在空間與文學這個話題上，鄉(xiāng)土空間是一種絕無可能繞過的存在。從人類演化的歷史來看，文字和書寫行為本身在相當程度上便是人類進入農(nóng)業(yè)文明時代的產(chǎn)物，人類學家尤瓦爾·赫拉利甚至認為，正是農(nóng)業(yè)革命創(chuàng)造出全新的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系，才催生了“虛構故事”（這是赫拉利《人類簡史》一書中的關鍵概念，我們不妨將此理解為某種“想象性的秩序建構”）的力量：“農(nóng)業(yè)革命讓人能夠開創(chuàng)出擁擠的城市、強大的帝國，接著人類就開始幻想出關于偉大的神靈、祖國、有限公司的故事，好建立起必要的社會連接?！盵1]文學的想象植根于人對現(xiàn)實生活的經(jīng)驗，而鄉(xiāng)土（以及更廣義的自然）在此提供的經(jīng)驗無疑是根本性的。古典文學與農(nóng)業(yè)文明相伴生，近代以來的工業(yè)革命改變了人類的文明形態(tài)，但文學與鄉(xiāng)土的深刻關聯(lián)卻并不容易被干脆地斬斷。就中國文學乃至強烈追求現(xiàn)代性的中國現(xiàn)當代文學而言，鄉(xiāng)土的重要性依然顯著。雷達認為：“自五四新文學誕生以來，農(nóng)民與鄉(xiāng)村向來是文學的主要對象，數(shù)千年農(nóng)耕文化傳統(tǒng)是其穩(wěn)固而深厚的審美資源。”[2]孟繁華則更加直接地將鄉(xiāng)土敘述稱為中國文學的百年主流：“20世紀以來的中國文學，鄉(xiāng)村中國一直是最重要的敘述對象。因此，對鄉(xiāng)村中國的文學敘述，形成了百年來中國的主流文學?！盵3]文學對鄉(xiāng)土的重視，甚至經(jīng)由厚重的意識形態(tài)鏈條，傳導至當代中國歷史的核心部位：“中國革命的性質決定了中國的文學性質，那就是以農(nóng)民農(nóng)村為敘事主體的文學構成其主導內(nèi)容……中國的社會主義要把歷史重新建構在最廣大的貧困農(nóng)民的基礎上，建立在土地的基礎上，這就使得在文化上要開創(chuàng)一種新的歷史……把文化的方向確立在以農(nóng)民農(nóng)村為主體的基礎上。”[4]費孝通意義上的“鄉(xiāng)土中國”[5]的現(xiàn)代轉型，由此與宏大的總體歷史緊密纏繞在一起，由此生發(fā)出來的文學敘述，既是文學問題、美學問題，也是政治問題、歷史問題。

應當在此框架下去理解百余年來中國新文學對鄉(xiāng)土空間的敘述。從魯迅開始，一直到我們熟悉的莫言一代依然活躍著的“前輩作家”，中國作家筆下的鄉(xiāng)土一直承受著種種根本性的沖擊，獻身于花樣迭出的改造和重塑，它始終動蕩并反復破碎，但文學對鄉(xiāng)土的理解結構和想象方式，卻往往保持著某種內(nèi)在的總體性、邏輯性乃至目的性。魯迅和五四初期的鄉(xiāng)土小說作家，用啟蒙的視域來籠罩鄉(xiāng)土。沈從文和廢名（以及后續(xù)的汪曾祺等），用審美的試劑來擦拭鄉(xiāng)土。紅色經(jīng)典里農(nóng)村題材幾乎占據(jù)半壁江山，鄉(xiāng)土的變遷史完整且雄辯地論證著新興政權的合法性和歷史邏輯。改革開放以來新時期文學對鄉(xiāng)土的審視聚焦，則常常構成對另一次歷史轉軌的邏輯論證，這與此前的寫作方向相異但邏輯相通。而在不斷轉軌的動蕩過程中，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土終于越來越逼近那種高懸已久的預感：一種歷史性的終結與瓦解。由此我們看到了一系列“曲終高潮”式的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作，其中有文化想象層面的斷然回返（如“尋根小說”），有對百年中國歷史的史詩性隱喻（如陳忠實《白鹿原》和莫言《生死疲勞》），有鄉(xiāng)土文明的悠長挽歌（如賈平凹《秦腔》、張煒《九月寓言》、阿來《空山》等），還有滿含血淚的廢墟（如閻連科的大量小說作品）等。

盡管形態(tài)各異、取徑殊途，但以上這些文學敘述，大致總還是在一種完整的歷史想象和文化理解框架內(nèi)，來不斷地（重新）書寫和講述中國鄉(xiāng)土——在這里不妨做一個小小的修辭游戲，這種不斷的重新講述之所以重要，是因為通過“中國鄉(xiāng)土”，我們還得以闡釋“鄉(xiāng)土中國”。不難辨認，這些敘述嵌套在特定的歷史邏輯之中，因為鄉(xiāng)土空間依然緊扣在線性時間的總體鏈條上，并且占據(jù)著最具樞紐性的一環(huán)，甚至依然是歷史的主干道、主賽道。而在市場經(jīng)濟大潮全面涌起、中國的都市化（以及資本化）進程爆發(fā)式加速之后，歷史的景觀徹底改變了?！班l(xiāng)土中國”迅速向“城市中國”轉型[6]。仿佛是第一次，鄉(xiāng)土被真正地邊緣化了，它不再是車水馬龍、超車剮蹭的主干道，而越來越變成了輔路、支路。鄉(xiāng)土像蜥腳類恐龍化石身上脫落的一小節(jié)脊椎骨，它滾落在歷史想象和時間敘述的核心鏈條之外，不再支配一種線性的運行，而幾乎變成了塊狀的樣本和景觀——它從時間性的存在變成了空間性的存在。文學以鄉(xiāng)土表述中國的邏輯、方式乃至風格，由此也必然發(fā)生極劇烈的變化。

