好作品大多是改出來(lái)的，稍有文學(xué)常識(shí)的人對(duì)此很容易達(dá)成共識(shí)。古今中外很多大作家，都曾談及自己在修改打磨作品上所付出的心血、歷經(jīng)的艱辛和取得的收獲，那些存世手稿中密密麻麻的修改痕跡印證著他們所言非虛。甚至有人直言，具備“改稿子”的能力是一名作家成熟的標(biāo)志，是其賴以保持作品質(zhì)量的重要因素。此外，許多名著在流傳的過(guò)程中生成了形形色色的版本，圍繞不同版本的先后、異同、優(yōu)劣、關(guān)聯(lián)等問題則形成了“版本學(xué)”“校讎學(xué)”等傳統(tǒng)學(xué)問。隨著電子媒介、網(wǎng)絡(luò)媒介的相繼出現(xiàn)和普及，經(jīng)典文本的跨媒介改編和重構(gòu)又成為融入大眾生活方方面面的文化現(xiàn)象。由此可見，修改不僅限于作家的個(gè)體行為，也并不終結(jié)于作品成書的時(shí)刻。修改牽連著作者、編輯、讀者、批評(píng)家、出版商等各種類型的文學(xué)參與者，在創(chuàng)作、生產(chǎn)、傳播、接受、流變的各個(gè)階段都發(fā)揮著重要作用。

“修改”問題為何不大受到理論界關(guān)注

然而，與上述重要性形成鮮明反差的是，文學(xué)理論對(duì)修改現(xiàn)象及其活動(dòng)機(jī)制的關(guān)注和分析存在明顯不足。以靈感、天才、情感、欲望、意志等為關(guān)注點(diǎn)的創(chuàng)作論，習(xí)慣于將文學(xué)創(chuàng)作設(shè)想成沿著“動(dòng)機(jī)—構(gòu)思—書寫”的軌跡線性運(yùn)行、一蹴而就，將作品的發(fā)生視作某種頓悟式涌現(xiàn)和直達(dá)至境的過(guò)程，從而對(duì)修改這種既曲折又務(wù)實(shí)的環(huán)節(jié)興致索然。俄國(guó)形式主義、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等文論流派，采取共時(shí)分析和內(nèi)部研究的方法，力主心無(wú)旁騖地觀照靜態(tài)完成、封閉自足的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，主張擱置作品之外的主體活動(dòng)和社會(huì)環(huán)境，自然也無(wú)暇顧及修改活動(dòng)的特殊規(guī)律及其對(duì)文本意義的動(dòng)態(tài)影響。接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評(píng)和后結(jié)構(gòu)主義等學(xué)說(shuō)，推崇讀者的誤讀、增補(bǔ)或再創(chuàng)造在文本意義生成過(guò)程中的決定性作用，在一定程度上從文學(xué)接受的角度介入了修改問題，但其談及的多是觀念層面上進(jìn)行的、以理解和闡釋為形式的抽象修改，對(duì)作者基于讀者真實(shí)反饋而進(jìn)行的客觀修訂活動(dòng)缺乏有效考察。以社會(huì)語(yǔ)境為導(dǎo)向的文論范式，對(duì)校對(duì)、修訂、再版、改編等現(xiàn)象及其隱含的體制和技術(shù)因素有所關(guān)注和闡發(fā)，但主要關(guān)注的仍是完成作品在生產(chǎn)和傳播過(guò)程中經(jīng)歷的變動(dòng)，并傾向于將其簡(jiǎn)化為市場(chǎng)需求或意識(shí)形態(tài)的被動(dòng)反映，忽略了修改的能動(dòng)性以及主體間更為隱秘的交互關(guān)系。

概言之，盡管有些文學(xué)理論觸及了修改活動(dòng)，但尚未將其作為文學(xué)焦點(diǎn)問題進(jìn)行深入思考。誠(chéng)然，這種情況可以說(shuō)是“情有可原”的：一來(lái)是修改活動(dòng)帶有一定的私密性，特別是在缺少可靠且充足的手稿資料的情況下，很難將有意識(shí)、成規(guī)模的修改從整體創(chuàng)作鏈條中提煉出來(lái)。因此，理論研究往往只能依靠廣泛流傳和接受的成品來(lái)展開。二來(lái)是修改活動(dòng)又難以避免地帶有偶發(fā)性，修改是否發(fā)生、以何種形式發(fā)生、會(huì)產(chǎn)生何種效果，這些無(wú)疑會(huì)受到文學(xué)活動(dòng)主體的心理狀況、創(chuàng)作習(xí)慣、個(gè)人遭際等偶然因素的影響。有鑒于此，修改顯得與理論對(duì)確定性和規(guī)律性的追求相互抵牾，從而被認(rèn)為不適合加以理論化思考。

