美術(shù)館作為公共文化空間，其核心價值是藝術(shù)啟蒙、社會美育、知識生產(chǎn)、思想對話與文化沉淀的場所。然而在當代消費主義的滲透下，許多展覽和藝術(shù)活動正推動著美術(shù)館從思想交流的場域，轉(zhuǎn)變?yōu)榉栂M的秀場，美術(shù)館正面臨淪為“景觀化”消費的風險。

打卡拍照成風潮，藝術(shù)體驗被異化為可消費的視覺奇觀

許多朋友常常私下吐槽，原本想好好看展，但因為一部分觀眾長時間擺弄姿勢、變換角度拍照，導(dǎo)致自己無法近距離欣賞作品，嚴重影響觀展心情。這種“專業(yè)性觀展”與“打卡式觀展”的矛盾，在一些熱門展覽中表現(xiàn)變得越發(fā)突出。

在社交媒體發(fā)達的當下，獲取流量成為一些人觀展的主要目的。由于美術(shù)館不同于一般日常生活的場景，它更具有藝術(shù)性和獨特性，更容易出片，更利于為人們的網(wǎng)絡(luò)虛擬社交提供素材，因此發(fā)布當紅展覽的打卡照片，成為新的流量密碼。

與此同時，在一個流量為王的時代，流量正成為評估一座美術(shù)館運營好壞的最重要指標，也正在成為美術(shù)館“打卡經(jīng)濟”變現(xiàn)的核心手段。面對當下美術(shù)館打卡拍照的風潮，一部分美術(shù)館也在主動迎合這種需求，為此，從展覽的策劃到設(shè)計，越來越注重“賣相”，越來越追求表面的感官刺激，而非沉靜內(nèi)斂的學術(shù)的氣質(zhì)與格調(diào)。

不知從什么時候起，美術(shù)館的展陳設(shè)計已蛻變成一種舞臺布景，展廳里會刻意制造一些景觀化的場景，這些場景很多其實跟展覽的內(nèi)容、理念、立意沒有多大關(guān)系，純粹為觀眾擺pose、凹造型而設(shè)立。展場內(nèi)的色彩越來越明艷悅目，那種低飽和度、高明度的馬卡龍色系最受歡迎，可以營造出一種溫暖、柔和、輕盈、浪漫的視覺效果。制作也變得越來越精致與考究，甚至不惜鋪上松軟舒適的地毯。展出作品，平面類傾向于夸張、炫目的畫面，立體類更多是景觀化的裝置。觀眾更多沉浸于感官享樂，并忙著拍照，而不是仔細觀看與理解作品，更不要說做更深層次的思考。

為了追求“打卡效應(yīng)”，部分美術(shù)館正在淪為“網(wǎng)紅游樂場”。在展覽的宣傳或者推薦關(guān)鍵詞中經(jīng)常出現(xiàn)“網(wǎng)紅打卡地”，以此來招攬觀眾。實際上，當參觀者變成旅游者，當展廳變成景點，當美術(shù)館變成網(wǎng)紅攝影棚、博主直播間、游客打卡地時，藝術(shù)體驗已經(jīng)被異化為可消費的視覺奇觀和社交貨幣，藝術(shù)成為彰顯階級品味的空洞符號。

美術(shù)館建筑“奇觀化”，文化的符號消費代替了內(nèi)容的關(guān)注

事實上，比美術(shù)館內(nèi)部展覽出現(xiàn)“奇觀化”現(xiàn)象更早的，是美術(shù)館建筑的“奇觀化”。比如上世紀90年代，西班牙畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館橫空出世。這個造型夸張、風格特異的美術(shù)館徹底改變了畢爾巴鄂這座工業(yè)衰敗城市的命運，隨后締造了“一座美術(shù)館拯救一座城市”的文化傳奇。之后，世界各地紛紛效仿，于是就出現(xiàn)越來越多“奇觀化”的美術(shù)館。這些美術(shù)館，通常建筑本身成為最大的賣點，而展覽的內(nèi)容反而被邊緣化。據(jù)悉，畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館每年吸引百萬游客，但60%的訪客僅在建筑外拍照，不進入展廳。

