)定不變，但其他人物原型會因故事所涉世界的設(shè)定各不相同，如貴族學(xué)校的學(xué)生、富二代的平民女友、戀愛綜藝的女嘉賓等。人物在世界中的故事關(guān)系早已被設(shè)定，每個(gè)世界以組合的形式構(gòu)成，秉持“世界設(shè)定+人物設(shè)定”的模式。可見，網(wǎng)絡(luò)小說的人物設(shè)定生成的是一種脫故事性的“半自律”角色，被想象為存在于各種各樣的故事情境中，是一種潛在性質(zhì)的外化了的行為模式的集合體?！敖?jīng)典現(xiàn)實(shí)主義要營造的是符合象征界秩序的現(xiàn)實(shí)，是呈現(xiàn)特定敘事規(guī)范和價(jià)值訴求的一種歷史真實(shí)”。傳統(tǒng)文學(xué)中與現(xiàn)實(shí)環(huán)境及經(jīng)驗(yàn)相符合的人物如鏡如燈，具有鮮活力和真實(shí)感，對歷史真實(shí)的追求使其具有長久的生命力。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中由數(shù)據(jù)庫原型多元拼貼的人物設(shè)定，是一種模擬人物，可以反復(fù)發(fā)生、倒帶重來?！爸笇?dǎo)我們進(jìn)行拼貼的不是抽象的標(biāo)準(zhǔn)或原則，而是我們自己那不能虛擬化的、與我們的在場經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)的敏感力?！边@種模擬性使得網(wǎng)絡(luò)小說的人物設(shè)定與現(xiàn)實(shí)真實(shí)切斷了必然邏輯聯(lián)系，難以擁有傳統(tǒng)文學(xué)中的人物真實(shí)性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多元拼貼的人物塑造法可能會陷入某種困境，因?yàn)槠促N人物雖然高效快速，但是運(yùn)行模式比較機(jī)械，這就會削弱角色的現(xiàn)實(shí)性并導(dǎo)致僵化。“被‘標(biāo)簽化’的‘人設(shè)’意味著這一類‘人設(shè)’的內(nèi)涵被固定，人物的調(diào)性被圈定范圍，所有人物都得在設(shè)定的軌道內(nèi)進(jìn)行表演……‘人設(shè)’反倒成為了困住作者和讀者思維的枷鎖，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人物形象的創(chuàng)造因此陷入一種前所未有的困境”。因此，為促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人物塑造的進(jìn)一步提升，網(wǎng)絡(luò)作家需更自覺地切入現(xiàn)實(shí)世界，增強(qiáng)作品中人物的現(xiàn)實(shí)感與真實(shí)感。

三、角色差序凸顯主角光環(huán)

“差序格局”是費(fèi)孝通提出的中國傳統(tǒng)社會的結(jié)構(gòu)格局，用來明確中國傳統(tǒng)社會的親屬關(guān)系和地緣關(guān)系。他認(rèn)為“我們社會中最重要的親屬關(guān)系就是這種丟石頭形成同心圓波紋的性質(zhì)”。他形容差序格局的社會關(guān)系“好像把一塊石頭丟在水面上所發(fā)生的一圈圈推出去的波紋。每個(gè)人都是他社會影響所推出去的圈子的中心。被圈子的波紋所推及的就發(fā)生聯(lián)系。