21世紀(jì)的最初十年，“文藝青年”及其喚起的造型尚未泛濫和諧謔化。安妮寶貝《告別薇安》中“穿白色棉布長裙，留著海藻一般的長發(fā)，戴銀鐲，光腳球鞋的女子”坐在蓮花轎車上，郭敬明《左手倒影，右手年華》里“45度角仰望天空淚流滿面的少年”聽著打口磁帶，夜游到天亮，又或者是張悅?cè)弧犊ㄗ呤г?890》里，懷抱Swatch畫冊和Tori Amos唱片與愛人私奔的少女。這些戀物又自溺的形象，大多來自市場上風(fēng)靡一時的青春流行讀物?？释訉W(xué)，逃家，去異域遠(yuǎn)方，模仿一種來自小說電影或唱片歌詞的生活，讓苦于應(yīng)試教育，又匱乏情感教育的中學(xué)生得到了“離開此時此地”的喘息，或者說，“脫域”的精神寄托。這是青春文學(xué)的吸附力，人在多思易感的青春期，難免認(rèn)為周遭的世界無法理解自己，文學(xué)提供了與生活拉開距離，甚至令人自得于“在而不屬于”的孤獨身位。更何況，假如足夠幸運，“格格不入”未必不會通向同類識別與友誼的建造，共同的熱愛是同輩授權(quán)與自我教育的秘密儀式，會讓這份滋養(yǎng)變得更綿長些。從19世紀(jì)中葉艾瑪·包法利的浪漫小說，到2020年《夜晚的潛水艇》中的主人公陳透納，不同世代的年輕人擁有各自耽于文學(xué)閱讀的“逃逸想象指南”。至于自由懸空之下的不安、驚醒或懲罰，是必將到來的后話。文藝青年的成長史，總是一部先奮力掙脫生活，再重新嵌回生活的歷史。他們在文學(xué)上投射很多東西，但終會發(fā)現(xiàn)，人不能只是活在文學(xué)之中。

反復(fù)檢視這段世紀(jì)之交的青春閱讀史，并不令我感到羞赧。因為我在中文系習(xí)得的啟蒙第一課，就是發(fā)現(xiàn)自己青春期的流行讀物，同樣可以成為嚴(yán)肅的學(xué)院批評與研究對象。在我2009年入讀大學(xué)中文系時，恰逢“80后”青年學(xué)人研究同時代作家的起點性時刻。他們在進(jìn)入現(xiàn)場并理解“我輩”的方法上，作出兼具學(xué)理性與具身性的示范。與此同時，一批起步于90年代末《萌芽》雜志、新概念作文大賽和青春文學(xué)浪潮的“80后”作家，正在經(jīng)歷分化，邁入新的寫作階段。當(dāng)市場化的熱潮退去，來自嚴(yán)肅文壇名為“轉(zhuǎn)型”“成長”的檢閱，伴隨著每一部新作問世而來的討論，都讓“自我正名”的外在期待與內(nèi)在焦慮彌漫一時。

回頭去看，那十年間，不唯學(xué)院場域，互聯(lián)網(wǎng)語境里的“文藝青年”也經(jīng)歷了從中性詞趨向嘲諷貶義的悄然轉(zhuǎn)身。在大眾娛樂與技術(shù)加速共襄盛舉的話語環(huán)境里，“文藝青年”被進(jìn)一步掏空為一個符號，一個傷春悲秋、難堪大任的標(biāo)簽，他們仿佛天然地與有重力的現(xiàn)實脫鉤。我們至今沒能講清楚，世紀(jì)之交語境里誕生的“文藝青年”，是怎樣從八九十年代“小資”向“中產(chǎn)”變化過程中出現(xiàn)的，是何種屬性含混的產(chǎn)物。我們慣用的界定依據(jù)，大多來自他們的閱讀品位和精神取向，消費主義則輕易地將其置換為風(fēng)格化的標(biāo)簽和商品。我們熟悉他們憂郁、敏感、孱弱的氣質(zhì)，調(diào)侃他們自我浪漫化和自我戲劇化的人格狀態(tài)，卻很少認(rèn)真追問，文藝青年式的表達(dá)習(xí)慣，無論那是過于感性，過于鄭重，過于抒情，還是過于冗長的，是如何隨著長閱讀空間的被擠壓，一步步變成這種令人尷尬、難耐，甚至發(fā)笑的情形？