如果要為這種歷史轉型找一個標志性的事件節(jié)點，一個合適的選擇大概是鄧小平先后赴武昌、深圳、珠海和上海視察，并沿途發(fā)表重要談話（南方談話）。這是1992年的事情。許多變化自此轟然加速?，F(xiàn)在，讓我們回到本文的論述對象、回到一個更小的個人化的時間坐標。在鄧小平發(fā)表南方談話兩年前，在20世紀90年代的第一年，一個叫鄭歡歡的男孩出生在河南駐馬店的鄉(xiāng)村。他后來為自己取了一個筆名叫“鄭在歡”。他和他這一代人看到的，會是一個全然不同于往日的鄉(xiāng)村。他和他這一代人寫下的，也會是全然不同于往日的中國鄉(xiāng)土故事。

一、“歷史門縫期”：20世紀90年代以來的中國鄉(xiāng)土

所以就從這“不同的鄉(xiāng)村”本身談起。當然，不是純粹理論性的以社會學或文化研究的方式談，而是結合著鄭在歡的小說文本來談——在“90后”小說家群體中，鄭在歡是為數(shù)不多的大量書寫鄉(xiāng)土空間且提供了足夠多高質量文本的作者，他的大量小說，既生動描摹了“鄉(xiāng)土”（全新時代環(huán)境下鄉(xiāng)村的具體樣貌），也深入揣摩了“鄉(xiāng)人”（此種空間環(huán)境所塑造出來的人的情感狀態(tài)和心靈結構）。鄭在歡小說的鄉(xiāng)土書寫，既體現(xiàn)了對特定空間本身的觀察呈現(xiàn)，更著意于表現(xiàn)空間與人的內(nèi)生互動、相互塑造。

那么，作為鄭在歡小說最重要的故事發(fā)生場域和“情感宅基地”，這個特定時空背景下的“鄉(xiāng)土”，究竟是何種樣貌處境？又為何會是如此？在我看來，鄭在歡所成長其中、又將其納入筆下的這個20世紀90年代以來（主要是20世紀90年代末至21世紀前二十年）的中國鄉(xiāng)土，大致是處在一段“歷史門縫期”里：傳統(tǒng)鄉(xiāng)土已劇烈瓦解，新的鄉(xiāng)土又尚未完全塑成?！伴T縫期”不是“窗口期”，透過窗戶我們可以看到外面的風景，但門是不透明的，它更多被用來阻擋、阻隔。并且門總是開合不定，讓人在進與出、走與留、攻與守之間彷徨猶豫。“門縫”的意象充滿了不穩(wěn)定感甚至危險性：通過打開的門縫，常常有一些東西闖進屋來（人或動物甚至想法觀念）、將原本的生活空間搞亂搗毀；而人若要擠出門縫、去往外面的世界，也同樣是一件危險的事，你不知道門外究竟有什么，更何況門縫時大時小，有時還會突然關閉，你很容易在這縫隙里被絆倒甚至被夾到頭。

茫然與混亂（注意，未必是簡單意義上的貧窮）籠罩著鄭在歡筆下少年記憶里的鄉(xiāng)土，隨之伴生的還有狼奔豕突、難以規(guī)訓的粗糲生命能量。危機四伏、頭破血流、自由歡樂……雜亂的色調在這里構成了奇異的混合。此種“門縫狀態(tài)”當然與宏大歷史的轉型轉軌直接相關，但鄭在歡的小說對這所謂的大歷史似乎興趣不大，他的作品更多是對鄉(xiāng)土空間和鄉(xiāng)村生活本身加以現(xiàn)象學式的剖解。而具體到鄉(xiāng)土經(jīng)驗的現(xiàn)象層面上來，所謂的“門縫狀態(tài)”似可解釋為一套“當然秩序”的瓦解，它集中體現(xiàn)為幾組原本緊密結合的概念對子，在新的時空語境中彼此分離——它們找不到合適的新“搭子”、新“搭法”，暫時還不知該如何重新配對（即嵌入新的現(xiàn)實秩序結構）?；靵y與自由的能量，就從這些相關概念彼此遠離的縫隙里釋放出來。

例如農(nóng)村與農(nóng)耕的分離。貨幣經(jīng)濟顛覆了古老的“糧食經(jīng)濟”。農(nóng)民家庭的主要收入來源（以及主責主業(yè)）不再是種地，農(nóng)村生活也不再圍繞農(nóng)耕這個曾經(jīng)的絕對中心展開。這是一種顛覆性的改變，會釋放出巨大離心力：鄉(xiāng)土空間延續(xù)幾千年的傳統(tǒng)核心功能被取消，如同一顆恒星忽然失去了引力，圍繞著它運行的行星也必潰散。許多作家都提到過這種情形，例如賈平凹曾談道：“原來我們那個村子，我在的時候很有人氣，民風民俗也特別醇厚，現(xiàn)在‘氣’散了，起碼我記憶中的那個故鄉(xiāng)的形狀在現(xiàn)實中沒有了，消亡了。農(nóng)民離開土地，那和土地聯(lián)系在一起的生活方式，將無法繼續(xù)。解放以來，農(nóng)村的那種基本形態(tài)也已經(jīng)沒有了。解放以來所形成的農(nóng)村題材的寫法，也不適合了?！盵7]農(nóng)耕生產(chǎn)是古典鄉(xiāng)村生活的內(nèi)核性裝置，如今農(nóng)民離開了土地、不再從事耕種，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活的“氣”也就散了。老一輩作家對“離心”前的“向心”狀態(tài)是有記憶也有感情的。賈平凹的《秦腔》里，年輕一輩對農(nóng)耕不感興趣，但年邁的夏天義還是執(zhí)著于墾地種田。莫言在近作《地主的眼神》里，依然念念不忘農(nóng)耕行為的魅惑力，這種魅惑力幾乎是高度肉體化的（“我特別迷戀揮舞著新磨出的鐮刀剛剛割麥那時的感覺：左手翻腕攬過麥秸，右手將鐮揮出去，用力往回一拉，感覺如同割著空氣，毫無窒礙”[8]),甚至莫言在這篇小說中，還特意安排了這種魅惑力的隔代生效（地主的孫子依然喜歡種地，只是鐮刀換成了大型收割機）。但這種記憶到鄭在歡這代作家這里就非常淡薄了。在新的鄉(xiāng)村世界中，家庭主要收入要靠打工或做買賣，種田種菜往往變成了空巢老人、留守兒童們生活上的輔助點綴或自給自足。我們很少在鄭在歡的筆下讀到種地的故事，這非常有趣地折射出“90后”鄉(xiāng)土敘事的巨大變化，也折射出鄉(xiāng)村本身的巨大變化。賈平凹的“夏天義”與莫言的“藍臉”（《生死疲勞》中一位終生跟土地較勁的重要人物）在鄭在歡的時代徹底老去并退場了，農(nóng)村懸浮在土地古老的生產(chǎn)力上空，其經(jīng)典的現(xiàn)實性功能被驟然廢置，這片空間因此一時意義成疑。