每個(gè)人在某一時(shí)間某一地點(diǎn)所動用的圈子是不一定相同的”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的人物設(shè)定在某種程度上也可用差序格局來分析，即以“角色差序”的方式來凸顯主角，其他配角的行動圍繞主角展開并為主角服務(wù)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的角色差序是指人物角色的“差等”結(jié)構(gòu)與人物行為“級序”安排的藝術(shù)特色，即網(wǎng)絡(luò)小說中以主角為中心的人物角色體系呈現(xiàn)出一個(gè)立體的同心圓模型，矛盾沖突、故事情節(jié)都圍繞中心角色展開，小說依據(jù)角色等級賦予人物相應(yīng)的敘事功能和關(guān)系行為。網(wǎng)絡(luò)作家借助“金手指”等角色差序手法凸顯主角光環(huán)，強(qiáng)化小說的可讀性與閱讀爽感。網(wǎng)絡(luò)小說中的主角與費(fèi)孝通所說的鄉(xiāng)土中國村落中的族長具有相似的地位，“不論從性格塑造還是推動情節(jié)的角度，其本身都是全書最趨向‘圓形’的人物；同時(shí)，和主角關(guān)系越密切的角色性格越豐滿、出場率越高；反之，離主角越遠(yuǎn)的角色也越‘扁平’。”這種立體的“同心圓模式”幾乎適用于所有網(wǎng)絡(luò)小說，尤其是玄幻小說，主角通過“打怪升級”一路成長，配角成為道具隨時(shí)被棄用。即使在現(xiàn)實(shí)題材的網(wǎng)絡(luò)小說中，作者也會有意打破現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜性，遵循角色差序手法，使主角擁有濃厚的個(gè)人英雄主義色彩。當(dāng)前，雖然一些作者有意降低角色差序手法對人物塑造的影響，致力于打造人物群像，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)仍然呈現(xiàn)出濃郁的角色差序特色。

在網(wǎng)絡(luò)小說中，角色層次分明，主角與配角“常常以一種相對穩(wěn)定、層次分明、‘金字塔’式結(jié)構(gòu)的‘角色差序’格局在故事里出現(xiàn)”?？梢哉f，截取任何一部網(wǎng)絡(luò)小說的任意一章，主角都是行動的中心，主角環(huán)環(huán)相扣的“由弱轉(zhuǎn)強(qiáng)”的成長過程，是許多故事情節(jié)的中心。這種故事架設(shè)，使讀者即使閱讀一部超長篇網(wǎng)絡(luò)小說，也會清晰地分辨出誰是主角；讀者即使跳著章節(jié)閱讀，也不會產(chǎn)生閱讀障礙，也能理解故事情節(jié)發(fā)展及人物關(guān)系，因?yàn)橹鹘亲鳛榈谝恍蛄?，永遠(yuǎn)支配著配角，忽視某些配角的存在，并不影響小說的故事展開。季越人的《玄鑒仙族》以黎涇李家的嫡系人物為故事中心角色展開敘事，小說主要人物之間關(guān)系的親疏遠(yuǎn)近以血緣為先決條件，主次人物以利害關(guān)系為行動法則、以力量等級為地位標(biāo)準(zhǔn)。偶得仙鑒后的李家超越普通農(nóng)戶開啟了家族修仙大道，仙鑒所賦予的修仙資格使該家族成為黎涇村的“主宰者”，這種身份變化與角色區(qū)分直接為小說構(gòu)建修仙者獲得統(tǒng)治權(quán)的力量體系世界觀設(shè)定奠定了基礎(chǔ)。作為整體的“李家人”與小說其他人物角色之間的關(guān)系呈現(xiàn)出“同心圓波紋”的性質(zhì)。小說的所有事件都緊緊圍繞李氏家族的發(fā)展與李家人的成長來進(jìn)行，陸江仙化身的仙鑒賦予李家人修仙資質(zhì)與仙法力量，如同“隨身老爺爺”發(fā)揮著“金手指”的功能作用，強(qiáng)化了主角光環(huán)與角色魅力，也作為故事的見證者和參與者保障了情節(jié)的穩(wěn)步推進(jìn)以及主要角色在故事敘述中的中心地位。小說中的次要人物以主角人物為中心，隨著關(guān)系距離變遠(yuǎn)，故事參與感逐級遞減，而反派次要角色由強(qiáng)變?nèi)鯇Ρ戎芍饕巧扇踝儚?qiáng)，同時(shí)也作為“墊腳石”成就了主角力量的“不斷升級”。

