影像應當是一種需要謹慎使用、適配具體情境、服務于戲劇創(chuàng)作與表達的輔助手段，其最終目的是為敘事與美學表達服務。

隨著多媒體技術的發(fā)展與普及，影像已成為當代戲劇舞臺的重要媒介手段。憑借成熟的電影攝制經(jīng)驗與沉浸式虛擬技術，戲劇舞臺上的影像應用正逐漸實現(xiàn)從提前攝制到實時呈現(xiàn)、從寫實風格到虛擬形態(tài)的轉變，由此受到戲劇創(chuàng)作者的廣泛追捧，甚至形成了“不用影像就是‘不創(chuàng)新’”的趨勢，影像也逐步成為當代戲劇的“標配”。

影像介入戲劇的優(yōu)勢顯而易見：它能輔助戲劇敘事，補充敘事內(nèi)容，讓故事更易于理解，服務于敘事需求；同時增強戲劇情境的氛圍感與沉浸感，幫助觀眾更快入戲，強化現(xiàn)場體驗，最終既鞏固了戲劇舞臺的假定性，又提升了觀眾感知上的真實感。

不過，在當代劇場影像介入的大潮中，我們?nèi)孕璞３智逍选荒軐⒂跋褚暈椤巴祽小钡墓ぞ撸纱颂颖苌疃葎?chuàng)作、疏于藝術打磨。事實上，影像應當是一種需要謹慎使用、適配具體情境、服務于戲劇創(chuàng)作與表達的輔助手段，其最終目的是為敘事與美學表達服務。

首先，影像對戲劇舞臺的高度介入，從創(chuàng)作實踐來看承擔了舞美布景和敘事串聯(lián)的功能。實拍的環(huán)境影像投放在屏幕上，能更直觀地讓觀眾感知具體戲劇情境，增強沉浸感；提前拍攝好的影像內(nèi)容作為場次間的串聯(lián)，則有力突破了舞臺敘事在空間上的局限。

然而，從中國傳統(tǒng)戲劇美學的角度看，泛濫的影像運用會異化舞臺本質。傳統(tǒng)戲曲舞臺上，“一桌二椅”可喻“千軍萬馬”，創(chuàng)造了獨具東方寫意特色的審美空間；而泛濫的影像卻以千篇一律的實拍“美景”框定了舞臺的具體情境，美則美矣，卻失去靈魂，既剝奪了觀眾的想象空間，又將空靈巧妙的傳統(tǒng)戲曲舞臺變得“實”而僵化，反倒無趣。同時，過于華麗現(xiàn)代的影像還會分散觀眾對演員的關注，擠壓表演空間，將注意力引向情節(jié)與人物之外。影像看似鞏固了舞臺的假定性，但其過度真實反而消解了舞臺的抽象凝練，對東方寫意美學的表達構成負面影響。

其次，不少當代創(chuàng)作中影像的使用，模糊了戲劇與電影的邊界，消解了戲劇藝術獨特的現(xiàn)場性，也抹去了演員與觀眾間珍貴的具身性交流。德國柏林人民劇院的話劇《賭徒》便是一個有爭議的例子。這部長達四小時的作品中，有一個小時的戲份里，所有演員都身處觀眾在舞臺上無法看到的密閉空間，僅通過攝影機實時直播呈現(xiàn)演員動作。理論上，演員在觀眾視線之外仍一板一眼地表演，并通過電影式鏡頭運動呈現(xiàn)，算是舞臺上難得的“奇觀”；但即便這部分是提前拍攝的錄像，恐怕也不影響作品表意。此時，觀眾到劇院體驗的究竟是戲劇還是電影？演員的現(xiàn)場存在被取消，觀眾感受不到其真實呼吸與身體律動，這樣的嘗試反而大幅削弱了沉浸感，折損了戲劇天然的現(xiàn)場魅力。

