一

林東林的短篇小說集《火腿》有著非常明晰的主題，那就是逃離。關(guān)于這一點(diǎn)，林東林在后記里說得再清楚不過了。他說：“每個成年人的愛好中都隱藏著很多東西。爬山，釣魚，這些當(dāng)然可以稱為愛好，不過我更愿意把它們稱為‘越獄’——作為對日常生活邊界的逸出，它們當(dāng)然具備了越獄的屬性。……那些行為是我們對庸常生活的逃離，對自己置身的狀態(tài)的逃離，或者說是對那個生活和狀態(tài)之中的自己的逃離?！薄斑M(jìn)入，逃離，再進(jìn)入，再逃離，付出巨大代價地進(jìn)入，又付出巨大代價地逃離，我們一直都處于這樣的循環(huán)往復(fù)之中?！薄拔宜茏龅臒o非是把看到的接觸到的也是自己身陷其中的放在這樣那樣的人身上，以這樣那樣的故事呈現(xiàn)出來?！闭饕謻|林的創(chuàng)作談，并不是說就一定奉作家意圖為圭臬，而是因?yàn)樵谶@部集子里，作家意圖簡潔均勻地灌注到十篇短篇小說中，共同構(gòu)成了既具有自身獨(dú)立性又共同闡釋一個主題的“逃離”小說星系。

可以作為佐證的是，幾乎每個小說的結(jié)尾都是以去往某處作為隱喻，暗示主人公從日常生活的瑣碎無聊中抽離?！度ズ悺返慕Y(jié)尾，從親人那里籌錢買房受挫的“我”被女朋友拋下，面對拉活的出租車，他突然就上了車，要從北京開到老家邯鄲去，而親人們藏著掖著給他的那點(diǎn)錢，雖然不夠在北京買房，“去到邯鄲，去到我們張村集鄉(xiāng)東屯村，足夠了——就是再折返回來也足夠了”?！队钪骘w船》的結(jié)尾，與阮婕結(jié)束關(guān)系后，小鄧在廢棄的棉紡廠巡游，在他的想象中，會有一艘底部噴閃著藍(lán)色火焰的宇宙飛船帶他逃離這一切?！秮喼尴蟆防锏奶与x表現(xiàn)為，“我”駕駛著教練車開出練車場，開上高速，呼嘯而過，“向著道路盡頭的夕陽開過去，向著不斷延展的地平線開過去，向著一個并不存在的目的地開過去”。那是自由驅(qū)馳的感覺。相形之下，《錫婚》的逃離沒有這般風(fēng)馳電掣，也不擔(dān)心觸碰法規(guī)。小鄧只是“站起來，挪開椅子，走出書房，穿過客廳，把廚房門口那個并沒有裝多少垃圾的垃圾袋束了一下口拎起來，朝門口方向走過來”，就實(shí)現(xiàn)了對家的一次小小逃離。

當(dāng)然，并不是必須有“離開”這一動作才叫逃離。林東林說得很清楚，愛好也是一種逃離。小說更常使用的敘事策略是在某個孩童化的近于游戲的行為中實(shí)現(xiàn)逃離。比如，《火腿》中的“我”在無人的深夜將右手比成槍的形狀，扣動扳機(jī)，想象著總會打中點(diǎn)兒什么?！栋槁埂分械摹拔摇币彩窃跓o人注意的夜晚，像患有自閉癥的小寶那樣，也像鹿一樣，揪一片草葉，放到嘴里嚼起來?！稛熁稹分械某砍繐]舞著燃燒的燃鞭，而忙于生計(jì)的成年人凝視火星明亮又熄滅?；鹦且彩恰读亮敛瘛分猩l(fā)著幽幽藍(lán)光的木頭，是去往想象之地的通道?！斗胖邸分械摹拔摇焙屠项^兒還有孩子將做好的泥巴船放到落地窗前，從某個角度看過去，那艘船仿佛沖破落地窗，出了港，駛進(jìn)開闊的長江。在林東林看來，孩童的游戲里仿佛有某種特別的魔力，將疲憊不堪的成年人解放出來，在想象中實(shí)現(xiàn)了對日常生活的逃離。