網(wǎng)絡(luò)小說角色差序中的主角以近乎“完美”的形象出現(xiàn)，他們不僅有著優(yōu)秀的品行，還為自己的理想和目標(biāo)努力奮斗，人物形象和發(fā)生在他們身上的故事都極具理想化，如《大國重工》中為中國工業(yè)發(fā)展努力奮斗的馮嘯辰，《匠心》中為保護(hù)古宅及其蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化而奔走付出的許問，《明月度關(guān)山》中在貧困山區(qū)支教的老師明月，《豐碑》中為烈士尋親、為英雄樹碑的劉曉兵等。為了凸顯主角或者為了幫助主角脫困，“金手指”“系統(tǒng)”等最高等級的技能與際遇成為主角的“護(hù)身符”?！敖鹗种浮薄跋到y(tǒng)”加身的主角在適應(yīng)自己所處的“現(xiàn)實(shí)世界”時(shí)往往更加得心應(yīng)手，可以輕易超越其他人物?！洞髧毓ぁ访枥L了幾代工業(yè)人為制造國家重大裝備努力奮斗的歷程，但小說的中心人物馮嘯辰卻是從40年后穿越而來的國家重大裝備辦公室戰(zhàn)略處處長。1980年的南江省，首先在鋼鐵廠項(xiàng)目預(yù)算上遇到了問題，技術(shù)水平達(dá)不到，又沒有充足的預(yù)算，重大裝備發(fā)展被國外限制。在這個(gè)進(jìn)退兩難的境地，馮嘯辰提供了一串關(guān)鍵的字母和數(shù)字，讓一幅關(guān)鍵的圖紙出現(xiàn)在大家的眼前。馮嘯辰無疑是有著“金手指”的人物，他從40年后穿越而來，作為國家重大裝備辦公室戰(zhàn)略處處長，參加過數(shù)不清的高級別協(xié)調(diào)會，參與過數(shù)不清的外貿(mào)談判，對鋼鐵設(shè)備可謂了如指掌，這樣的他在1980年無疑有著知識上的“金手指”。志鳥村的《大醫(yī)凌然》中，主角凌然便有“系統(tǒng)”加持。凌然是一名醫(yī)學(xué)院的學(xué)生，作為小說主角，他本就被賦予了許多優(yōu)點(diǎn)，比如校草級別的帥氣、足夠的自制力和謹(jǐn)慎的性格等。在第一次接收到“系統(tǒng)”的信息時(shí)，凌然通過CT、核磁共振、達(dá)沃斯認(rèn)知偏差評定等方式測試自己的生理和精神狀況，還通過圖靈測試判斷系統(tǒng)的存在形式，這些足以顯示他作為主角性格特征的理想之處。在“系統(tǒng)”贈送的“新手禮包”中，凌然習(xí)得了“大師級對接縫合法”，借此擁有了大師級的縫合技術(shù)，在實(shí)習(xí)的第一天被老師另眼相看。之后，凌然便正式開始“完成任務(wù)—獲得獎(jiǎng)勵(lì)”的進(jìn)階模式，治愈病人、打響名氣，成為偉大的國寶級醫(yī)生。

在網(wǎng)絡(luò)小說中，由于主角擁有“金手指”“系統(tǒng)”，“現(xiàn)實(shí)題材時(shí)常借用幻想手法，幻想題材也會折射現(xiàn)實(shí)問題”?！渡窆ぁ冯m然著意刻畫工匠精神和國家工業(yè)發(fā)展，也確實(shí)表現(xiàn)了兩代人傳承的工業(yè)精神，可小說卻是典型的“系統(tǒng)流”。主角在第一章就獲得了納米機(jī)器人控制系統(tǒng)，然后小說便按照男頻文的典型模式發(fā)展起來。主角有與之共同努力奮斗的同伴，有給予幫助的前輩，也有一道道等待攻克的難關(guān)，但主角的成長始終是小說的中心，而且這種成長顯然是建立在“系統(tǒng)”基礎(chǔ)上的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主角是作者主觀愿望刻意塑造的“世界中心”，主角和配角性格特征、能力運(yùn)氣等的差距形成一種人物刻畫的“差等結(jié)構(gòu)”：主角的人物形象近乎完美，事件的參與感最強(qiáng)，配角的人物形象則弱于主角；同時(shí)，以主角為制高點(diǎn)向下降級，配角與主角的距離越遠(yuǎn)，人物形象就越薄弱，事件的參與程度也就越低。