另外，影像技術在戲劇舞臺上的泛濫，讓影像成了一些不負責任的創(chuàng)作者的創(chuàng)作“捷徑”。在舞美布景方面，不少AI生成的影像毫無靈氣與生命力，非但不能輔助營造真實感，反而因粗制濫造引發(fā)不良觀感；在敘事層面，影像濫用讓創(chuàng)作者懶于在戲劇敘事的空間限制中“螺螄殼里做道場”，疏于探索敘述視角與敘事技巧，阻礙了戲劇敘事的創(chuàng)新。許多缺乏鏡頭設計、僅具記錄性質的影像，與舞臺敘事邏輯格格不入，淪為“插播電影”，暴露了創(chuàng)作團隊在審美與態(tài)度上的缺失。

當今世界戲劇舞臺的主流發(fā)展方向，是讓影像“低調”融入藝術創(chuàng)作的內(nèi)核中發(fā)揮作用，以“潤物細無聲”的方式服務于舞臺表達——即探尋巧妙、獨特的介入方式，賦予影像不可替代的戲劇功能，而非讓影像技術喧賓奪主，進而消解作品本應達成的觀眾對劇情的情感共鳴。

近兩年，上海話劇藝術中心的原創(chuàng)懸疑話劇《深淵》引起眾多關注。舞臺上，多臺攝像機在大屏幕上實時直播演員表演，這種直播與表演同步：觀眾在看到演員表演的同時，能更細致地捕捉到以往難以察覺的微表情與動作設計，輔助理解表演層次；多個鏡頭還提供了新鮮的視覺角度，類似現(xiàn)代小說的多元敘述視角，展現(xiàn)不同角色的敘事立場。如此一來，影像既強化了劇作的懸疑氛圍——鏡頭隨敘述者視角推進，極具代入感；又通過放大觀眾難以捕捉的舞臺細節(jié)（如關鍵線索與道具），讓觀眾“窺視”角色行為及關聯(lián)環(huán)境，實現(xiàn)主動“探案”的體驗，最終提升了沉浸感與參與度。

田沁鑫導演的話劇《狂飆》是中國話劇舞臺大量使用影像的早期范例，其邏輯核心在于“補充”：影像展現(xiàn)的文本與情節(jié)多為主線未涉及的內(nèi)容，進一步豐滿了主角田漢的形象。在田沁鑫的新作、音樂話劇《受到召喚?敦煌》中，數(shù)字虛擬影像將敦煌古文物復原為敘事中必須被觀看、交接的“關鍵道具”，此時影像的功能性地位無可替代。上海戲劇學院的沉浸式戲曲《黛玉葬花》中，VR影像營造的花瓣紛飛場景，是將日常審美體驗升華為抽象詩意情境的必要手段。唯有這樣的影像介入，才能證明其對戲劇舞臺的獨特價值，使其作為具備特定戲劇功能的元素為舞臺增色。

影像功能性的明確，能使其更好地融入戲劇舞臺整體，不顯突兀。如克里斯蒂安?陸帕導演的話劇《酗酒者莫非》、歐美現(xiàn)象級話劇《哈利?波特與被詛咒的孩子》等，對影像的使用均秉持不“喧賓奪主”的原則：舞臺氛圍偏向高度現(xiàn)實主義，視覺風格樸素內(nèi)斂，主創(chuàng)追求的并非“視覺奇觀”，而是讓影像以日常、不突兀的狀態(tài)潛移默化地出現(xiàn)——運用影像卻不讓觀眾刻意察覺，讓觀眾自然而然進入影像與實景共同塑造的戲劇情境，探討人性與情感命題。

歸根到底，戲劇舞臺講述的終究是人的故事。影像作為手段，能為舞臺錦上添花乃至注入新活力，為創(chuàng)作者提供助力；但無論創(chuàng)作者還是觀眾，在舞臺上最終珍視、銘記并為之動容的，始終是獨屬于人類靈魂的——那不可復制、無法用技術替代的精神世界，這正是再先進復雜的影像手段也無法取代的核心。

（作者：孔德罡，系南京師范大學文學院文藝學講師，南國劇社編劇、導演）