然而，與研究對(duì)象的客觀限制相比，更大的問題來(lái)自過(guò)度強(qiáng)調(diào)“反常識(shí)”的理論研究慣性。文學(xué)理論自成為“專業(yè)學(xué)術(shù)部門”起，便以發(fā)掘文學(xué)作品和活動(dòng)表象背后的深層機(jī)理為己任，力求用思辨武器來(lái)打破對(duì)文學(xué)自然而然的親切感和常規(guī)見解，輔之以從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)乃至自然科學(xué)領(lǐng)域征用來(lái)的專業(yè)概念和研究方法，將文學(xué)解釋得頗為玄奧、使人陌生。誠(chéng)然，這種追新求異和曲徑通幽的學(xué)術(shù)慣性極大地推動(dòng)了文學(xué)研究的思維革新，但若過(guò)于依賴它而形成固化的知識(shí)生產(chǎn)范式，當(dāng)手段成為目的本身，則會(huì)使文論研究養(yǎng)成某種刻意“與世隔絕”的氣質(zhì)，呈現(xiàn)出與人們?nèi)粘⑴c的文學(xué)實(shí)踐和普遍擁有的文學(xué)體驗(yàn)明顯的疏離感。正因如此，在很多人看來(lái)，修改就如同文學(xué)理論視域中的“房間中的大象”，因其太過(guò)常見而顯得不成問題，因其分布太廣而難以凝聚成有關(guān)文學(xué)的普遍性認(rèn)知，因其過(guò)于“世俗”而無(wú)法成為孕育出精致理論的容器。

近些年來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)界熱議的“沒有文學(xué)的文學(xué)理論”“強(qiáng)制闡釋”“理論之后”等話題，都涉及對(duì)上述慣性的質(zhì)疑與反思，其中許多學(xué)者明確提出讓文學(xué)理論回歸文學(xué)的主張。在當(dāng)前的學(xué)術(shù)語(yǔ)境下，這一主張是必要的，也是緊迫需要落實(shí)的。值得強(qiáng)調(diào)的是，不應(yīng)將“回歸文學(xué)”簡(jiǎn)單地理解為回歸作品，而是要回歸生動(dòng)、具體的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，回歸文學(xué)活動(dòng)者真實(shí)的所作所為、所思所想、所知所感，梳理分析那些人們“日用而不覺”的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，這也是理論所謂“反常識(shí)”的真正價(jià)值所在。在此意義上，修改應(yīng)當(dāng)?shù)玫轿膶W(xué)理論研究的重點(diǎn)關(guān)注，因?yàn)樗鼮槲覀冏哌M(jìn)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)提供了重要的切入點(diǎn)，并由此重新激活文學(xué)理論研究中諸多似乎已有定論的核心議題。

“修改”問題的文學(xué)理論研究?jī)r(jià)值何在

以修改的相關(guān)問題為輻射點(diǎn)，足以形成一個(gè)完整且開放的理論網(wǎng)絡(luò)。具體而言，修改之于文學(xué)理論的研究?jī)r(jià)值體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

首先，修改是極具內(nèi)在差異性的多維活動(dòng)。修改看似簡(jiǎn)單，實(shí)則是一種內(nèi)部千差萬(wàn)別的“類活動(dòng)”，可以從不同角度對(duì)其進(jìn)行細(xì)分。從修改主體來(lái)看，可分為作者修改、編者修改、讀者修改、二創(chuàng)者修改以及多主體的合作修改。從修改時(shí)間來(lái)看，可分為初稿創(chuàng)作過(guò)程中的修改、初稿完成后的修改和作品問世后的修改。從修改目的來(lái)看，可分為審美導(dǎo)向型、市場(chǎng)導(dǎo)向型和政治倫理導(dǎo)向型。從修改方式來(lái)看，可分為修錯(cuò)誤、補(bǔ)不足、改不適、添新質(zhì)、增亮色等。從修改程度來(lái)看，可分為微觀修正、中觀調(diào)整、宏觀重構(gòu)、基因改造等。從修改效果來(lái)看，可分為增值型、矯正型、妥協(xié)型和異化型等。當(dāng)然，如果綜合多個(gè)角度來(lái)審視，許多作品都能夠呈現(xiàn)出不止一個(gè)的修改類型組合，不同時(shí)代、地域、體裁、風(fēng)格的作品群擁有不同的主導(dǎo)組合模式，借此得以窺見更為真實(shí)具象的文學(xué)生態(tài)、文化慣習(xí)、思想氛圍和時(shí)代狀況。