二

逃離，無疑精準(zhǔn)切中了當(dāng)下的時代情緒。在網(wǎng)絡(luò)上，流傳最廣的一句話是“人生不是軌道是曠野”，傳遞出來的時代訊息是，逃離按部就班的生活，尋找更廣闊的可能。這跟文學(xué)領(lǐng)域盛極一時的“失敗青年”“寂靜的一代”一道，共同構(gòu)成了對當(dāng)下某種固化規(guī)則的反叛。這緣于當(dāng)下人們的切膚感受——在科技深度介入人們的日常生活特別是私人生活的當(dāng)下，科技織成了一個牢不可破的鐵幕，效率法則遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)先于人的情感與需求，而我們都是“困在系統(tǒng)中的人”。結(jié)論似乎已然寫就，但是文學(xué)的意義恰在于提供具體的千差萬別的路徑，那么，林東林是如何想象困住我們的“系統(tǒng)”的呢？

大體而言，小說中的“系統(tǒng)”呈現(xiàn)為兩大類，一類是窘迫的經(jīng)濟(jì)帶來的生存壓力，一類是情感的不確定性帶來的不安全感。換言之，在林東林看來，生存與情感，構(gòu)成了我們生活的困境?！度ズ悺分?，經(jīng)濟(jì)壓力直接具象化為買房的需求。小說細(xì)致地算了一筆賬，如果要在北京通州果園地鐵站附近買一套八十五平方米的房子，每平方米六萬五，最低首付款是一百六十五萬。現(xiàn)在，“我”拿出了六十五萬存款，“我”的女友栗莉從她父母那里弄過來三十萬，加上她自己的，湊到了一百二十萬，還差四十五萬。小說講的是我和她如何奔波在燕郊和香河，試圖朝二哥、大哥以及父母籌錢并失敗的故事。如果觀察近二十年來的媒體就會發(fā)現(xiàn)，房子的問題一直以來充當(dāng)著社會財(cái)富的度量衡，在這個小說里，它是經(jīng)濟(jì)的能指，同時也折射出身份、階層、城鄉(xiāng)種種問題。在籌錢遇挫之后，“我”既感受到傳統(tǒng)意義上家庭成員之間哪怕自顧不暇仍然互相支持的溫暖，又體驗(yàn)到大家庭不可避免地正在瓦解為一個個核心小家庭，同時還深刻意識到，經(jīng)濟(jì)正在撕裂“我”和女友之間的關(guān)系——“她所站的地方離我非常近，僅僅一步之遙，或者說也就三十六萬人民幣的距離”。戀人之間不可跨越的一步之遙，是可以用金錢來衡量的，其實(shí)也蘊(yùn)含了鄉(xiāng)村家庭出身和城市家庭出身之間的距離。這也是為什么“我”在凝視著城市里的田野會想到生養(yǎng)“我”的鄉(xiāng)村?，F(xiàn)在之“我”與過去之“我”相互對視，這是一個抒情性的瞬間，或者可以說，這也是一個逃離的瞬間。一個人意識到時間從身上流過，有很多東西已經(jīng)發(fā)生深刻性變化，這意味著他獲得了某種超越性的視角。這也是“我”要去邯鄲的原因，他試圖返回故鄉(xiāng)，追尋那些已經(jīng)失去的東西，但與此同時，他也清晰地意識到，回去又能怎樣，終究還是要折返的。

在《放舟》中，“我”同樣被困在金錢里。懷揣做陶瓷藝術(shù)家的夢想，“我”擱淺在生存的荒漠，只能選擇陪一個癱瘓的老頭聊聊天作為經(jīng)濟(jì)收入來源，無疑，這給了“我”巨大的價值失落感?！拔摇奔瓤床坏竭@份工作的意義，也看不到未來的前景。金錢成為這份“工作”唯一能提供的東西。昔日的夢想在金錢面前敗下陣來?！皠e跟錢過不去！我對自己說?！边@是“我”對自己的安慰和勉力說服。有意味的是，《放舟》同時還設(shè)置了“對照組”，即癱瘓?jiān)诖驳睦项^兒。他也是被困住的人，被年老和疾病困在身體里。他花錢找人來陪他聊天，又何嘗不是試圖從被困住的生活里尋找些許逃離的可能。某種意義上說，金錢就是這個時代的“大系統(tǒng)”，每一個人對此都無能為力，林東林的書寫冷酷地揭示了這一點(diǎn)。