2017年，盧浮宮阿布扎比博物館落成開館，這座漂浮于海面之上的美術(shù)館，最吸引眼球的是直徑180米的巨型穹頂，僅以四根混凝土柱作為支撐，總共由7850顆金屬星形構(gòu)件編織而成。白天，陽光穿透8個疊加層，形成“光雨”效果；到了夜晚，則變成了一片漆黑中光的綠洲。但輿論一直在批評，稱盧浮宮阿布扎比博物館只是一面展示烏托邦的櫥窗，顯示的是阿布扎比王室的財富和權(quán)力，整個博物館顯得非常浮夸，缺乏深厚的文化底蘊。網(wǎng)上對建筑的溢美之詞大多集中在穹頂，絕大部分海外參觀者認為這座博物館的外觀、光影與海洋遠比內(nèi)部展品更吸引人。阿布扎比，一座歷史不長的沙漠人造都市，真的可以通過奇觀化的美術(shù)館，在一夜之間，成為阿拉伯世界新的文化天堂么？

環(huán)顧全球，不難發(fā)現(xiàn)，絕大部分知名的美術(shù)館，它們的建筑外觀并不奇特，其權(quán)威性與知名度更多是來自于它們經(jīng)過長時間積累與沉淀而具備的典藏與展覽的學術(shù)性。造型的奇觀化則大多出現(xiàn)在一些新建的當代美術(shù)館，目的是希望通過造型的“奇觀化”迅速博取眼球，成為城市地標。但由此帶來的最大的問題是，為了奇特的造型，常常會犧牲內(nèi)部展示空間的科學性與合理性，既浪費又不好用，給策展、布展、參展作品的選擇等工作帶來一系列問題。

深圳當代藝術(shù)與城市規(guī)劃館是一座解構(gòu)主義的概念建筑，結(jié)構(gòu)體系復(fù)雜，外形不規(guī)則，采用大量的傾斜、扭曲、旋轉(zhuǎn)等異型鋼結(jié)構(gòu)布置。與其說它是一個場館，不如說它更像是一座“未完成”的先鋒實驗場。由于本身的建筑語言太過奇特與強大，內(nèi)部展示空間也非常高大與空曠，給布展與參展作品都提出極大挑戰(zhàn)。到目前為止，無論社交媒體，還是業(yè)內(nèi)同行，提及深圳當代藝術(shù)與城市規(guī)劃館，都是有關(guān)這幢建筑的奇特性，很少有討論里面的展覽。

展覽的娛樂化、景觀化，帶來的是對文化深度感知的消解

藝術(shù)與言語最大的區(qū)別，就是它不直接說，而是需要我們每個個體自己去領(lǐng)會與體悟。因此，看展是一種自主性學習，通過人的凝視，而凝視不同于消費、娛樂，它能作用于人的內(nèi)心世界，能夠深度塑造人的個性。

然而，消費主義邏輯主導(dǎo)了不少美術(shù)館的策劃與運營，美術(shù)館和策展方為了迎合流量需求，策劃一些以沉浸式、互動性、高飽和度的視覺體驗為特點的展覽，吸引觀眾，獲取流量，最終的目標是為了更多門票和衍生品的銷售?，F(xiàn)在很多美術(shù)館的動線設(shè)置，觀眾必須穿過商業(yè)區(qū)（如文創(chuàng)店、咖啡店）才能離場，這種強制性的動線設(shè)置，被很多觀眾調(diào)侃為“逛展就像在逛宜家”。