又如生產(chǎn)與消耗的分離。空間的意義成疑，人在空間中的行動（與空間的互動）也隨之變得疑問重重。古典鄉(xiāng)土是圍繞著生產(chǎn)行為展開的，個體的進食、休憩與游戲，亦是為了實現(xiàn)身體能量的恢復再生，本質上屬于“生產(chǎn)力的再生產(chǎn)”。生產(chǎn)行為與消耗行為是循環(huán)在一起的。然而，當農(nóng)耕這一生產(chǎn)行為被抽離出鄉(xiāng)村秩序的核心部位，物質生產(chǎn)與能量消耗之間的傳統(tǒng)閉環(huán)和古老平衡，也就被打破了。這種分離幾乎是直觀空間性的：需要個體從事的生產(chǎn)活動，大多是非農(nóng)耕性的，它們不會依托鄉(xiāng)土空間展開（打工要去城鎮(zhèn)里面）。留在村里的，常常變成了不事生產(chǎn)、專事消耗的人。同樣常見的是，許多人把生產(chǎn)留給了城市，只把消耗帶回了鄉(xiāng)村——人們平日在城里打工，回到鄉(xiāng)下時主要在打麻將或喝酒。這種“消耗”不等同于“消費”，消費是商品經(jīng)濟框架里的概念，它其實帶有很強的“流通—循環(huán)—再生產(chǎn)”意味。鄭在歡筆下鄉(xiāng)村生活里的消耗，其實更近似喬治·巴塔耶意義上的“耗費”：它是全然非生產(chǎn)性的，“不用它表示為了生產(chǎn)目的而進行的消費模式”，“在其原初狀況下，它們的目的僅僅限于自身”[9]。它很純粹，并且無意義。鄭在歡筆下人物持續(xù)不斷的斗毆、酗酒、打牌等行為，都近似一種純粹的、茫然而狂亂的“耗費”實踐，它們構成了鄭在歡小說中醒目的人物行動方式甚至典型的空間生活景觀。

再如身體與身份的分離?，F(xiàn)代資本社會的分工體系，重新分配了鄉(xiāng)土空間里的身體，但重新分配身份的進程顯然是滯后了。張檸認為：“土地上的農(nóng)民，就是用身體能量與自然進行物質交換的人?！盵10]這說的是古典性的農(nóng)民。當代農(nóng)民不再匍匐在土地上，也不再專注于同自然進行能量交換。他們沿著公路走進了城市，同車床或商品柜臺進行交換去了。年輕有力的身體（它隱喻著鄉(xiāng)土世界的生命能量）被無形的手牽走，這是現(xiàn)代社會分工體系對身體資源的重新掌控分配——伊曼紐爾·沃勒斯坦認為，現(xiàn)代世界體系在經(jīng)濟上得以建立的重要基礎之一，就是“不同地區(qū)針對不同的生產(chǎn)發(fā)展多種控制勞動力的手段”[11]。當然，全球化經(jīng)濟體系是很遙遠的事，近切的情形是，身體的流失造成了鄉(xiāng)村的空心化，也推動了鄉(xiāng)土空間里主體類型的重新歸類聚集：在鄭在歡的小說里，尤其是成名作《駐馬店傷心故事集》一書中，老人、婦女、兒童、病患（或殘疾人）這些在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘述中相對邊緣化的人物類型，成為絕對的主人公。類似的情形普遍見于“90后”的鄉(xiāng)村記憶，例如與鄭在歡同年出生的青年作家東來，就這樣回憶自己的老家：“十歲以前，我目睹鄉(xiāng)土社會在現(xiàn)代化浪潮中迅速崩解：曾經(jīng)在我眼中幾乎萬能的祖輩老人，如今寂寥著獨守空屋，父母打工留下兒童和流浪狗一起肆意瘋跑，青壯年像蒲公英般四散漂泊。我亦是蒲公英中的一支：隨著大都市的風飄落上?！揖烤股碓诤翁?？既割裂了血脈相連的鄉(xiāng)土，又未真正融入齒輪鏈條中的都市。”[12]身體資源的重新分配，帶來了身份認同的巨大眩暈：在城里打工的人（尤其是家族里的初代打工者，即鄭在歡小說中的父親或兄長一輩），如何在空間遷徙中重建并重新認同自我的身份？他們顯然已不再是農(nóng)民，但他們能夠以工人甚至商人的身份完成自我認同嗎？至于留下的人（諸如老幼人群），他們原本的身份需要依托于家庭結構（作為奶奶或孫子存在），現(xiàn)在家庭已只剩下空殼，他們又算是什么呢？離開的人與留下的人，都陷入了巨大的身份困惑，個體的身體被征用，身份卻始終未被妥善給予。失掉身份想象的身體，變成了某種“赤裸生命”[13]式的存在——它不在自指自棲的秩序框架之中。最終，日漸荒廢的空間，布滿了無處安放的身體，暗示著同樣無處安放（也難以歸類）的身份想象和價值秩序。如果說身份意味著現(xiàn)代理性和現(xiàn)實秩序賦予的標簽，那么被摘掉了身份的身體，就很容易只以原始的能量激情示人：狂暴、有力，但常常迷亂并無可措手，活力旺盛但行動紊亂。

二、“暴力的玩笑”與“玩笑的暴力”

