抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，是我們這個(gè)民族共同的歷史記憶，近二十年，從《亮劍》到《八佰》，影視界對(duì)此的刻畫向來不少。歷史的文本告訴我們，更早在那個(gè)激蕩的年代發(fā)生時(shí)，就有著一批電影人，經(jīng)歷了“從無聲到抗戰(zhàn)的吶喊”，用光影的演繹參與抗戰(zhàn)，這正是《光影山河：電影與抗戰(zhàn)》一書所要挖掘的。

《光影山河》由南京藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)院的兩位學(xué)者秦翼、張丹聯(lián)袂完成，系統(tǒng)梳理了抗戰(zhàn)時(shí)期的中國電影，深入考察1931年至1945年間中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展脈絡(luò)，探討戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)中國電影產(chǎn)業(yè)及電影藝術(shù)創(chuàng)作所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

《光影山河：電影與抗戰(zhàn)》秦翼 張丹 江蘇人民出版社

從娛樂到救亡

孫瑜導(dǎo)演、阮玲玉主演的《小玩意》劇照。

抗戰(zhàn)時(shí)期之前的中國電影發(fā)展，呈現(xiàn)以下趨勢(shì)：從無聲到有聲，從引入外國情節(jié)到講述中國故事，從娛樂歡笑到救亡圖存。在這一過程中，中國的電影行業(yè)在現(xiàn)代化的同時(shí)，更深層次地實(shí)現(xiàn)著行業(yè)的社會(huì)功能?，F(xiàn)實(shí)的壓力讓中國的行業(yè)在“山雨欲來風(fēng)滿樓，黑云壓城城欲摧”的大背景下迅速進(jìn)化，用書中的表述，便是“跳過了眾多迂回曲折的藝術(shù)倫理探索，迅速在全國抗戰(zhàn)爆發(fā)前完成了大幅度的跨越”。

書中列舉了一些抗戰(zhàn)之前的優(yōu)秀愛國電影，并從中挑選了三種代表，就其藝術(shù)表達(dá)形式展開了細(xì)致的講述。作者認(rèn)為，費(fèi)穆1936年執(zhí)導(dǎo)的《狼山喋血記》開創(chuàng)了抗戰(zhàn)故事片的先河，這部電影以“打狼”為隱喻，展示了在“狼”的威脅下人們的不同反應(yīng)（或逃避，或斗爭(zhēng)，或敢怒不敢言）。在影片的結(jié)尾，人們終于聯(lián)合起來，打贏了與狼的戰(zhàn)斗。孫瑜的《小玩意》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)那些被日寇侵略摧毀了原有生活的底層群體，展現(xiàn)了“鏡頭中的戰(zhàn)時(shí)生活”。黎民偉的《十九路軍抗日血戰(zhàn)史》則以紀(jì)錄片的形式，還原了真實(shí)的抗戰(zhàn)過程，攝影師親臨戰(zhàn)場(chǎng)，以不畏犧牲的態(tài)度，為我們留下了這部珍貴的影片。

全面抗戰(zhàn)正式爆發(fā)以后，大部分電影劇組跟隨國民政府一路內(nèi)遷，政府很快發(fā)現(xiàn)了電影在宣傳方面的重要作用，從而成立了國立的“中國電影制片廠”。這一時(shí)期，電影行業(yè)產(chǎn)生了“大后方電影觀念”，力圖“使文藝的影響突破過去的狹窄的知識(shí)分子的圈子，深入于廣大的抗戰(zhàn)大眾中去”！

電影人也的的確確完成了這一任務(wù)——在最高不過66元的月薪下，電影放映隊(duì)跋山涉水、忍饑挨餓，克服諸多不利條件，堅(jiān)持履行職責(zé)，激發(fā)民眾的愛國熱情。據(jù)說有傷兵看電影后不顧自身?xiàng)l件，堅(jiān)決要求立即返回戰(zhàn)場(chǎng)。另有一些描繪后方安寧與美好的影片，是播放給前線偶得空閑的士兵們看的。這既是定心丸，也是興奮劑，起到了與那些播放給后方民眾的電影一樣的作用——告知士兵，他們?yōu)楹味鴳?zhàn)。經(jīng)由電影的渠道，有信念的士兵將自己的信念傳達(dá)給了其他人。

陜北窯洞誕生的“人民文藝”

