雖然每年我國(guó)仍會(huì)有大量小說(shuō)發(fā)表于期刊或成書出版，各種官方或民間文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)也依舊如火如荼，但以文字為載體、以刊物和書籍為傳播介質(zhì)的小說(shuō)創(chuàng)作無(wú)疑處在衰落中。具體體現(xiàn)為——“現(xiàn)象級(jí)”虛構(gòu)作品不再獲公認(rèn)，新的創(chuàng)作往往在商業(yè)推廣及學(xué)術(shù)“研討”后就寂然無(wú)聲，最為突出的表現(xiàn)恐怕是小說(shuō)形式探索的停滯。時(shí)至今日，如果不得不在社交中與人討論我國(guó)小說(shuō)的話，人們提到的一般總是幾部上世紀(jì)作品：《白鹿原》《平凡的世界》《活著》等。新世紀(jì)的作品，縱然被批評(píng)界熱議，在真正的公共輿論場(chǎng)域中則無(wú)人問(wèn)津。小眾群體對(duì)現(xiàn)代以來(lái)小說(shuō)的大量閱讀與消費(fèi)，成為一種“饑餓藝術(shù)家”式的景觀，人們尊敬但并不在意。視聽時(shí)代流媒體對(duì)傳統(tǒng)媒介的覆蓋與替代，無(wú)疑在其中扮演著顯然而微妙的角色，或者說(shuō)催生著一種左右大局的歷史趨勢(shì)。此處的視聽一詞所指向的，既包含傳播媒介，也包含傳播意圖，當(dāng)然也體現(xiàn)其商業(yè)傾向。

如馬克思在談及審美對(duì)象的確立時(shí)所言，“人的五官感覺(jué)的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”（《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》），驗(yàn)之于我國(guó)小說(shuō)的歷史，此言不虛。不去考慮起源古早的筆記，話本及章回小說(shuō)的興盛至少是訴諸視聽感覺(jué)的。在一千多年前的唐宋，城市規(guī)劃逐漸擺脫“市坊”的阻隔與“夜禁”的限制，為城墻所圈定的大小都市因商業(yè)繁榮而涌現(xiàn)最早的市民階層，為滿足這一階層而非僅僅少數(shù)權(quán)貴的需求，勾欄瓦肆成為雜劇與“說(shuō)話”藝人各逞勝場(chǎng)的商業(yè)視聽空間。取材自史傳、神話、傳奇乃至生活中的故事，經(jīng)說(shuō)書人之口表演并散布，激發(fā)著人們對(duì)他者世界饕餮難饜的想象與好奇。書商的商業(yè)意識(shí)讓其將“說(shuō)話”內(nèi)容刊刻成書，從說(shuō)書人口耳相傳的聽覺(jué)存在廣泛彌散為文字刊本，因其潛在的教化性而與意識(shí)形態(tài)的關(guān)聯(lián)，又因其對(duì)欲望的張揚(yáng)而時(shí)遭禁毀。古典小說(shuō)由此一步步走向全盛，成為民族記憶與共同體意識(shí)的有力支撐。無(wú)論如何，是視聽感覺(jué)最早形塑了中國(guó)古典小說(shuō)的形態(tài)：避免乏味的心理描寫，創(chuàng)造更多的懸念與聲音形象，故事為符合聽眾/讀者簡(jiǎn)化的要求而采取線性敘事，內(nèi)容更加注重傳奇性以持續(xù)捕獲注意，等等。