應(yīng)當說，美術(shù)館開發(fā)藝術(shù)衍生品，既是一種創(chuàng)收，也是一種獨特的藝術(shù)普及與推廣。比如故宮開發(fā)的文創(chuàng)產(chǎn)品“千里江山圖”系列保溫杯，讓許多沒有看過原作的觀眾，得以了解這幅經(jīng)典名作。但必須認識到，通過藝術(shù)衍生品了解藝術(shù)畢竟是非常有限的，它絕不能替代對原作的認知，藝術(shù)不是可以被拆解為消費的符號。而現(xiàn)在，“符號消費”正在美術(shù)館不斷上演，觀眾帶走的不再是思想啟發(fā)，而是物質(zhì)化的“藝術(shù)紀念品”。

實際上，當美術(shù)館的文化資本被簡單轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資本，當美術(shù)館的策展邏輯被網(wǎng)紅打卡經(jīng)濟主導(dǎo)時，其核心功能就已經(jīng)發(fā)生了根本的異化，藝術(shù)品的展示就不可避免被簡化為視覺奇觀的堆砌，美術(shù)館搖身成為變相的“影樓”。然而，這種“消費替代體驗”“娛樂擠壓思想”的異化趨勢在藝術(shù)展覽中具有很大的普遍性。美術(shù)館“景觀化”趨勢雖短期內(nèi)提升人流，卻可能帶來長期副作用。首先，藝術(shù)展覽被逐漸淪為快消品，觀眾只記住“打卡”而非作品，藝術(shù)價值被極大地稀釋。其次，導(dǎo)致美術(shù)館的公信力下降。本來美術(shù)館被稱為現(xiàn)代人的教堂，它對人具有精神上的引領(lǐng)性，然而，這種娛樂化與景觀化使得人們不再對美術(shù)館抱有崇敬與尊重。

美術(shù)館如何抵抗消費主義異化？

如今，美術(shù)館正在從“意義的發(fā)生器”退化為“景觀的堆積場”。當部分觀眾在一些描繪人類苦難的藝術(shù)作品前依然比心擺拍，那一刻，藝術(shù)不再具有撼動人心的力量，而淪為現(xiàn)實世界最完美的裝飾品。這種異化并非簡單的商業(yè)過渡，而是對美術(shù)館存在價值的系統(tǒng)性收編。

抵抗這種異化需要多重努力：策展人應(yīng)堅守學術(shù)立場，拒絕將展覽空間變成拍照打卡的背景板；美術(shù)館需建立更開放的公共教育體系，培養(yǎng)公眾的批判性眼光，引導(dǎo)觀眾超越“打卡”，深入理解藝術(shù)的社會意義；藝術(shù)家群體要保持創(chuàng)作自主性，警惕市場趣味的裹挾。正如阿多諾所言，真正的藝術(shù)應(yīng)是對物化世界的否定性力量。在數(shù)字流量時代，美術(shù)館不應(yīng)淪為消費主義的舞臺，而應(yīng)成為人類抵抗均質(zhì)化思維的堡壘。通過重構(gòu)觀眾與藝術(shù)的交往關(guān)系，重新喚醒藝術(shù)的社會批判功能，讓美術(shù)館回歸其作為公共領(lǐng)域的精神本質(zhì)——那里發(fā)生的不是消費，而是沉思；流通的不是貨幣，而是思想。

在文旅融合加速推進的當下，美術(shù)館正經(jīng)歷從傳統(tǒng)藝術(shù)殿堂向復(fù)合型文化樞紐的轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型既打開了前所未有的發(fā)展空間，也帶來了深層次的矛盾沖突。單向輸出知識、教育的時代早已過去，如今的美術(shù)館需要在社會公眾、藝術(shù)家、政府、贊助者之間尋求平衡。美術(shù)館的未來，在于能否在消費主義洪流中堅守作為知識生產(chǎn)者的定位，將商業(yè)元素嚴格限定在工具層面而非價值層面。當觀眾在美術(shù)館獲得的不僅是朋友圈點贊素材，而是對他們的思想、觀念、審美、生存境遇等有所反思與質(zhì)詢時，我想，消費主義的景觀魔咒也就不攻自破。

（作者為上海油畫雕塑院美術(shù)館館長）