是的，狂暴。從這里，我們終于可以正式進入對鄭在歡小說的具體談論了。鄭在歡的鄉(xiāng)土書寫、他筆下的鄉(xiāng)土故事，大量建基在這種旺盛、暴躁（有時又很歡樂）、不時錯亂的行動激情之上。在此類行動中，總體性的“事態(tài)”具象為個體化的“事故”，然后衍生出許許多多彼此關聯(lián)呼應著的“故事”?！肮适隆钡牧亢艽螅刂?025年初，鄭在歡已經(jīng)把它們變成了《駐馬店傷心故事集》《今夜通宵殺敵》《團圓總在離散前》三部中短篇小說集、長篇小說《雪春秋》以及其他諸多刊發(fā)于文學期刊但尚未結集出版的中短篇小說作品。這些故事當然彼此不同、各有側重，但如果要給這些故事找一個題材內(nèi)容上的歸納性形容，我想一個較具覆蓋力的表述，大概是“暴力的玩笑”：它們常常以具有暴力色彩的行為或事件為基底，充滿了血跡、傷痕或哭喊聲，但是這些暴力并不指向宏大的系統(tǒng)沖突及總體目標（例如，并不像以往大量農(nóng)村題材小說那樣，由暴力而直通階級斗爭或階層沖突主題），而是高度個人化、即興化，甚至“玩笑化”的。

這些激烈而錯亂的“事件型”，主要包括（但不限于）以下幾種：

爭吵。爭吵是以話語為形式釋放出來的暴力，也是人與人之間一種較為便捷、成本較低的沖突方式。一個典型甚至極端的例子是《駐馬店傷心故事集》里的《吵架夫妻》，住在“我”隔壁的那對夫妻從結婚開始就持續(xù)吵架，堪稱四十年如一日，吵架幾乎變成了一種肌肉記憶，以致別人對此已見怪不怪：“住在附近的人都已經(jīng)習以為常，看到他們吵架就像看到他們吃飯一樣，說一聲‘呦，又在吵呢?！藭呵彝Ｏ铝R聲，點頭打過招呼，然后接著罵。”[14]反常行為的日?；a(chǎn)生出奇特的效果，尤其有趣的是，夫妻二人的爭吵往往沒有具體實質性的原因，爭吵在此并沒有“所指”，而是退化成了單純的“能指”（為吵而吵）。相互辱罵的語言暴力在鄭在歡的小說里非常多見，它幾乎變成了人與人正常交流被阻隔后的替代性媒介，例如《連身樹》中兩位老人間的矛盾爭執(zhí)似乎已變成了一種情感結構方式。相類似但溫和一些的媒介還有“過度交談”：這是泛濫的無意義表達，《電話狂人》《再見大歡歡》等故事都對此有所呈現(xiàn)——話語泛濫者拉著人說個不停，他們都是某種內(nèi)心層面上的“病人”。

毆斗。簡單說就是“打”。鄭在歡的小說里經(jīng)常出現(xiàn)兩種“打”。一種是“相互打”，如《再見大歡歡》里的“校園爭霸”、《暴烈之花》《勇士》里的家人互毆、《外面有什么》里的少年街斗等。另一種是“單方面打”，如《瘋狂原始人》里“奶奶”的挨打、《暴烈之花》里的母親揍孩子、《忍?、瘛防锺R樂的受欺等?！恫粶绲纳倌辍繁容^特殊，小說中的亮亮從“挨打”的極端典型轉變成“打人”的恐怖代表，不滅的不僅是代代少年，還有不斷更換寄主的暴力沖動。比“打”更嚴重的是“殺”。殺戮行為在鄭在歡的小說中同樣多見。有時是殺動物?！恫粶绲纳倌辍防锷倌昱皻⒏蝮∪返膱鼍坝|目驚心?！稓⒐贰防?，狗屠被狗咬死、兒子要報仇殺狗、狗主人的兒子又來阻止殺狗，一條狗聯(lián)系起兩家人，實際這兩家人原本就因為打殺之事有舊日情仇，“殺”字如連環(huán)套般串聯(lián)了情節(jié)和人物關系。有時則干脆是殺人?！兑皇赘琛防锏鸟R樂因為一句吐槽，當街打死了陌生老人?！痘丶抑贰泛汀墩l打跟誰斗》屬于“一事兩寫”，那個叫軍艦的男人似乎并不邪惡，卻只為了逃車錢就殺了人。《漫斜》里，工匠公楊幾乎是順腳一走就走上了不歸路，殺了人也毀了自己的人生，殺人最終導致了自殺。

偷盜。有些偷盜是“暗竊”，如《外面有什么》里的文靠溜門撬鎖在城里求生。還有些幾乎是“明搶”，如《咕咕哩嘀》里社會青年對咕咕哩嘀老人魚塘的洗劫。有的偷盜看起來很喜劇，比如《撞墻游戲》里的阿龍舅舅，高調表示要干一票大的，結果行竊時被貨架壓在了墻洞里。有些偷盜進階得很高級甚至很象征，如《今夜通宵殺敵》一篇，游戲號被偷（盜號）、愛情被偷（偷心）、自行車被偷（竊物）幾乎同時發(fā)生，這一“大型失竊現(xiàn)場”猶如清晨的鄉(xiāng)鎮(zhèn)網(wǎng)吧那樣亂糟糟又暗藏悵惘。

酗酒。此類行為能產(chǎn)生快感，但更是一種對自我肉身及精神的摧毀，屬于“自我施加的暴力”?！蹲矇τ螒颉防铮埦司丝偸亲眭铬傅?，類似的形象在《人渣的悲傷》等故事里頻繁出現(xiàn)?！段抑皇莻€鬼，什么也干不了》里，喝醉幾乎是護身符，兩個醉鬼只有喝醉了，才能坦然面對自己即將因為欠債被切掉手指的命運——他們用“自我施加的暴力”來懸置“別人施加的暴力”。

意外死亡。剛剛提到了《我只是個鬼，什么也干不了》里的醉鬼，這兩個醉鬼在路上遇到了一個真鬼，真鬼是二人死了七年的舊相識——他是被車當街撞死的。《海里蹦》里賣零食的老人死法類似但更加離奇，他是坐在路邊攤子前被大貨車脫落的輪胎砸死的?！妒涨f稼》里的龍頭是偷電纜被電死的。還有在不同故事里被反復提到的主人公幼弟之死，小孩子拎了一只蛤蟆要扔進池塘，結果自己掉進去不幸溺死了——災難就發(fā)生在自家門口。如果自殺也算意外死亡，那么例證還可以更多（如《這個世界有鬼》就是一個緊緊圍繞“少年自殺事件”展開的故事）。