近代以來(lái)的小說(shuō)伴隨近代出版業(yè)興起，雖在電影傳入我國(guó)后屢有佳制為影像所吸收改編，終歸因后者尚未在媒介場(chǎng)域形成獨(dú)大而與視聽關(guān)系緣分有限，在現(xiàn)代與當(dāng)代中國(guó)，小說(shuō)尚可與電影平分秋色乃至更勝一籌。延至新時(shí)期到上世紀(jì)90年代中葉的中國(guó)，小說(shuō)甚至一度成為國(guó)民性關(guān)注熱點(diǎn)，小說(shuō)家中的優(yōu)秀者也盡享明星待遇。小說(shuō)創(chuàng)作的危機(jī)來(lái)自新世紀(jì)以來(lái)伴隨互聯(lián)網(wǎng)而來(lái)的視聽流媒體的發(fā)達(dá)與普及，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)分去所謂“嚴(yán)肅”文學(xué)一大塊關(guān)注度蛋糕；更大的危機(jī)則是近十余年流媒體基礎(chǔ)上視聽霸權(quán)的逐漸蠶食，小說(shuō)的讀者地盤只剩區(qū)區(qū)一隅。雖然直到目前，文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)依舊年年熱鬧，但獲獎(jiǎng)作品也是銷量慘淡。不去考慮擁有創(chuàng)作流量的網(wǎng)絡(luò)作家，一名普通嚴(yán)肅作者若單寫小說(shuō)謀生，往往很難維持日常生計(jì)，小說(shuō)家在固守藝術(shù)追求的同時(shí)可說(shuō)是生存危機(jī)接踵而至，難怪會(huì)不時(shí)傳出作家考編的新聞。在公眾看來(lái)，這或許是本該清高的寫作者脫下長(zhǎng)衫的妥協(xié)，但實(shí)際情況恐怕更為復(fù)雜，日益昌隆的視聽市場(chǎng)事實(shí)上已不再欲與小說(shuō)和平共處，而意圖獨(dú)占內(nèi)容創(chuàng)作與讀者關(guān)注的全部份額。筆者在此無(wú)意對(duì)這一現(xiàn)象做出批判，只是指出一個(gè)事實(shí)，即到21世紀(jì)第二個(gè)十年為止的我國(guó)，小說(shuō)的本質(zhì)、意義和實(shí)踐都在發(fā)生著人力難以左右大局的變化，也許這同時(shí)發(fā)生在中國(guó)以外的世界，但在我國(guó)表現(xiàn)得尤其突出。小說(shuō)創(chuàng)作在全面衰落。體制內(nèi)作者或許可以依靠體制供養(yǎng)暫且悠然寫作，但對(duì)于讀者需求的關(guān)切已日漸減退，小說(shuō)家熱衷于創(chuàng)作一部比一部更厚的大部頭“史詩(shī)”用于追逐文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)；體制外作者或者孤守藝術(shù)理想，或者干脆一頭扎進(jìn)市場(chǎng)，隨讀者口味與欲望浮沉來(lái)奪取視聽霸權(quán)所占領(lǐng)地外不多的讀者關(guān)注。不過(guò)，如艾倫·柏狄克對(duì)聽覺(jué)藝術(shù)的描述，“屬于耳朵的黃金時(shí)代從未死去……它仍在繼續(xù)，只是遭到了視覺(jué)霸權(quán)的圍堵”，那么，利用文字講述故事的小說(shuō)藝術(shù)的時(shí)代亦仍未死去，也不會(huì)死去，只是在視聽中心的時(shí)代有待新的形式探索。

筆者并非要指責(zé)堅(jiān)持傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的當(dāng)今小說(shuō)作者們——他們對(duì)藝術(shù)初心的守護(hù)與對(duì)小說(shuō)領(lǐng)地的堅(jiān)持讓人敬佩——而是試圖勾勒內(nèi)容市場(chǎng)的視聽中心格局，正在如何重新塑造當(dāng)下與未來(lái)的小說(shuō)藝術(shù)；以及，在這種被動(dòng)的格局下，小說(shuō)創(chuàng)作可能做出的應(yīng)對(duì)。