除了金錢，在林東林看來，情感關(guān)系是另外一個困住人的“系統(tǒng)”。他似乎始終不信任穩(wěn)定的情感關(guān)系，認(rèn)為在日復(fù)一日的瑣碎的日常生活中，固定軌道上的情感關(guān)系必然會讓其中的一方成為“暴君”，另一方成為壓抑自我的卑微“臣民”。因此，在他的小說里，妻子和母親大多有極強(qiáng)的控制欲，所有不在她們價值觀里的事物就是無用的，必須要舍棄的，她們是躁狂的、不可愛的。比如《火腿》里的蘇麗，她是一個嚴(yán)苛的媽媽，明明知道兒子晨晨對槍的迷戀，卻不動聲色地藏起來，還佯裝全然不知情。她也是用管理兒子的方式來管理丈夫的。明明知道“我”逃離生活的方式是釣魚，卻強(qiáng)行掐斷“我”這一愛好。而這一切，不過是對蘇麗父母關(guān)系的復(fù)制。蘇麗不是孤例，《宇宙飛船》里的王艷也是如此，雖然她全程只是在小鄧的微信上出現(xiàn)，但不妨礙我們對她的了解。看起來，她簡直就是小鄧的噩夢，她獨(dú)斷專行地決定許多事情，包括小鄧手機(jī)上對她的昵稱，用小說的話說，“王艷不但不允許小鄧改那個昵稱，同時也不允許他做她不允許他做的任何事情”。于是，王艷的每一次來電，都是對小鄧情緒的打擊和消磨?！跺a婚》中的妻子姜雙麗也是如此。在林東林的小說里，妻子都是這般“刻板形象”，頤指氣使，像高高在上的君王，或者是極難應(yīng)對的老板，全天候監(jiān)視丈夫的行蹤、指揮丈夫的行為，是日常生活之所以不可忍受的最重要原因。當(dāng)林東林寫下妻子“專制”的一面時，也無意識記錄下妻子在廚房里忙碌的一面。當(dāng)我們把日常生活的枯燥歸因于某個人時，是否也是對生活乃至于對自我的簡化？“我”能否承擔(dān)生活的責(zé)任，這是一個問題。

或許正因?yàn)榛橐錾畈豢扇淌?，林東林常常構(gòu)造三人行的場景，在多重情感關(guān)系中觀察人的行為舉止與心理。在《伴鹿》中，“我”與曾經(jīng)的女友“她”以及“她”現(xiàn)在的男友周同和兒子小寶一起到某個畫家家里做客。同樣的人物關(guān)系出現(xiàn)在《煙火》里，“我”和妻子以及她的前夫、兒子一起回前夫的老家。這是一趟頗為奇異的旅程，男人們在不自覺地互相角力過程中耗盡心力又惺惺相惜，而女人全程以靜默的方式試圖制造不在場的效果，而靜默愈發(fā)振聾發(fā)聵了。我想，林東林想要表達(dá)的是，人總是在某種尷尬、錯置的情感關(guān)系中認(rèn)識他人與自己，這也是囚禁我們的牢籠。

三

后代歷史學(xué)家如果想要總結(jié)我們這個時代的精神癥候，逃離無疑是其中之一。隨著形形色色的文學(xué)書寫的充實(shí)與豐富，逃離有了更具體的質(zhì)感與肌理。我們?yōu)槭裁礋嶂杂谥v逃離的故事？逃離之后呢？要回答這個問題，不妨來看看最著名的“逃離小說”——門羅的《逃離》吧。