當(dāng)我從一個中文系的學(xué)生變成中文系的青年講師，面對比我更游刃有余于數(shù)智時代的學(xué)生，卻發(fā)現(xiàn)“喜歡閱讀”已實屬難得。沉浸式的閱讀，用文字進(jìn)行準(zhǔn)確、充沛、無法被他人代勞的自我表達(dá)，變成了我們協(xié)力從頭練習(xí)的事。甚至，覺察自己在日常場景中的語言能力退化，承認(rèn)詞不達(dá)意的犯錯，都需要一點從無到有的指引。這種時候，我偶爾也會想，“文藝”是一條必不可取的歧路嗎？新媒體語體、表情包、漢語拼音首字母縮寫、網(wǎng)絡(luò)流行詞、人工智能……會給我們答案嗎，怎樣的語言模型，在引領(lǐng)著我們的未來？

在詞源學(xué)、語義學(xué)與思想史的層面對“文藝青年”展開知識考古是復(fù)雜的功課。北大學(xué)者姜濤在《公寓里的塔》考辯過“五四”新文化運動所制造的“文學(xué)青年”。談及“文學(xué)青年”作為20世紀(jì)中國特定人格譜系時，他指出，雖然一個人在年輕時會天然地親近文學(xué)，但“文學(xué)青年”群體的生成卻并非純屬“天然”，一系列外部與內(nèi)部的社會條件都會作用其間。事實上，回顧整個20世紀(jì)中國文學(xué)史，從“文學(xué)青年”到“文藝青年”，這個群體在文學(xué)敘述里的浮現(xiàn)、隱退與重返歷史舞臺的時刻，往往呼應(yīng)著不同時期主導(dǎo)的精神氛圍的變化，重審這些歷史語境也就格外重要，撥開浪漫感傷與消費拜物的面紗，這里面是否有我們未及指認(rèn)的、未及穿透的改革中國與全球歷史接軌處的迷思？

被這樣的問題所牽引，我重新閱讀了從新世紀(jì)追蹤至今的周嘉寧的小說創(chuàng)作。文藝青年是她筆下標(biāo)識性的核心人群，她二十年的寫作史本身就是理解“80后寫作”的最佳樣本之一。在寫作《文藝青年、“80后”寫作與“自我”的歷史動能》一文時，我發(fā)現(xiàn)她采取了一種“回收式寫作”的重寫策略。在全球化經(jīng)濟(jì)與改革開放史的微觀層面，周嘉寧回收青少年時代的文藝愛好與記憶（搖滾樂、電臺、外貿(mào)服飾等等），在重寫同一對象物時，把文藝青年放回到生產(chǎn)、傳播、消費和全球化興起的明線與暗線中。當(dāng)青春經(jīng)驗被歷史化，她也借“自我的格物”實現(xiàn)了寫作的躍升。從《流浪歌手的情人》到《密林中》，再到《基本美》《浪的景觀》，世紀(jì)之交上海的文藝青年，是被結(jié)構(gòu)性地制造出來的幻想者、消費者與“世界氛圍”的認(rèn)同者。一旦恢復(fù)了這種文學(xué)對社會史的觀察，就不能再以簡單的“用模仿文藝回避生活”作為預(yù)制的批判套路。在同代人有難度的美學(xué)發(fā)明里，周嘉寧的獨特貢獻(xiàn)在于對“自我”的捍衛(wèi)與拓展——“文藝”充當(dāng)了參與社會、安排自我的途徑，所以，文藝青年非但不是“脫離社會的”，反而是一項不應(yīng)被遺漏的“社會參數(shù)”。

我們已經(jīng)一起走過了四分之一個新世紀(jì)，究竟如何認(rèn)識和參與“有我在內(nèi)”現(xiàn)實與歷史，依舊是時時被擦亮的新問題。生于1990年的我，與作為閱讀研究對象的“80后寫作”之間，似乎達(dá)成了某種讀與寫的接力關(guān)系。無論是否依然認(rèn)領(lǐng)“文學(xué)青年”的稱謂，我們都身負(fù)一段共在的時空，一切尚在未完成的生長變化中，與此同時，一切皆有待被歷史化和語境化。認(rèn)識一條河流，更好的位置應(yīng)該是在岸邊，還是應(yīng)該在水中，我并不確定。但是，自從巴赫金告訴我們“人的成長和歷史的形成不可分割地聯(lián)系在一起”，我便選擇了涉水的一側(cè)。

（作者系上海師范大學(xué)人文學(xué)院講師）