視聽中心的媒介環(huán)境或許是技術(shù)肆意生長(zhǎng)的必然結(jié)果，但又必然屬于現(xiàn)代性無(wú)法規(guī)避的一部分，在學(xué)者不無(wú)憤慨地引入現(xiàn)象學(xué)“狂看”觀點(diǎn)批判當(dāng)代人“無(wú)時(shí)間限制地消費(fèi)視頻和電影”的“毫無(wú)節(jié)制的呆視”的同時(shí)（[德]韓炳哲《他者的消失》），我們也有義務(wù)去“想象社會(huì)、文化和歷史可能發(fā)生的變遷”（[美]喬納森·斯特恩《過(guò)往皆可聽：聲音復(fù)制的文化起源》），合理地預(yù)判它對(duì)未來(lái)小說(shuō)藝術(shù)可能發(fā)生的影響，并做出形式上的應(yīng)對(duì)，以期讓小說(shuō)這一古老的“講故事”的藝術(shù)重?zé)ü獠省?/p>

視聽中心的媒介環(huán)境毫無(wú)疑問(wèn)是一種傳播介質(zhì)意義上的霸權(quán)性存在，對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)，它侵奪的首先是紙質(zhì)媒體的領(lǐng)地。這一切已經(jīng)在發(fā)生，報(bào)紙的無(wú)人訂閱、書籍（不止小說(shuō)）銷量的慘淡。在小說(shuō)之先，詩(shī)歌已經(jīng)為大眾視野逐漸忽略。但詩(shī)歌似乎也找到了一條前景尚不明朗的自救之路，大量出于個(gè)人愛(ài)好而非職業(yè)寫作涌現(xiàn)的詩(shī)歌微信公號(hào)及小紅書賬號(hào)，仍為小眾群體所訂閱瀏覽。還是會(huì)有人放棄視聽便利去閱讀詩(shī)歌，盡管已經(jīng)很少了。其原因之一在于，一般詩(shī)歌的體量可以支持當(dāng)代人碎片化的閱讀方式，畢竟讀首詩(shī)能花多長(zhǎng)時(shí)間呢。在詩(shī)歌的生存經(jīng)驗(yàn)下，未來(lái)的小說(shuō)的出路之一似乎是走向小型化?！靶⌒≌f(shuō)”一度盛行，成為《故事會(huì)》一類大眾流行故事讀物的高配版，它的問(wèn)題在于太過(guò)在意廣泛市場(chǎng)，以至于文學(xué)品質(zhì)逐漸淪落。“小小說(shuō)”并非沒(méi)有出路，作者需要更高明的敘事技巧與更為貼近人心的洞察力，將較為深厚廣博的敘事關(guān)懷分散后再聚焦，化面為點(diǎn)?；蛟S這會(huì)委屈了心懷創(chuàng)作偉大作品抱負(fù)的作者們，也不適用于擅長(zhǎng)長(zhǎng)篇的寫作者，但誰(shuí)說(shuō)把作品寫短不是一種敘事本領(lǐng)的錘煉呢？目前小說(shuō)創(chuàng)作的問(wèn)題之一恰恰是美籍華裔作家李翊云在擔(dān)當(dāng)2023年寶珀文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委后的感慨——國(guó)內(nèi)青年作者的問(wèn)題之一是他們很多人熱衷于“特別宏大的東西”，“我覺(jué)得有的時(shí)候過(guò)于宏大……但事實(shí)上并不特別值得推敲”（“不合時(shí)宜”播客2023年12月節(jié)目《在中文與英文之間，在中國(guó)與世界之外》）。