沉迷游戲。游戲是揮霍大把剩余時間和剩余能量的高效手段，是一種“暴力的轉嫁”。比如打牌，短暫返鄉(xiāng)的年輕人大多會把時間投入這種游戲，并常常在牌桌上意外遭遇故人（比如自己懼怕又痛恨的繼母）。再如打臺球和網(wǎng)吧通宵等，也是鄭在歡故事里經(jīng)常出現(xiàn)的游戲方式——狂暴的激情在這些游戲里被轉換為虛擬的競技，但這些游戲場所本身（比如臺球廳或網(wǎng)吧）又隨時醞釀著突發(fā)的現(xiàn)實暴力。

…………

以上這些事件或行為，相互編織搭配，構成了鄭在歡小說中鄉(xiāng)土生活的重要（甚至主要）景觀。它們大都與暴力有關，或者屬于暴力的替代形式，其出現(xiàn)頻率如此之高，以至于青年評論家劉詩宇在一篇評論里干脆開篇就說：“如果穿越到鄭在歡筆下的駐馬店，準確說是大王莊，我可能活不過一個月。在閱讀他的書之前，我發(fā)現(xiàn)自己還是低估了大王莊人的人性之惡、狠以及智慧，是否大多數(shù)鄉(xiāng)村曾經(jīng)就是如此呢？……這里無異于龍?zhí)痘⒀ā！盵15]有趣的是，盡管把鄉(xiāng)村寫得像龍?zhí)痘⒀ǎ@些小說實際產(chǎn)生的審美效果，卻并不是暗黑恐怖的。原因在于，這些暴力往往顯現(xiàn)出“有能量、無意義”的狀態(tài)，由于故事充滿即興和非理性元素，甚至時常顯得莫名其妙，苦難與創(chuàng)痛就總是被“戲劇化”“談資化”了。因為缺少秩序框限，事件的形態(tài)是暴力；同時，因為缺少意義指涉，行動的效果像玩鬧。它們是許許多多被寫成鬧劇的慘劇、被寫成喜劇的悲劇，斑斑血跡涂出了好玩的花臉。就這樣，鄭在歡筆下的故事雖然常常與暴力有關，情節(jié)自身也很暴力，但這些作為名詞與形容詞的暴力，最終卻在小說中變成了玩笑——“血”竟導向了“笑”。

題材問題由此關聯(lián)起風格問題?！爸仡}輕寫”與“黑色幽默”，是鄭在歡極富個體辨識度的小說風格。鄭在歡總是以玩笑甚至搞笑（有時則是搞怪）的風格，來講述這些其實沉重的故事。例如圣女菊花的故事里，作者對菊花反對性愛的原因不作深究（只用一句“菊花為什么會變成這樣，完全是一個謎”[16]輕輕帶過），而重點寫菊花“鍬砍群男”的“神劇情節(jié)”，甚至連“性試探”這種橋段，也選擇了最搞笑最偏門的一種設計：作者安排一個傻子去調戲她，本來兩人正好好說著話，菊花稱贊傻子紅星釣的魚大，紅星忽然平地里冒出一句調戲話語，于是“這件事的結果我們都看到了，那就是紅星少了一塊肉的腳后跟”[17]?！段抑皇莻€鬼，什么也干不了》則是一篇極怪誕卻又充滿現(xiàn)實感的小說，這篇小說里，兩個倒霉的醉鬼和一個悲慘的真鬼就像三個平常人一樣閑聊扯淡甚至相互埋汰。故事的想象力滿天亂飛，但人物的實際表現(xiàn)過于樸實接地氣，魔幻于是顯得喜劇化——例如，真鬼一生悲慘，此時令它倍感傷心的事情卻是，兩個即將被切掉手指的醉鬼似乎忽略了真鬼生前才是“剁手指先驅”：“我是第一個剁手指的人，難道就沒有人吸取教訓嗎？”[18]這簡直是在別人的傷口上給自己撒鹽，更搞笑的是，這個“自己”明明都早已是個鬼魂了。

各種大腦短路式的反常言行以及怪力亂神式的荒誕想象，使得鄭在歡的小說敘事具有一種“在鄉(xiāng)土的墳頭上跳舞”的歡樂感。不同于那種傳統(tǒng)的、詛咒仇恨式的“鄉(xiāng)土荒蕪”書寫，鄭在歡從“殘酷的荒蕪”里提煉出了“無序的歡樂”。這是一種與暴力同等強悍的幽默感。但鄭在歡式幽默的背后，往往也指向了傷痛和悲愴。仍以上面兩個文本作例子：在敘述完菊花的鬧劇人生之后，鄭在歡忽然宕開一筆，寫菊花在父親死后（幾乎是被她氣死）傷心欲絕，“她砍了棵棗樹種在父親墳頭……每天，她都要到門前的棗樹下站一會兒”[19]。同樣是無因由、不解釋，故事忽然從“極動”墜入“極靜”，漫長的騷亂被收束于謎一樣的孤獨，留下這油畫般的場景。至于《我只是個鬼，什么也干不了》這篇非常出色的短小故事，真鬼報恩的方式竟是讓醉鬼把自己作為寵物送給黑老大還債（這背后有巨大的現(xiàn)實隱喻），而鬼最后的愿望是去看一眼已嫁為人婦的生前女友。來到了前女友門前，鬼卻不敢現(xiàn)身，因為“我只是一個鬼，沒必要去問愛不愛這種問題，愛不愛都不重要了”[20]——這真的只是在說鬼嗎？

因此說到底，這些玩笑是具有穿透力乃至殺傷力的，或許鄭在歡之所以采用玩笑的形式，恰恰是為了讓悲哀的殺傷效果爆發(fā)得更突然也更強力——他把大錘換成了破甲劍。一種破壞性甚至自戕性的幽默，在歡樂感的盡頭處引發(fā)了痛感，連滾帶爬和張牙舞爪的終點是一擊而透。歡樂的背后藏有心碎。這是笑嘻嘻的暴力輸出，是笑聲里包藏的血——笑是一種路徑、一只抓手、一條高壓電線，它原本便是從血的記憶生發(fā)出來，最終也還是讓我們嘗到了血的味道。