1942年延安電影團(tuán)攝制的無聲紀(jì)錄片《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》，被群眾親切稱為《南泥灣》。

在抗戰(zhàn)的烽火之中，“人民文藝”的概念也在陜北的窯洞中，從誕生逐漸趨于成熟。在抗戰(zhàn)爆發(fā)以前，電影往往只是作為少數(shù)人的歡愉而存在，其服務(wù)對(duì)象往往是以上海為首的大城市中的有閑階級(jí)，在創(chuàng)作風(fēng)格上自然也是投其所好。但當(dāng)這樣的影片被用于向大眾宣傳抗日革命的理念時(shí)，一個(gè)問題便自然而然地產(chǎn)生了——大量勞苦大眾難以理解劇中角色的行為，角色的形象無法深入人心。這背后的深層原因，自然是因?yàn)檫@樣的電影所反映的是創(chuàng)作者想象中的“現(xiàn)實(shí)”，而非觀眾們所真正接觸到的現(xiàn)實(shí)。

在漫長(zhǎng)的探索之后，“人民文藝”的概念在延安文藝座談會(huì)后得以確定與鞏固：藝術(shù)應(yīng)當(dāng)來源于人民、服務(wù)于現(xiàn)實(shí)，要經(jīng)得起“政治與藝術(shù)”兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)，摒棄“要藝術(shù)不要現(xiàn)實(shí)”的觀念。在這樣的指導(dǎo)之下，陜北根據(jù)地制作出《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》這一反映南泥灣軍事墾荒的作品，既富有激情，又講述現(xiàn)實(shí)，被軍民廣泛歡迎。誕生于抗戰(zhàn)烽火中的“人民文藝”觀念，至今仍然有著重要的指導(dǎo)作用，為廣大文藝工作者所學(xué)習(xí)。

抗戰(zhàn)影片的拍攝與放映，得到了全世界許多同情中國的反法西斯人士的支持和幫助。著名的埃德加·斯諾，以《西行漫記》揭示了中國抗日根據(jù)地的真實(shí)面貌。國際紅十字會(huì)成員約翰·馬吉、美國青年攝影師哈利·鄧漢姆、知名導(dǎo)演弗蘭克·卡普拉都曾用手中的相機(jī)和膠卷，記錄日軍的暴行和中國人的抵抗，幫助中國抗戰(zhàn)創(chuàng)造一個(gè)更加有利的外部環(huán)境。

埃德加·斯諾曾記錄了一個(gè)姓劉的年輕人，他是敵后游擊隊(duì)的一員。當(dāng)斯諾問他戰(zhàn)后想做些什么時(shí)，年輕人卻笑著告訴他：“那時(shí)候我已經(jīng)死了，在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中，軍人大概都要死的?！边@并非是孤例，但斯諾的記錄，讓人們永遠(yuǎn)記住了這位不知名的戰(zhàn)士。

“孤島”電影的苦悶與掙扎

蔡楚生導(dǎo)演的《孤島天堂》海報(bào)。

《光影山河》也關(guān)注了在抗戰(zhàn)時(shí)期一度被敵人所包圍、后又被占領(lǐng)的兩座“孤島”——上海和香港的電影生態(tài)?！肮聧u”中的電影人群體面臨著苦澀的選擇，這種苦澀是多方面的。一方面，在失去了國家的財(cái)政補(bǔ)助和大量的受眾群體以后，如何維持劇團(tuán)的基本商業(yè)運(yùn)作，成為了一大難題；另一方面，日本人的監(jiān)視、審查、恐嚇與威脅，讓電影的創(chuàng)作舉步維艱。這些情況與電影人群體的愛國情愫相抵觸，讓他們不得不在苦悶與掙扎之中，把自己的愛國情感，把對(duì)敵人的諷刺與仇恨藏得深一點(diǎn)，再深一點(diǎn)。

香港導(dǎo)演蔡楚生的《孤島天堂》，虛構(gòu)了軍閥余孽“骷髏黨”在一座“孤島”上施展暴行，引發(fā)民眾反抗的情節(jié)?！肮聧u”與“天堂”并列，正是在對(duì)“孤島”內(nèi)的人們大聲呼吁，讓他們看清“孤島”內(nèi)如同地獄一般的現(xiàn)實(shí)。