林東林的小說寫的大多是生活中的壓力像氣球一樣越來越大，大到某個臨界值的時候，人選擇逃離的故事。換言之，林東林追問的是逃離的原因。門羅則是從逃離這一行為的發(fā)生時刻寫起的。對于卡拉來說，逃離有著非常堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)主義基礎(chǔ)，他們所在的特別潮濕、特別沒有生氣的地角，簡陋的活動房屋，沒完沒了的雨，以及暴躁易怒的丈夫克拉克。這是卡拉的日常，像所有的日常一樣乏味。不過，逃離的發(fā)生需要一個明確的事件，當(dāng)卡拉被克拉克要求去敲詐西爾維亞的時候，特別是西爾維亞表現(xiàn)出對她的友好時，敲詐是卡拉難以承受之重，特別是敲詐的事件某種程度上是卡拉虛構(gòu)出來的時候。這構(gòu)成了一個導(dǎo)火索。在西爾維亞的幫助下，卡拉實(shí)施了逃離行為?？ɡ痛吮枷蛐律盍藛幔匡@然沒有。在長途車到第三個站點(diǎn)的時候，她就已經(jīng)后悔了。她從車上跳下來，給克拉克打電話請求他來接她。卡拉的逃離到此戛然而止。如果我們對卡拉了解得更多一點(diǎn)，我們就會知道，這并不是卡拉的第一次逃離了。她的第一次逃離是從父母家逃離，原因是“需要過一種更為真實(shí)的生活”。幾乎所有逃離的人都如此允諾自己，結(jié)果顯然可見。那么，卡拉為什么又回來了呢？因?yàn)椤八F(xiàn)在逐漸看出，那個逐漸逼近世界的奇特之處與可怕之處，就在于，她并不能融入其間。她只能在它周邊走走，張嘴，說話，干這，干那，卻不能真正進(jìn)入里面。奇怪的是，她卻在干著所有這樣的事，乘著大巴希望能尋回自己”?！罢鎸?shí)的生活”恐怕并不在別處的某個地方，而在亟需尋回的“自我”身上。如果一個人始終需要他人作為自己生命中的一個位置、一個路標(biāo)，如果一個人“像匹被捶擊過的馬似的，怎么也站不起來”，逃離也只是一個小小的孩童游戲。

無獨(dú)有偶，在《火腿》出版的同一年，一部叫做《逃走的人》的非虛構(gòu)作品引起了人們的關(guān)注。書封上對“逃離”作了頗為文學(xué)化的闡釋：“從熟視無睹的日常逃走，從陳舊的人生軌道逃走，他們就像離群的羊，離開大路，走向了自己的小路?！薄半x群的羊”這一比喻，不由讓人想起《逃離》中的那只出逃的山羊弗洛拉，它是卡拉的精神對應(yīng)物，它的命運(yùn)和卡拉緊密相連。文本和文本之間的互文，搭建了一個廣袤的象征域。作家李穎迪講述那些從大城市出走到鶴壁、鶴崗，離群索居的人的故事，她關(guān)心的是，逃離是否能讓人們擺脫生活的重復(fù)、苦悶、倦怠、絕望感——進(jìn)而來到精神上的自由？這也是我們一再追問的問題，逃離，然后呢？其中，王荔的故事讓人悚然。這個期望來鶴崗開始新生活的二十七歲的女孩，熱情，愛出門走動，她在夏天去北山公園看森林、湖泊和游走的水鴨，看落日，但她也始終覺得生活有部分沒法填滿。那沒被填滿的部分是什么？她自己也說不清。最終，她選擇了自殺，兩個半月后才被發(fā)現(xiàn)。

由此看來，不同的文學(xué)作品都將“逃離”的指針指向“自我”，這意味著，倘若我們放棄對自我的探尋，我們將永遠(yuǎn)處于逃離和返回的無休止擺動中。何為自我？當(dāng)一個人追問“我是誰”時，他并不是在一個封閉的意識內(nèi)部尋找答案，恰恰相反，一個人的自我是在社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中形成的，他如何與他人互動，如何對他人做出判斷，如此種種，都深刻決定了一個人的自我。英國社會學(xué)家伊恩·伯基特提出“社會性自我”的概念，他認(rèn)為，“自我這種東西就是要和其他人一起，通過能提供有關(guān)自我形成的技術(shù)的協(xié)同活動和共享觀念，創(chuàng)造出來”。他還提醒我們，“我們無論是通過與他人的關(guān)系，還是通過與他人共同進(jìn)行的活動，在塑造自身時其實(shí)都不是‘向內(nèi)’探索以找到自身，而是‘向外’探察他人和協(xié)同活動。我們尋找自身的地方基本上就是與他人共享的世界，而不是我們通過反思自己的所思所感為自己創(chuàng)造的那個世界”。如果以“自我”為方法，我們不難發(fā)現(xiàn)，門羅《逃離》中的卡拉，她的自我深嵌在與克拉克的關(guān)系中，卡拉的自我是不完整的，這決定了她的逃離必然以返回為終點(diǎn)。那么，《火腿》里的諸篇小說又呈現(xiàn)了怎樣的“自我”？