小說(shuō)未來(lái)可能棲身的另一塊領(lǐng)土是聲音的世界，或許在視聽中心霸權(quán)中，小說(shuō)家應(yīng)該試圖“分化”霸權(quán)中的兩極關(guān)系，因?yàn)椤奥曇艟哂凶匀惶匦?，而且由于耳朵上沒(méi)有眼瞼那樣的東西，所以傾聽是在全方向進(jìn)行，無(wú)所不在”。視覺(jué)霸權(quán)無(wú)法完全覆蓋聲音，不僅是由于兩者提供的感官體驗(yàn)不能互相取代而只能彼此配合，還由于當(dāng)代人的生活方式?jīng)Q定了有時(shí)視聽只能被迫分離，眼睛時(shí)而會(huì)被占用或者說(shuō)人們舍不得把全部視覺(jué)注意訴諸非功利行為，“在剝奪了視覺(jué)的幫助后，‘僅聞其聲’現(xiàn)象反而激發(fā)了人的因果式傾聽”（[法]米歇爾·希翁《聽的三種模式》）。這就是為何播客這種在類型上接近老式電臺(tái)的信息媒介仍可在短視頻平臺(tái)幾乎一家獨(dú)大的年代里繼續(xù)頑強(qiáng)存在。

具有明顯“可聽性”的小說(shuō)也許會(huì)是小說(shuō)創(chuàng)作，尤其是長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的一種可能的發(fā)展路徑。如本雅明指出的如何調(diào)動(dòng)廣播這一20世紀(jì)新媒介的積極因素時(shí)指出的：“它無(wú)法像戲劇那樣重回古典時(shí)代；擁抱它的群眾的人數(shù)要多得多；最后且尤為重要的是，其設(shè)備所依賴的物質(zhì)因素，預(yù)期節(jié)目所依賴的精神因素，兩者是緊密交織在一起，以造福于聽眾的利益的?！保ㄞD(zhuǎn)引自康凌《廣播員本雅明：新技術(shù)媒介與一種聽覺(jué)的現(xiàn)代性》）一切仿佛回到了話本盛行的年代，說(shuō)書人僅憑一張嘴，便可撬動(dòng)激發(fā)人們的想象與共情，小說(shuō)因此又自文字返歸聲音。由此可能帶來(lái)的后果有如下兩個(gè)：一是小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的戲劇化與簡(jiǎn)化，二是小說(shuō)聲音形式的更為考究與多樣性選擇。這是否是“開歷史倒車”或?qū)⑿≌f(shuō)降格為廣播劇腳本呢？不要忘記，人類最早的偉大敘事文學(xué)之一“荷馬史詩(shī)”便是配合著里拉琴吟唱出來(lái)的，而在有著幾百年近代以來(lái)小說(shuō)形式積累的基礎(chǔ)上再考量聲音效果的小說(shuō)，恐怕恰足以補(bǔ)救目前播客上“有聲小說(shuō)”的單調(diào)乏味。譬如說(shuō)，戲劇與小說(shuō)有諸多文體差異，其中最為深刻的恐怕是結(jié)構(gòu)上的，好萊塢電影用三幕劇結(jié)構(gòu)完成對(duì)觀眾注意的喚起、沉浸、把握與滿足，當(dāng)代小說(shuō)的結(jié)構(gòu)自然較之戲劇更為復(fù)雜，單純的文字閱讀更訴諸沉浸感，需求讀者更高注意力，小說(shuō)中的心理描寫在戲劇中也恰為破壞情節(jié)連續(xù)感的第一殺手。不過(guò)，我們也完全清楚，20世紀(jì)以來(lái)的世界小說(shuō)創(chuàng)作，其實(shí)是走在摒棄19世紀(jì)小說(shuō)大量直接心理描寫的道路上。極簡(jiǎn)主義小說(shuō)以動(dòng)作與對(duì)話暗示人物心理，同樣富有深意，或許更考驗(yàn)作品表現(xiàn)力。而一部結(jié)構(gòu)上摒棄鋪張、追求簡(jiǎn)明而又必須將意圖傳達(dá)到位的小說(shuō)，更可能在敘事達(dá)成的掙扎中獲得更強(qiáng)的文本張力。從聲音考究角度來(lái)說(shuō)，筆者想起新文學(xué)興起時(shí)饒孟侃所謂詩(shī)歌“自然的節(jié)奏”，小說(shuō)語(yǔ)言可否考慮這點(diǎn)呢？