三、“鄉(xiāng)土馬賽克”：從經(jīng)驗結構到敘事結構

“暴力的玩笑”是歸納內(nèi)容，“玩笑的暴力”是解析風格。而在內(nèi)容與風格之間，還有一片寬闊的、更加技術化的話題域，那就是小說的結構形式。該如何形容鄭在歡小說（尤其是他那些講述鄉(xiāng)土的小說）的結構形式呢？我想到的一個詞是“鄉(xiāng)土馬賽克”。

必須指出的是，文學的形式史總是與社會的經(jīng)驗史、時代的精神史深度互動，小說的敘事形態(tài)總是與現(xiàn)實的經(jīng)驗形態(tài)深刻相關。因此所謂“鄉(xiāng)土馬賽克”，首先是一種對現(xiàn)實經(jīng)驗結構的形容：它指向一種雜亂而豐富的碎片化拼接。鄭在歡和他背后的“90后”一代，看到的多是一種“既成事實”的“鄉(xiāng)土瓦礫堆”。這是其鄉(xiāng)土經(jīng)驗的獨特性：不同于前代作家見證了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土世界轟然倒塌的完整過程，鄭在歡（以及他筆下那些少年人物）經(jīng)驗中的鄉(xiāng)土空間，從一開始就處在傳統(tǒng)秩序的瓦解狀態(tài)中，鄉(xiāng)土的荒廢是空間性而非時間性的（它是一種景觀而非過程），故而過往那種線性、完整、“失樂園”式的敘事結構并不適合鄭在歡。而“瓦礫堆”正意味著瓦解過后的經(jīng)驗雜糅并置狀態(tài)：傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的經(jīng)驗仍有大量保留（比如還能在土地里種菜偷瓜），城市商品經(jīng)濟的浪潮也已反復沖刷（消費實踐和打工行為縈繞家家戶戶），種種不同類型的經(jīng)驗碎片天女散花，一切堅固的東西并不是煙消云散了，只是散落一地，還沒有被重新歸攏。龐雜凌亂的日常經(jīng)驗，大量填充著特定時期的鄉(xiāng)土生活——如同彼時流行的馬賽克瓷磚，這類經(jīng)驗以細碎、密集、并置的結構，貼滿了鄉(xiāng)土生活的墻面。

這是碎裂、混亂又自由的當代鄉(xiāng)土空間，它的結構里布滿了現(xiàn)實經(jīng)驗的旋渦與亂流。我們的作家就在這亂流里沖浪，就在這舊秩序的廢墟現(xiàn)場展開自己的敘事冒險。經(jīng)驗的碎片在層層堆疊中發(fā)出異樣的閃光，而敘事就是挑揀出合適的碎片，重新組織起一種秩序，把它們逐一擦亮并有效安放。我想，此種既破碎又豐饒的經(jīng)驗結構，內(nèi)在地決定了鄭在歡小說的敘事結構：不求直接抵達，而只能繞來繞去；不能全貌總覽，而只能拼貼成形。一言以蔽之，就是以“碎”和“繞”的微觀形態(tài)去構建總體表達。

這同樣是一種“馬賽克”式的結構方式：經(jīng)驗被密集拼貼，線索在來回接頭，時空被并置穿插，一句話引出另一句話、一件事聯(lián)系到另一件事。例如《收莊稼》：一家人坐在地頭上閑聊，而墳墓里龍頭的尸體隱隱約約飄出臭氣，氣味隨風時濃時淡，談論也跟著忽近忽遠。時間（記憶）的碎片如暮色，向眾人所坐的地頭四面圍攏過來：龍頭慘死的故事、運輸尸體的故事、父輩的故事、祖輩的故事，甚至年幼的“我”和一只小兔子的故事……所有的故事都像肉體腐敗的氣味一樣漂來漂去，彼此分離，又不斷地重組融渾成一團。小說最后，“爸爸拉著我和兩袋芝麻走在和緩的晚風中”[21]，這晚風吹散了龍頭的臭味，卻把那些拼插在空間場景里的時間片段，凝固成了這篇小說。中篇小說《團圓總在離散前》也很能體現(xiàn)“并置拼貼感”。小說的前半部分，是以“紀傳體”形式展開的，每一節(jié)砸出來一個人物：上海的馬宏、北京的馬良、深圳的多雨、麗江的剛子、麗水的張全……一串人名地名在桌面上一字排開，像化學家在實驗臺上調試炸藥配方。小說后半段忽然變成了“編年體”：幾個小標題先后是“臘月二十五·村口·高飛小賣部”“臘月二十七·家”“臘月二十八·集市（逢集日）”……倒計著向春節(jié)當日逼近，怎么看都像是要出大事的樣子。結果最后平安無事，不過就是一群散落天涯的青年，臨近春節(jié)從四面八方趕回家鄉(xiāng)，短暫地聚在一起，撈起些舊的回憶，再撞出些新的故事。另一部中篇小說《動物癡人》，分節(jié)標題依次是“霧與羊”“夜與燕”“屏中龍”“燕尾”，故事在不同的動物（以及動物背后的不同人）之間跳躍切換，同時不斷切換的還有不同的故事發(fā)生空間：面包車、北京郊區(qū)公路、半城半鄉(xiāng)的租住地、工廠與高檔餐廳等等。不同的空間場景對應著不同的故事板塊，它們彼此之間有碰撞，但各自也有相當?shù)莫毩⑿浴！肮适虏⒅谩庇袝r會升級為“情節(jié)并行”，最典型如長篇小說《雪春秋》：三個女孩子，三個家庭，三條線索。三條情節(jié)線長期相互交替、各自獨立推進，約到小說三分之二處，三個鄉(xiāng)村女孩的故事在都市里出現(xiàn)了交集，三根線頭擰在一起，小說結束。