在這樣的差等結(jié)構(gòu)下，不同角色等級的人物被賦予對應(yīng)等級的敘事能力和關(guān)系行為，體現(xiàn)出一種個(gè)體行為或態(tài)度的“級序性”。這與傳統(tǒng)文學(xué)有著較大差異，尤其在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)題材小說中，主角沒有完美的性格形象，更加沒有什么所謂的“金手指”，甚至還會擁有比常人更差的運(yùn)氣和出身，而依靠他們的力量無法實(shí)現(xiàn)人生道路的“逆襲”，往往是悲劇性的結(jié)局?！恶橊勏樽印分邢樽铀蟛贿^是一輛屬于自己的車，卻三起三落，他沒有光環(huán)加身。失去理想的祥子在生活的打擊下放棄了拉車和勞作，最終在社會上墮落了。《活著》中福貴的人生和家庭遭受了接二連三的打擊，最后只剩一頭老牛相依為命。傳統(tǒng)文學(xué)也有主角與配角，但一般都是擁有復(fù)雜性格、有血有肉的人物，不同等級的人物構(gòu)成小說的多維度意義，角色等級只根據(jù)人物在小說中的比重劃分，并不體現(xiàn)人物地位?！镀椒驳氖澜纭肥且徊咳笆降乇憩F(xiàn)中國當(dāng)代城鄉(xiāng)社會生活的長篇小說，以孫少安和孫少平兩兄弟為中心講述了20世紀(jì)七八十年代中國社會各階層的生活狀況。小說有三條線索：一是以孫少平為中心的農(nóng)村青年走向城鎮(zhèn)的生活；二是以孫少安為中心的雙水村等地區(qū)擺脫貧困、努力致富的故事；三是以田福軍的升遷為線索的故事。三條線索中，主角與配角的區(qū)分并不重要，事件本身的意義才是小說的主題。這表明，傳統(tǒng)文學(xué)往往不遵循角色差序手法，主角和配角均有著獨(dú)屬于自己的“人生”，配角亦有復(fù)雜的性格和完整的形象。矛盾沖突并非圍繞主角展開，而是眾多人物參與下順其自然地發(fā)生，只是主角在小說中所占篇幅更大。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)運(yùn)用角色差序手法，把人物形象置于故事層的中心位置，人物在整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中需要承擔(dān)重要作用?！盎谌宋锝Y(jié)構(gòu)上的‘差等’與行為安排上的‘級序’，網(wǎng)絡(luò)小說呈現(xiàn)出一個(gè)立體的同心圓模型，矛盾沖突、故事情節(jié)都圍繞中心角色展開”。網(wǎng)絡(luò)小說中，主角通常是世界中心，是小說存在的前提，故事圍繞小說主角發(fā)生，其他人物也為其服務(wù)。當(dāng)然，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)愈來愈成熟，打破角色差序的人物塑造也時(shí)有出現(xiàn)。如《網(wǎng)絡(luò)英雄傳之黑客訣》的英雄譜中有傳奇黑客“夜神”童素、神秘莫測的黑客NULL、特警總隊(duì)大隊(duì)長傅立鼎、之州省安全部門負(fù)責(zé)人夏正華等，反面人物有萬象販毒集團(tuán)恐怖分子Joker（巖罕）、德隆、道達(dá)、魔鬼“黑桃K”Demon等。除了正邪兩分的人物，小說還出現(xiàn)了一種正邪難分的新的人物類型，如傳奇黑客“銅棒”童子邦，他既是童素的父親，又是恐怖頭目巖罕的老師；他是萬象恐怖組織的重要成員，但最后時(shí)刻與NULL聯(lián)手拯救了女兒童素，摧毀了恐怖組織老巢。這種人物設(shè)計(jì)，表明網(wǎng)絡(luò)小說由情節(jié)性敘事向性格性敘事的轉(zhuǎn)變，以及小說開始深入探究人物的復(fù)雜性，這是網(wǎng)絡(luò)小說走向成熟的標(biāo)志。