當(dāng)語(yǔ)句從沉默進(jìn)入聲音的世界時(shí)，我們恰好會(huì)發(fā)現(xiàn)控制聲音對(duì)于敘述語(yǔ)言造成的形式效果，“朗讀自然長(zhǎng)句時(shí)，所期望的呼吸方式是放松的，而朗讀不規(guī)則或跳躍的句子時(shí)，則采用一種不穩(wěn)定的呼吸方式”（[加]穆雷《聲景學(xué)——我們的聲環(huán)境與世界的調(diào)音》）。并非簡(jiǎn)單地去試圖減少?gòu)?fù)句、增加簡(jiǎn)單句，而是在寫作時(shí)考慮到作品是否適合“讀出來(lái)”，造成或清澈、或重濁、或明快、或顧慮的表音效果，讓“可聽性”也加入到寫作目的達(dá)成要素中來(lái)。這恰好也可以是考量強(qiáng)化作品形式感的路徑之一。

更值得深思的是，小說(shuō)藝術(shù)自身其實(shí)一直致力于還原與探索聲音對(duì)文學(xué)象征意義的探索?！爱?dāng)一棵樹在森林中發(fā)出巨響而倒下，并且知道它是孤獨(dú)的，它可以聽起來(lái)像它希望的任何東西……來(lái)自過(guò)去或遙遠(yuǎn)的將來(lái)”。聲音不僅可以在文字世界里模擬自然，還可以重新自文字的還原中返回自然，且以人性感知賦予其更加意味深長(zhǎng)的神秘性與召喚性。普魯斯特就寫到過(guò)：“我的喘息聲淹沒(méi)了筆觸聲與洗澡聲，它們成為本底噪聲。”這樣的噪聲或許與瑪?shù)铝盏案獾囊曈X(jué)再現(xiàn)共同構(gòu)筑了《追憶逝水年華》的想象邊界。

聲景學(xué)家早就指出文學(xué)工作者對(duì)聲音描述與聲音表達(dá)的敘述意義的忽略：“令我驚訝的是，文學(xué)評(píng)論家沒(méi)有擴(kuò)展呼吸與寫作之間的關(guān)系?！保ā堵暰皩W(xué)》）。對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)、篇幅與聲色表達(dá)的新探索，或許是視聽時(shí)代對(duì)小說(shuō)形式變革的新啟示。畢竟，小說(shuō)的危機(jī)不是今日才開始的，早在近一百年前，本雅明就預(yù)言了新的視聽媒介將給小說(shuō)帶來(lái)的威脅，“人們最想聽的已不再是來(lái)自遠(yuǎn)方的消息，而是使人掌握身邊事情的新聞報(bào)道”，好在有著堅(jiān)實(shí)人類學(xué)根基的故事“一直保留著自己凝聚的力量，即便漫長(zhǎng)的時(shí)間過(guò)后仍能放出異彩”（[德]瓦爾特·本雅明《講故事的人》）。我們的問(wèn)題在于，當(dāng)下視聽中心環(huán)境下小說(shuō)創(chuàng)作面臨的注意力危機(jī)，它要求小說(shuō)家與小說(shuō)創(chuàng)作為未來(lái)預(yù)留足夠的警惕與應(yīng)對(duì)。面對(duì)“景觀是全部視覺(jué)和全部意識(shí)的焦點(diǎn)”的當(dāng)代世界，學(xué)院知識(shí)分子自然可以持文化研究的方法和立場(chǎng)加以反思，而小說(shuō)藝術(shù)需要更加積極的介入性行動(dòng)。面對(duì)不斷問(wèn)世卻乏人問(wèn)津的小說(shuō)新作，我們不禁產(chǎn)生憂慮——故事因其“凝聚的力量”或許會(huì)伴隨人類繼續(xù)存在，但假如我們對(duì)媒介環(huán)境的變動(dòng)視而不見(jiàn)，承載故事的主要手段還會(huì)一直是以文字寫成的小說(shuō)嗎？