除了橫向的“拼貼”，還有縱向的“拼疊”：通過經(jīng)驗或話語碎片的不斷堆積、彼此覆蓋，故事在偏離中求抵達、在遮蔽中得顯現(xiàn)。在此，一個出色的樣本是短篇小說《還記得那個故事嗎？》。小說的題目里提到了“那個”故事，單數(shù)。但這篇小說本身顯然是一個復數(shù)的故事，三層不同的故事彼此疊加、相覆相生：

首先，是字面上的“那個故事”?！拔摇焙鋈宦?lián)系發(fā)小光明，想再聽他講一遍“小孩吃包子”的故事。對這個故事的回憶、講述，構成了小說的絕大部分內(nèi)容?！靶『⒊园印边@個故事很荒唐，甚至有點恐怖（具體情節(jié)我在此暫不復述）。比故事本事更荒唐的是，多年過去，故事原本的講述者光明早已把故事忘了，但“我”居然強迫光明回憶這個故事，甚至拉著他一起推測故事的邏輯、補充故事的細節(jié)……最后，故事總算被回憶（或者干脆說是創(chuàng)作）出來了。然后，小說就結束了。

其次，是“失樂園/復樂園”的故事。在第一層敘述中，存在著一對明顯的對抗性關系?！拔摇币欢ㄒ苿訑⑹拢ㄅ貞浤莻€故事），光明則一再地阻滯敘事（沒興趣回憶那個故事）。其實“故事”是一種象征，背后是小說故事的第二層，“我”對自己身處的成人世界產(chǎn)生了巨大的不認同：

后來有一天，我突然覺得沒意思，我意識到這個讓人沮喪的事實：我們好像在聊一件事，其實我們在聊八件事，那七件我們根本不想聊的事情偽裝成我們想聊的那一件事情，搞到最后我們都不知道自己在聊什么了。所有聊天都是這么結束的，我們突然忘了原來在聊什么。我們偷偷地看對方一眼，覺出尷尬，并迅速道別。[22]

這是一條隱藏著的故事線：“我”從北京逃回老家，成了一個被無聊虛偽的成人世界“開除”的人。在形式上，“我”回來是為了“換換心情”，為了“和閑人聊天”；而本質上，主人公乃是試圖找回那已然沉沒在水面之下的少年世界?！靶『⒊园印钡墓适?，便是覆蓋在少年世界之上的那一道水。

最后，是一個哈姆雷特式自我懷疑的故事。光明顯然希望“我”能重新融入現(xiàn)實性的成人世界：“你就是太閑了，為什么非要想起來？想起來有什么用？你找工作了嗎？沒有工作你怎么結婚？小娟是個好女孩，你不要讓她吃苦?！盵23]小娟是光明的妹妹，也是“我”的女朋友。終于，我們來到了小說最核心的卻也是幽靈一般最飄忽的第三層故事?！拔摇辈幌虢Y婚?！拔摇睂ι?、對人、對愛，似乎都是沒有信心的。他不信任一切，或許這在本質上是因為他不信任自己：他對自己可預見的未來乃至“自我”本身，藏著一份根本性的懷疑。他“不確定”，故而“沒想好”，并因此“說不出”。

我正努力發(fā)現(xiàn)她的優(yōu)點，好下定決心跟她結婚。我不是裝修不起房子，也不是不想裝，我只是故意拖延。光明的意見就是從這來的……我喜歡她，但不確定這種喜歡能支撐多久……我愛她，毫無顧慮地愛，我愛她，所以顧慮越來越多。這種話跟光明怎么說呢，他現(xiàn)在連故事都不講了。[24]

是啊，這樣的話，怎么好跟別人講呢？于是沒有辦法，只能去講那些不相干的話，去講那些徒勞的、無意義的、故意延宕的話。只能去追討和回憶一個故事，而對“那個故事”的追討，完整地構成了鄭在歡筆下的“這個故事”，并在其中藏匿了更多更重要的故事。通過近乎通篇“無效的說”，鄭在歡把一些“不好說”甚至“不可說”的東西說了出來——依靠著“繞”，依靠著層層的拼貼、疊加與艱難辨認。在此，敘事結構亦構成了對精神結構的隱喻，甚至構成了對后者的沉默表達。[25]

四、告別鄉(xiāng)土：從“撣身一笑”到“回眸一笑”最后，是小小的余論。

前文中，我用很長的篇幅分析了鄭在歡筆下鄉(xiāng)土狂暴（甚至殘忍）的一面。但狂暴并不是全部。我們在這些小說中也可以看到欲說還休、幾乎有些羞澀的溫情：經(jīng)驗的溫情以及人的溫情。所謂經(jīng)驗的溫情，大多來自對物的熟稔：樹上有棗，地里有瓜，熟悉的河流可供嬉戲——在孤單痛苦甚至出走流浪的時刻，那些河岸常能收留“我”。古典的牧歌式田園并沒有完全從精神結構里消失，一個變老變丑的母親依然是母親。至于人的溫情，在鄭在歡的小說中更多見：吞咽苦難的奶奶，短命卻可愛的幼弟，那些打打鬧鬧、爭吵又和好的校園伙伴，那些多年后帶著記憶與經(jīng)歷偶爾重逢的舊時少年……

在充滿混亂與暴力的故事中，這些寶貴的溫情令人動容，甚至令人心碎。它們像劃過夜空的流星，很少，很短，但那光芒會被記住。我想鄭在歡并不是一個迷戀暴力與殘酷的寫作者，他真正迷戀的其實是溫暖。你可以辨認出，他在寫下哪一句話、設計哪一個細節(jié)時曾真正動容，那些局部總是自然又意外、漂亮又輕松、不想多說卻好像說出了很多——好作家的本性就像他的才華一樣總會被暴露。尤其是那些溫情忽然失落（或永無著落）的時刻，例如兇猛的菊花忽然折下棗樹的樹枝放在山林的棺材上，又如公楊賣掉了一生心愛的手藝工具卻依然得不到家人的原諒：

他熱愛這些工具，從小就開始收集，其中有一些是自己做的……他沒有打算再重操舊業(yè)，把它們當廢鐵賣掉了，用換來的錢給孫子買了一頂帽子，只是剛戴到孫子頭上，就被兒子扔到了地上。[26]