林東林小說中的主人公，大多渴求與他人建立強(qiáng)烈的情感聯(lián)結(jié)。比如，《宇宙飛船》中的小鄧，偶然認(rèn)識了阮婕，春風(fēng)一度后感覺阮婕有強(qiáng)大的吸引力。小說正是在小鄧追隨阮婕來到北京后無盡的等待和不斷的吁求中展開。這固然有荷爾蒙的成分，但顯然也不那么簡單。小鄧自己也說不好這到底是什么。或許是因?yàn)?，對于小鄧而言，日常生活中的情感?lián)系被磨損了，他時刻處于情感匱乏狀態(tài)，所以尤為需要情感作為自我的充實(shí)與完善。阮婕不過是觸發(fā)的機(jī)關(guān)。《亮亮柴》中的“我”也是如此。他對那個叫Niki的女服務(wù)生產(chǎn)生了渴慕，期待置身于咖啡館的時光能無窮無盡，“甚至還期待著這家咖啡館是鳴笛的那列火車中的一節(jié)，它正在拉著我和Niki穿過一片燈火輝煌的城市，前往某個遙遠(yuǎn)而又隱秘的地方”。逃離的沖動正建立在與他人建立深刻情感聯(lián)結(jié)的基礎(chǔ)上。問題是，他們真的了解自己欲望的對象嗎？答案是否定的。小鄧并不關(guān)心在阮婕身上真正發(fā)生了什么，也不清楚為什么阮婕會突然和他在一起，他只是將其視為成年人不探究彼此的默契。因此，當(dāng)阮婕提出結(jié)束關(guān)系，并告知小鄧她的沖動緣于死亡本能時，小鄧并不能由此產(chǎn)生同理心，進(jìn)而深刻理解生命，相反，他就像一個得不到玩具就嚷嚷著要損毀一切的孩子那樣，甚至希望北京的醫(yī)生跟阮婕說治不好了的，這樣她就會繼續(xù)跟自己在一起了。小鄧這一類人是自我中心主義的，他人并不被他們視為獨(dú)立的個體，僅僅是滿足自我的工具。這也是為什么他們很難與身邊的親人建立持續(xù)而長久的深刻聯(lián)系?！读亮敛瘛分械摹拔摇?，理想是當(dāng)一名作家，他的生計(jì)也全部依靠父親微薄的退休金，但這并不能讓他對父親有哪怕絲毫的理解，相反，他是站在道德優(yōu)勢地位將父親貶為平庸的大眾的一員。他有這么一段自我辯護(hù)：“我承認(rèn)，我是有些理想主義了，眼里只有自己，只有自己喜歡做的事，不過這又有什么錯呢？這一點(diǎn)，我想我爸這輩子都不可能理解，他好像一直都活在一種與我完全相反的狀態(tài)里。他沒有什么理想，更沒有什么理想主義，或者說他的理想和理想主義就是做好一個丈夫和一個父親該做的、能做的、想做的并努力做到他認(rèn)為最好的程度，好像他活著的所有目的就是這些，他從來都沒有過自己，他是這樣的——他們那代人中的幾乎所有人都是這樣的?！币粋€人自我的形成，一般是在贊同什么反對什么的過程中，將自己的自我與另外一些人的自我對立，從而界定自身的。但倘若將日常生活中的他人都指認(rèn)為毫無自我，而把自己憑空造出來的玫瑰色的幻夢當(dāng)成天堂，或許早晚會感到幻滅。

《火腿》刻畫了一代人的自我肖像。對此，我并不反對一個人要將時代的意識形態(tài)重荷從身上卸下來，獨(dú)立地運(yùn)用自己的頭腦去探索自己的小路。但逃離終究會回到原點(diǎn)，生活終究是要在樸素、平凡的生活中實(shí)現(xiàn)自身。從這個意義上說，坐上宇宙飛船逃離只是林東林故事的開始，他還將持續(xù)探索那些深邃的小徑與密林。