不可否認(rèn)，淪陷時(shí)期的上海電影，多多少少有粉飾太平的作用。正因如此，日本侵略者才會(huì)容忍乃至有意識(shí)地推動(dòng)這一行業(yè)的發(fā)展。當(dāng)時(shí)就有人嘲諷上?！爸新?lián)”公司的影片：“有片皆‘愛’，無片不‘情’，簡(jiǎn)直成為‘戀愛課本’?！钡牵@何嘗不是無奈之舉，是對(duì)日寇嘗試借電影實(shí)行文化侵略的無聲而消極的抵抗。正如作者所言：“淪陷時(shí)期上海電影人多數(shù)堅(jiān)守‘不求有功，但求無過’的道德和心理底線，從未主動(dòng)貫徹日本侵略者的電影宣傳意圖，反而以多樣的智慧手段避免了電影創(chuàng)作進(jìn)一步被侵害?！边@不僅是上海這一淪陷區(qū)內(nèi)所發(fā)生的事情，更是整個(gè)淪陷區(qū)對(duì)侵略者潛藏的怒火、消極的抵抗的具象化。從這個(gè)角度來看，上海電影業(yè)的發(fā)展本身，就充滿了戲劇性。

以抗戰(zhàn)時(shí)期身處上海的吳村導(dǎo)演為例，在“孤島”之中的他雖然只能拍攝愛情題材的影片，帶有“軟性電影”的色彩，卻通過現(xiàn)實(shí)主義的描寫手法，經(jīng)由青年們的愛情與生活表達(dá)了自身身處“孤島”內(nèi)的憤懣，讓片中的角色“從無聊的情愛游戲中受到現(xiàn)實(shí)的感召”。無疑，導(dǎo)演自身無法飛出這座“孤島”，但他卻期望著有人能離開孤島，尋求光明。

至于日寇在“偽滿”地區(qū)放映的宣傳影片，作者客觀指出，以電影技術(shù)的角度而言，水平是很高超的。然而，這樣的影片征服不了觀眾的內(nèi)心，因?yàn)檫@樣的影片表現(xiàn)出了一種侵略者對(duì)于獵物的凝視，是帝國主義式的“大陸”幻想與殖民主義式的擴(kuò)張心態(tài)。日寇口口聲聲宣揚(yáng)要將英美殖民者趕出亞洲，但他們自己卻更像是兇殘的野獸。正因如此，“鏡頭如同侵略者的欲望視野，掠過的影像正是他們掠奪的成果”。

寫至此處，不由得想起了魯迅先生在《藤野先生》一文中的講述：日俄戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，一個(gè)中國人因“替俄國做間諜”而被日軍處決，日本人將這一過程拍成了電影在大學(xué)校園里播放，影片里的中國人麻木地圍觀著這一切，影片外的日本人則大呼萬歲。日本早早就將電影攝影技術(shù)引入其國內(nèi)，卻讓這一技術(shù)成為了軍國主義的宣傳工具，蠱惑著日本人在異國他鄉(xiāng)的土地上毫無意義地死去；而中國的電影行業(yè)雖然起步較晚，卻起到了一個(gè)喚醒麻木者的作用。即使在戰(zhàn)時(shí)宣傳這一領(lǐng)域，戰(zhàn)爭(zhēng)本身的正義性與否就已然無意識(shí)地滲入了拍攝者的鏡頭之中，讓正義的一方能大膽地展現(xiàn)自己的抗?fàn)幣c目標(biāo)，而邪惡的一方再怎么用冠冕堂皇的字句包裝，也說服不了他們所侵略土地上的人民——他們自己都說服不了自己相信戰(zhàn)爭(zhēng)的意義，又怎么能說服那些親身受苦的被侵略者呢？

電影行業(yè)在抗戰(zhàn)時(shí)期的發(fā)展，是足夠以小見大的，是足夠作為一個(gè)民族的透鏡的。其中既有艱苦卓絕的斗爭(zhēng)，也有虛與委蛇的假裝妥協(xié)；既有對(duì)侵略者的刻骨仇恨，也有對(duì)美好生活的向往……作者用一本書囊括了整個(gè)抗戰(zhàn)時(shí)期的中國電影史，他們書寫的并不只是電影，而是在外敵入侵的大背景下，一個(gè)民族的抉擇，一群人不屈的脊梁。鏡頭定格了歷史，膠片銘刻了抗?fàn)?，在?zhàn)火之中，藝術(shù)得到了堅(jiān)守，而民族已然覺醒。