這些失落的溫情里，藏著人世間那些本質化的哀傷與孤獨。它當然已超出了所謂“鄉(xiāng)土”或“都市”的范疇框定，大概也已不是少年人所能發(fā)現(xiàn)和講出的滋味。此中藏有鄭在歡小說更深層的秘密：鄭在歡筆下的鄉(xiāng)土，大多并不是此時此地在場的鄉(xiāng)土，而是多年之后回想和回望的鄉(xiāng)土，是告別之后在記憶里重塑肉身的鄉(xiāng)土。少年的故事背后，是男人那經(jīng)歷過風霜的眼光，我們看到那些少年從塵土中爬起身來、擦掉血淚撣身一笑，但其實，那是早已離開故土的作家往過去的歲月里回眸一笑。

這種“回眸”的姿態(tài)很重要，它為鄭在歡的小說賦予了一種經(jīng)驗與天真共在的音色、扎實與縹緲混融的光澤，甚至都市與鄉(xiāng)土對望的意識：“這種意識，沉浸在原生時空之內(nèi)的人是很難產(chǎn)生的。恰恰是曾在其內(nèi)、后來逃出其外、如今又臨時性回返的人（例如主人公‘我’）才能在一瞬間獲得。小說里的‘我’多次提及自己生活在北京。這當然不是可有可無的。小說根本的情感結構，其對時間、空間和人的觀看及理解方式，無疑只有在‘北京’的隱藏基點上才能更有效地實現(xiàn)——它們來自于逃逸出故鄉(xiāng)結界后的‘現(xiàn)代城市話語結構’……此種‘自京回望’的情感姿態(tài)和經(jīng)驗結構，在今天正變得越發(fā)重要、越發(fā)有代表性?！盵27]

這一切建立在離開鄉(xiāng)土的基礎之上，其背后是鄉(xiāng)土經(jīng)驗的記憶化（時間遠離）和對象化（空間遠離）。一樁必須提到的事實是，鄉(xiāng)土在鄭在歡離去之后發(fā)生了變化，他筆下的那種鄉(xiāng)土，是特定歷史時間（即我前文提到的“歷史門縫期”）的產(chǎn)物，因而也必隨歷史時間共消逝——如今，隨著數(shù)字信息技術的飛速發(fā)展以及國家宏觀政策行動的系統(tǒng)性展開（如“決勝全面建成小康社會，決戰(zhàn)脫貧攻堅”[28]和“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”[29]等），鄉(xiāng)村空間的凌亂瓦礫也正迅速被整合進新的治理秩序，許多小說作品（如喬葉《寶水》）對此類經(jīng)驗已漸有敘述。那種四處漏風、野蠻生長的鄉(xiāng)土記憶，正被鄉(xiāng)村旅游農(nóng)家樂、生態(tài)文明建設、自媒體直播賣貨等新型經(jīng)驗大量取代。鄭在歡筆下的這方鄉(xiāng)土空間，或許正在成為獨特的記憶樣本和美學樣本。

另一樁必須提到的事實是，鄭在歡自己的創(chuàng)作也在嘗試轉型。正如我們很難把鄭在歡從文學群落意義上稱作“河南作家”（倒是“新北京作家群”的歸類于他更合理些），我們也不應該簡單地、符號化地將鄭在歡指認成“鄉(xiāng)土作家”或“農(nóng)村題材小說家”。近年來，鄭在歡創(chuàng)作并發(fā)表了許多城市題材的小說作品。例如長篇小說《雪春秋》，雖然三位主人公是鄉(xiāng)村女孩，但故事的重心已經(jīng)轉向了離開鄉(xiāng)土、走進城市、往新的生活形態(tài)與經(jīng)驗結構里扎根?！秳游锇V人》同樣關乎這種“城鄉(xiāng)移動”經(jīng)驗。新近創(chuàng)作的《所遇非人》則更加典型：在這篇小說里，鄉(xiāng)土經(jīng)驗（甚至鄉(xiāng)土背景）已全面淡化，小說重點關注的是個體的透明狀態(tài)和無著境遇，這其實是一種高度都市化、當下化的普遍精神疑難。即便是再次涉及鄉(xiāng)土，我們也能辨認出一種別樣的轉型：從現(xiàn)代的、時空斷面式的鄉(xiāng)土書寫，再次回到古典的、輪回時間內(nèi)的鄉(xiāng)土想象[30]（如鄭在歡《豆腐》對《聊齋志異》中《嬌娜》一篇的改寫，尤其是小說中“豆腐狀胎記遺傳”設定的創(chuàng)造性加入）。

告別鄉(xiāng)土才能書寫鄉(xiāng)土，攜帶鄉(xiāng)土則是為了以之書寫更遼闊的世界——這大概是鄭在歡也是“90后”一代寫作者共通的路徑與意識?？臻g的分野在此走向融合，化進了更寬闊的文學本質與生命感知。我想起《雪春秋》臨近結尾時忽然蕩出的一段。那是女孩從城市里短暫返鄉(xiāng)小住，莫名就憶起了童年時的一幕：那天母親做飯，要她去鄰居家的菜園掐一把茴香來，而外面正下著雨。隔著漫長的離去和重返，當年那熟悉的土地與空氣仿佛仍觸手可及，只是她與當年不一樣了，她所看到的、看懂的，也不一樣了：

她蹚過積水的菜地，找到那一叢茴香，那是第一次看到這種菜長在地上的樣子，不同于后來在菜市場見到的那種用來包餃子的茴香，這種更大，根部是球狀的，跟芹菜一樣分著叉往上長，在雨中像是一棵小樹。雨珠掛在針一樣細密排列的葉子上，被新下的雨砸落，凝成更新的雨珠。她撐傘站定，這一小片區(qū)域也凝固了。她被這一株新奇的植物吸引，暫時忘了餓，四周圍雨氣蒙蒙，她把手放在茴香的尖兒上，想到了仙草之類的東西。采仙草。[31]

你讀到的是什么？是鄉(xiāng)土嗎？是故鄉(xiāng)嗎？是背負著種種限定詞和復雜闡釋意圖的所謂“風景”嗎？不，我讀到的，其實不過是心靈。