其次，修改是貫通文學(xué)各要素的系統(tǒng)活動(dòng)。盡管修改可如此細(xì)分，但不同類型絕非彼此隔絕，而是緊密相連。傳統(tǒng)觀點(diǎn)慣于將作者自發(fā)自覺的修改與外部因素介入下的修改看得水火不容，認(rèn)為前者代表崇高追求和純熟技藝，后者則反映出對(duì)藝術(shù)自由的限制和干擾。這是一種由理論上抽象的范疇對(duì)立先行所造成的偏頗。事實(shí)上，在大多數(shù)時(shí)候，作者不僅是作品的書寫者，也充當(dāng)著作品最早的讀者和評(píng)判者。成熟、專業(yè)的作家，能夠站在他者的角度去審視自己的作品，能夠有選擇地內(nèi)化那些他總是與之打交道的外部標(biāo)準(zhǔn)，這種能力往往直接、充分地體現(xiàn)在他自發(fā)的修改活動(dòng)中。同理，作者之外的文學(xué)活動(dòng)者，無(wú)論多么想將自己的意志強(qiáng)加于作品，也都要經(jīng)歷嘗試代入作者角色、“復(fù)原”創(chuàng)作過(guò)程的階段，他們對(duì)修改活動(dòng)的介入會(huì)在一定程度上包含著協(xié)助或接替作者完善作品的動(dòng)機(jī)。因此，我們說(shuō)修改貫通文學(xué)各要素，不只是強(qiáng)調(diào)它可能發(fā)生在文學(xué)活動(dòng)的各個(gè)環(huán)節(jié)，更是要指出它是各要素凝聚匯合的契機(jī)。參與修改活動(dòng)的任何主體，都不只站在一個(gè)角度、憑著一種身份或立場(chǎng)在行動(dòng)，視域融合和主體交互是修改活動(dòng)順利展開的必要條件。

最后，修改是主體意志與文本自律的博弈場(chǎng)域。無(wú)論何種類型的修改主體，都要迎接來(lái)自文本自足生命的無(wú)形壓力，并通過(guò)與其反復(fù)博弈最終達(dá)成個(gè)人修改意圖與文本表意系統(tǒng)的協(xié)調(diào)融合。許多作家曾談到自己無(wú)法控制作品的感覺，人物的命運(yùn)、情節(jié)的發(fā)展似乎不再為作者的意志左右，作品變成了自行運(yùn)轉(zhuǎn)的真實(shí)世界。這種失控感反映出優(yōu)秀作家在創(chuàng)作時(shí)的忘我投入，但更多地體現(xiàn)出語(yǔ)言媒介對(duì)作家的規(guī)約。無(wú)論作家對(duì)構(gòu)思有多么強(qiáng)的掌控力，他也只能依靠語(yǔ)言來(lái)落實(shí)心中的構(gòu)想，只能用抽象、間接、曲折、含蓄的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的主觀意圖，不得不與語(yǔ)言的自律性共享對(duì)作品的掌控權(quán)。因此，語(yǔ)言在作家的所想和所寫之間設(shè)置了間距，延宕和扭曲著作家意圖的直接、充分的實(shí)現(xiàn)，從而使許多作家生出了對(duì)作品的失控感。然而，我們也無(wú)需就此認(rèn)同“作者之死”的論調(diào)，因?yàn)榻艹龅淖骷也⒉粫?huì)在語(yǔ)言的限制面前望而卻步，而是機(jī)敏且耐心地調(diào)節(jié)著所想與所寫間的適配度，努力追尋“意在言外”“不落言筌”的藝術(shù)境界。修改活動(dòng)直觀地展現(xiàn)出這種作者與語(yǔ)言進(jìn)行博弈的痕跡，以及作品如何通過(guò)主體意志與語(yǔ)言規(guī)則的反復(fù)協(xié)調(diào)而獲得最終的藝術(shù)效果。此外，在修改者并非作家本人的情況下，修改活動(dòng)更能充分顯示出文學(xué)自律性與他律性的交織，它集中呈現(xiàn)為作品可改與不可改的問題，而對(duì)這一問題的回應(yīng)是特定語(yǔ)境中的文學(xué)認(rèn)知與文學(xué)體制狀況的重要表征?？梢哉f(shuō)，相比于“自律”與“他律”這樣略顯抽象和絕對(duì)的設(shè)定，“可改”與“不可改”是更具操作性的理論視角，有助于我們理解和考察文學(xué)的復(fù)雜肌理。

綜上所述，修改恰似一面多棱鏡，既折射出文學(xué)活動(dòng)的深層身心機(jī)制，又映照出文學(xué)生態(tài)歷時(shí)演變的動(dòng)態(tài)軌跡；既暴露出傳統(tǒng)理論范式的闡釋盲區(qū)，又可照亮理論研究新的生長(zhǎng)點(diǎn)。從校訂符號(hào)的細(xì)節(jié)解碼到跨媒介改編的譜系追蹤，從字句層面的精微博弈到文化場(chǎng)域的規(guī)約調(diào)適，修改這一被長(zhǎng)期忽視的學(xué)術(shù)富礦正呼喚著理論工具的創(chuàng)新，其中蘊(yùn)含的主體交互關(guān)系和文本再生產(chǎn)邏輯，或?qū)⒅貥?gòu)我們對(duì)“文學(xué)性”“經(jīng)典性”“互文性”等基礎(chǔ)概念的認(rèn)知圖譜。

（作者系濟(jì)南大學(xué)文學(xué)院講師）